分析美学（analytic aesthetics），是20世纪后半叶在英美及欧洲诸国唯一占据主流位置的重要美学流派，其核心地位迄今仍难以撼动，同时它也是20世纪历时较长的美学思潮之一。从血统论的角度来看，分析美学主要承继的是“盎格鲁－撒克逊”的思想传统，取得主要美学成就的是英美美学家，但欧洲的诸国的主流美学家们也接受了这一传统。但是，分析美学产生的历史语境到底是什么，它究竟怎么从分析哲学当中分化出来的，它所使用的方法论有无自身的独特性，它迄今为止的历史该如何加以分期，它的发展与分析哲学发展之间又是如何互动的，这诸多问题在当下中西学界都没有得到深入的反思，本文就拟从方法、模式和历史的角度对此做出考量。

一、“语言分析”之于分析美学

从“方法论”的角度观之，当代美国分析哲学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）就明确地的认定：“严格地说，分析哲学（analytical philosophy）并不是一种哲学，而只是一套用于解决哲学问题的工具。”[1] 在一定意义上，将“分析哲学”视为直面“语言”和“逻辑”问题的方法论，似乎并不为过，由此来看，将分析哲学的主流分为“逻辑分析哲学”与“语言分析哲学”两个主干还是有道理的。分析美学则主要属于后者，它的贡献就在于从“语言分析”的角度来解决美学问题，从而在丰富了分析哲学的内涵。

然而，正如“分析哲学”与“语言哲学”并不是同一的，只有少数分析哲学家如迈克尔·达米特（Micheal Dummett）倾向于认为分析哲学就诞生于“语言的转向”之时，[2]但更多的论者还是认定“语言哲学”是同“艺术哲学”一样的研究领域或哲学分支学科，而这与具有高度方法论意义的分析哲学不可混淆。 [3]然而，分析哲学的“语言分析”方法却被包括艺术哲学的诸多学科所承继了下来，这种方法论原则可以表现在：“其一，哲学的目的就在于思想结构的分析；其二，思想的研究绝对不同于思维的研究；其三，分析思想的唯一适宜的方法就在于分析语言。”[4]

如此看来，分析美学基本上就是一种以“语言分析”为方法论原则的“艺术哲学”，其所关注的主要问题包括许多方面：

⑴ 位于核心位置的问题包括：“艺术定义”、“审美经验”、“艺术本体论”、“美学概念”、“艺术评价”、“美学解释”、“艺术价值”等等。

⑵ 对艺术更为具体的研究包括：“艺术再现”、“艺术表现”、“艺术风格”、“艺术创造”、“艺术意图”、“艺术解释”、“艺术媒介”、“艺术本真性”及其与赝品的关系等等。

⑶ 对艺术与其他学科的关系研究包括：艺术与审美、与道德、与情感、与知识、与政治、与形而上学的关系等等。

⑷ 更为具体的审美范畴研究包括：“美”、“趣味”、“崇高”、“悲剧”、“幽默”、“想象”、“叙事”、“虚构”、“隐喻”、“批评”等等。

⑸ 对于各个门类的艺术的研究包括：“音乐”、“绘画”、“文学”、“建筑”、“雕塑”、“舞蹈”、“戏剧”、“摄影”、“电影”等等部门。

由此可见，分析美学的研究领域还是受到了其基本哲学视域的限制的，其中“语言分析”的基本维度是至关重要的，只有能纳入到该哲学视域内的内容才能成为分析美学研究的对象。这便将问题拉回到分析美学的“分析”的基本内涵的厘定上面。

二、分析美学的“分析”工具

事实证明，分析美学是从早期分析哲学当中分化出来的，它恰恰是借用了分析哲学的“分析工具”，并将之应用于美学问题的解析，从而使得分析美学最终得以独立。这意味着，分析美学并不拥有归属于自身的方法论原则，而只能从分析哲学那里援引某些基本的“分析”方法。事实也证明了这一点，分析哲学的“分析”方法，逐渐扩展到“整个规范哲学或价值哲学”，进而扩展到“任何作为规范科学的伦理学和美学”。[5]

这就要去回溯分析哲学内部的哲学“分析”的形成史。被戏称为分析哲学“祖父”的德国数学家、现代数理逻辑奠基者弗雷格（Gottlob Freg）其“所进行的语言分析包含一种对语言的运作的分析。弗雷格并不满足于发现一种对符号语言句整体的特征的描述”，[6] 而是既要确立对句子解构的描述，也要确立对句子真值的说明。在弗雷格之后，英国两位分析哲学家罗素（Bertrand Russell）和G. E. 摩尔（George Edward Moore）则被称之为分析哲学的“叔父”。罗素在为其“逻辑原子主义”做充分论证的《我们关于外部世界的知识》（Our Knowledge of the External World, 1914）一书中，明确提出了“逻辑是哲学的本质”的著名命题。这里的“逻辑”当然就是指数理逻辑，因而，罗素的基本哲学思路就在于，将以数理逻辑为基础的语言视为一种在逻辑上完善的语言，又由于这种语言完全是分析的，所以罗素的确是将“逻辑分析”确立为哲学基本方法的先行者。

 “分析”，顾名思义，既“分”又“析”，它本身就意味着拆解和分解，对于哲学分析而言，就是指“把一个思想拆分成为它的终极逻辑构成要素”。[7] 但是，这种分析是否能有必要进行到底，是否能分析到不可再分的要素，这不可再分的要素究竟是什么，似乎不同的分析哲学家们都有着不同层级的理解。或许，“分析”并不只是哲学思维的某种纲领性的原则，它本身也在哲学家们的思维当中构成了一种“实践”。

按照英国分析哲学家彼得·斯特劳森（Peter Strawson）的更深入的看法：“分析的一般概念就是一种翻译，或者更确切地说是一种释义。因为它是在一种语言之内的翻译，而不是从一种语言翻译成另一种语言。它是从一种不太明白的形式翻译成更加清楚明白的形式，从一种产生误解的形式翻译成不会产生误解的形式。”[8]

将“分析”视为一种释义，这种独特的解说似乎具有了某种解释学的意味，其所强调的是分析哲学运用这类方法所达到的目的就是思想的明晰性。早期分析美学就是在追求这种在美学上用语的明晰性，通过将这些美学的语汇先解析为各个部分的要素，最好是能解析到所谓“最终的逻辑要素”为止，进而，再通过这些分解而要搞清楚这些美学的语汇的意义的复杂性。在这些美学用语的意义被弄清楚之后，这存在两种可能，通过看到其没有实质性的意义，那就应该被摒弃，如果有意义，则被保留但却要求在明晰的意义上使用之。这便是早期分析美学所做的最主要的工作。

然而，早期分析美学运用的只是分析哲学的“分析”的一种工具形式，还存在另外一种内涵的“分析”，这被后来的分析美学所充分运用。这还要回到“分析”的基本含义的厘定方面。

当“分析”就意指这类将整体解析为相互孤立的部分的时候，就存在两种基本思路，一种是“部分论”（meristic），另一种思路则是“整体论”（holistic）。按照部分论，整体的特性要依赖于部分的特性来解释，按照整体论，如果解释部分的特性和功能就要参照部分所在的整体。照此而论，罗素和早期维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的哲学是典型的“部分论哲学”，而晚期维特根斯坦的哲学在品性上则明显是“整体论哲学”。[9] 依据这种基本理解，早期分析美学基本上所遵循的是“部分论哲学”的思路，而后来的分析美学则转向了“整体论哲学”的思维。在分析美学的整个历史当中，对其影响最大的哲学家莫过于维特根斯坦，这位哲学大师的“哲学转向”亦深刻影响了分析美学的历史性的转变。

从另一种角度来看，对于“分析”方法也有两种基本理解。一种是“治疗性”的分析，这在维特根斯坦被称为“形而上学最后的挽歌”的《逻辑哲学论》（Tractatus Logico-Philosophicus, 1921）当中得到了最好的表述，“一切的哲学都是‘语言的批判’”， [10]“哲学的目的就是使思想得以逻辑澄清的活动。哲学不是理论而是一种活动”。[11] 这种新哲学其所面对的敌手，按照学者们的归纳，基本上可以分属于：⑴“体系的构建者”；⑵“哲学自主论者”；⑶“历史的敬重者”；⑷“感伤主义者”；⑸“道德说教者”。[12]

用更通俗的话来说，正如早期维特根斯坦要为哲学“对症下药”从而破除语言的迷惑一样，早期分析美学是要给美学这门学科“看病”从而给出一剂止痛药，病症就是在于语言本身，所看的是对语言的滥用和误解的问题。其中，上面所列举的⑴（捍卫全景式的解释的）“体系的构建”、⑵“哲学的自主”（从而独立于科学）和⑶“敬重历史”（而没有看到新哲学与历史决裂）都基本适用于早期分析美学的路数，更重要的是对⑷“感伤主义”的拒绝，这些感伤主义者“即那些传统的人文主义者，他们把认知的效用和很高的权威性赋予情感、感觉、传统——实际上是赋予在专属概念和证据的领域之外的任何事物。他们根据其哲学意义和重要性的优先等级，给人类经验的情感方面以骄人和显著的地位，而将客观的非个人观察打入了从属地位”，[13] 这不啻为一种对于传统唯心主义美学与浪漫主义美学的尖锐批判。

另一种则是“系统性”的分析，也就是在哲学研究当中实施了一种“系统构造”的方法，这在后来分析美学的建构当中成为了一种非常成功的策略。这也是从“人工语言”转向“日常语言”研究的“哲学转向”是相关的（当然，这种从研究对象角度对“哲学转向”所做出的概括未必全然准确）。维特根斯坦继承了摩尔“保卫常识”的基本思路，开始将工作重心从词语的“形而上学的用法”转到“日常的用法”方面，使得词语最终回复到了日常语境的实际使用当中。这种重要的“哲学转向”，从逻辑原子主义到整体主义的“关联的”语言分析的转向，对于分析美学的建构而言，其重塑和再造的作用毫无疑问是更为巨大的。

总之，分析哲学与分析美学非常内在的重要关联在于，前者为后者提供了“分析”的方法和途径，后者则通过运用前者的逻辑发展了分析哲学的“审美之维”。走“逻辑分析”这条康庄大道的分析哲学，的确具有两个最基本的特征，其一，以现代的“逻辑—意义”（大部分与“一阶逻辑”紧密相连）为重心，其二则是追求真理的明晰性。[14] 然而，“在分析哲学内部，并不是所有被称之为哲学分析的都是同逻辑相关的”，[15] 分析美学恰恰在这非相关性的道路上走出了自己的新途。可以看到，分析美学也在运用“逻辑分析”和“概念分析”的方法，追求“限定的术语”并提供对于相关主题的“清晰的公式”，[16] 倾向于采取本体论上的“简约”、科学上的“现实主义”和心灵上的“物理主义”，[17] 从而追求客观真实性，这些无疑都是分析美学在方法论的基本特性。

三、从“分析的”哲学史到美学史

从兴衰的时间上看，分析哲学史与“分析美学史”的关系，呈现出一种后者对前者的从“尾随”到“跟进”的有趣关联。这也证明，相对于分析哲学的发展而言，分析美学具有一定的“历史滞后性”。

先从发端的角度看，在20世纪初，当英美传统哲学家们运用“逻辑－语言分析”的方法来对哲学问题加以证明的时候，也就是弗雷格、罗素将分析哲学最初从逻辑学中发展出来之时，在欧美美学界，还是“形式论”与“直觉说”形成了双峰鼎立之势，从而成为了美学思潮的主宰。

时间行至20世纪20年代，当“语言学转向”浸渍到整个分析哲学思潮当中的时候，尽管许多的分析哲学家开始通过“语言哲学”来探究哲学问题成为潮流，但是此时的美学界却并没有收到其影响。在以“维也纳学派”为核心的“逻辑实证主义”兴起的时候，以“人本主义”为主线的欧洲大陆美学（当时仍是世界美学的主导）实际上恰恰是拒绝这种“科学主义”的哲学取向的，所以，美学主潮显得离英美哲学的主流甚远。在30、40年代，形而上学遭到“逻辑实证主义”的拒斥的巨大阴霾之下，以欧陆人本哲学为地基的美学却显露出另一番局面，诸如形式主义美学还是要靠“终极实在的感情”作为理论预设，[18] 还是难逃形而上学的终极规定。

如此看来，正如分析哲学最初并不把美学纳入科学体系当中那样，在哲学上的语言分析革命自20世纪30年代发生之后，分析美学才得以开始崭露头角，时间可以追溯到40年代末与50年代初期。究其深层原因，这乃是由于“大陆美学传统”在当时影响过大的结果。

但是，这种情况在1954年之后便大为改观了。这个时期，正是英国的“日常语言哲学”开始位居巅峰的时期（在20世纪60年代末开始正式衰落），而且，维特根斯坦的晚期哲学的扛鼎之作《哲学研究》（Philosophical Investigations）1953年得以正式出版，这本书对于几乎被后来的分析美学家们奉为“经典”。但必须指出，此时的美学更多还是按照早期维特根斯坦的“治疗性”的分析的路数运作的。

在《哲学研究》正式出版一年之后，也就是1954年，威廉·埃尔顿（William Elton）主编的文集《美学和语言》（Aesthetics and Language, 1964）在“分析美学史”上成为了一部具有奠基性的著作，甚至被视为分析美学的“纲领性的文件”，它确立了要将“美学的方法”当作一种“科学的方法”的准则。用威廉·埃尔顿在《导言》里面的精妙概括，美学用语当中的混乱来自于：⑴ 首先，与美学领域自身相关，评论家们被警告不要掉进“概括陷阱”；⑵ 这种概括性的趋势是同本质主义的诱因相关的，或者相信一种本质或者终极性是存在于对象当中的，要理解对象就必须要首先把握其本质；⑶ 混乱类比是导致在这个领域当中的混乱的另一个原因。例如相应地把某些艺术看作为“诗化的音乐”，同样的混淆的使用，是将“平衡”这种术语用于不止一种艺术……另外一类混乱的类比与伦理学相关，基本上是对美学角色的误解；⑷ 概括性、本质主义和混乱类比都有助于去思考主体条件的问题……美学的另一个特征就在于同义反复。[19]

由此可见，这部开拓性的文集致力于诊断并根治在美学上长期存在的混乱，认定传统美学已经陷入“概括陷阱”，往往导致“混乱类比”，并且将这种混乱直接归之于语言，揭露出其“本质主义的诱因”，从而要求哲学为美学提供某种范本，以作为美学分析的基本参照。

在该文集里面，而今看来，最引人注目的文章，就是属于英国“日常语言学派”的哲学家吉尔伯特·赖尔（Gilbert Ryle）的《感受》（Feeling）一文。在这篇文摘里面，赖尔通过对于日常用语当中“感受”一词的七种不同用法的描述和解析，[20] 试图将语言当中这与审美息息相关的用语的含混和杂乱呈现出来，并认定这些混乱产生的原由在这七种分析里面必居其一。实际上，早在五年前，赖尔著名的《心的概念》（The Concept of Mind, 1949）一书就开始抛弃人工语言的理性，而转而以逻辑分析为手段来解析了“情感”、“感觉”、“想象”等一系列与美学直接相关的概念，形成了一种以“物理主义”为基础的新的哲学观念。[21] 当然，作者本人的目的并不在于美学，而是在于从“知其然”到“知其所以然”地对人类知识性质的探索，但是，这种日常语言分析的方式却被分析美学所基本承继了下来，难怪许多论者都将赖尔的著作作为分析美学的奠基的作品。

大致在同一时期，也就是20世纪中叶过后，大陆传统的所谓“唯心主义”美学遭到冲击而有所衰落，无论是从形式主义路线的“有意味的形式”论，还是走表现主义线路的“艺术即直觉”论，都遭到了语言分析的拷打，并逐渐被多数的研究者所放弃。这是恰恰是由于，更多的人们开始笼统地采用了由维特根斯坦的研究而来的普遍的语言分析方法，这种新美学由此盛极一时。分析美学就此开始兴盛了起来。

总之，“分析美学史”对于分析哲学史的关系是——从“尾随”到“跟进”——这种比较形象化的说法是为了证明这样的历史事实：早期的分析美学基本上是走在分析哲学的阴影下而亦步亦趋的（这是被动的延伸），但是，从20世纪中叶之后，分析美学面对分析哲学逐渐出现了“跟进”之势（此乃主动的推展），但总的来看，前者总是面对后者具有一定的“延时性”。从学术地理学的角度来看，这也是世界美学中心逐渐从欧陆转向英美国的结果。但也必须看来，分析美学对分析哲学的贡献也是很大，它在某些方面可以对分析哲学的倾向（如非历史主义的倾向）产生了某种“纠偏”的作用，并由此而成了分析哲学的一个分叉很远的支流，或者说成为了一支独立的力量。

四、分析美学的“历史”考量

从广义的界定来看，所谓分析美学就是“20世纪对哲学的分析方法……引入美学的结果，这种方法是由摩尔和罗素最早引入的，后来被维特根斯坦和其他人所继承了下来，经过了逻辑原子主义、逻辑实证主义和日常语言分析的各个阶段。”[22]

应该说，从整个历史趋势上看，分析美学从早期的祛除语言迷雾、厘清基本概念的“解构”逐渐走向了晚期富有创造力的、各式各样的“建构”。我们将前者称之为“解构的分析美学”，后者则可以被称作“建构的分析美学”，它们都是在比尔兹利所谓的“重建主义”和“日常语言”形式的基础上生长出来的。[23]

当然，其分析方法还是万变不理其宗的，既包括“还原性定义”分析，也包括旨在澄清模糊和有争议的观念的分析。[24] 实际上，“讲求精确的定义还原”与“综合澄清”这两种分析方法，就像日常语言分析与卡尔纳普派的合理建构之间的张力一样，在美学理论建设那里也始终保持着某种“内在的张力”。

按照分析美学的基本原则，其最一般特征和最显著特点，是所谓“关于艺术的反本质主义”和（特别通过对语言的密切关注）“追求明晰性”。[25] 这意味着，分析美学暗合了20世纪美学的两种新的取向：一种是将美学视角彻底转向“艺术”，乃至20世纪主流的分析美学基本可以同“艺术哲学”划等号，这前面已经说过；另一种则植根于新实证主义的科学理论和符号逻辑理论，将美学学科视为一种富有精确性的哲学门类，分析美学的科学主义的视角显然与“大陆美学”的人本主义视角形成了对峙之势，尽管它们的哲学源头是同一的。

从历史的角度来考察，迄今为止的整个“分析美学史”大致可以被分为五个历史阶段：

第一阶段：20世纪40、50年代，这是利用语言分析来解析和厘清“美学概念”的阶段，主要属于“解构的分析美学”时期，维特根斯坦早期的哲学分析为此奠定了基石。最早一批分析美学家开始草创这个学派的工作，而此后的三个阶段均属于“建构的分析美学”时段。

第二阶段：20世纪50、60年代，这是是分析描述艺术作品所用的语言的阶段，形成了所谓的“艺术批评”的“元理论”，门罗·比尔兹利可以被视为这个时期的重要代表人物。分析美学从“解构”到“建构”，是直到人们发现“艺术批判的本质”问题最容易给出系统分析的时候才开始转变的，晚期维特根斯坦的哲学启示开始发挥作用并在分析美学当中扮演了愈来愈重要的角色。

第三阶段：20世纪60、70年代，这是是用分析语言的方式直接分析“艺术作品”的阶段，取得成就最高的是纳尔逊·古德曼，他通过分析方法直接建构了一整套“艺术语言”理论，为分析美学树立起一座难以逾越的高峰。理查德·沃尔海姆则试图通过考察艺术功能的社会条件来补充艺术分析的语言方法，在视觉艺术哲学领域也获得丰硕的成果。该时期的分析美学代表了其所能达到的最高的成就，这也是分析美学对分析哲学贡献最大的时期。

第四阶段：20世纪70、80年代，则直面“艺术概念”，试图给艺术以一个相对周延的“界定”，这也是“后分析美学”的焦点问题，从美国分析哲学家阿瑟·丹托的“艺术界”理论到美国美学家乔治·迪基的“艺术惯例论”都得到了广泛关注，关于分析美学的研究在全方位地展开。风靡全球的“艺术终结”理论也提出在这一时期内，之间仍被热烈探讨。[26]

第五阶段：20世纪90年代至今是分析美学的反思期。早在20世纪80年代末期，分析美学就开始了对自身的反思和解构，各种“走出分析美学”的思路被提出来，在美国形成了分析美学与“新实用主义”合流的新趋势，走向“日常生活”与回归“自然界”成为了分析美学衰退之后的两个最引人注目的美学“生长点”。

总而言之，从20世纪至今的整个“分析美学史”的发展历程就呈现在我们的面前，这五个阶段可以更抽象地概括为：⑴ “分析美学概念”阶段；⑵ “艺术批评元论”阶段；⑶ “艺术作品分析”阶段；⑷ “艺术概念建构”阶段；⑸ “反思艺术分析”阶段。

当然，这种区分只是将每个历史阶段列举出来，其实，每个阶段都有交叉（不同的美学家在不同的历史阶段都在做出不同的贡献），而且，还有更多美学家在不同方向上做出贡献但却难以归类，但从总的历史走势来看，我们这样划分“分析美学史”还是基本把握注了每个历史阶段最凸显的特征。

 综上所述，分析美学秉承了“分析”的哲学视角，既脱胎于分析哲学又独立于分析哲学，与具有一定历史深度的“大陆”视角相对而出。然而，与大陆美学比较而言，分析美学更代表了20世纪新哲学的方向，它才是真正意义上实现了“语言学转向”的美学。但遗憾的是，分析美学界只顾向前走而相对忽视了历史的总结，迄今为止尚没有一部分析美学史著作的出现。在走过半个多世纪的历程之后，当下欧美学界更多面临的是如何“走出语言”的问题，本土美学界在此意义上却从未“走进语言”，这更需要吸纳分析美学的历史经验和教训，从而认清分析美学身上的“活东西”和“死东西”。

 

【注释】

[1]刘悦笛：《从分析哲学、历史叙事到分析美学——阿瑟•丹托访谈录》，参见刘悦笛：《分析美学史》，北京大学出版社即出。

[2]Michael Dummett, Origins of Analytical Philosophy, London: Gerald Duckworth & co. ltd, 1993 pp.5, 127.迈克尔•达米特：《分析哲学的起源》，王路译，上海：上海译文出版社2005年版，第4、134页。

[3]Steven David, Philosophy and Language, New York: The Boss-Merrill Company, Inc. 1976, p.2.

[4]P. M. S. Hacker, “Analytic philosophy：what, whence, and whither?”, in Anat Biletzki and Anat Matar ed., The Story of Analytic philosophy: Plot and Heroes, London and New York: Routledge, 1998, p.10.

[5]卡尔纳普：《通过语言的逻辑分析清除形而上学》，洪谦主编：《逻辑经验主义》，北京：商务印书馆1982年版，第32页。

[6]Michael Dummett, Frege: Philosophy of Language, London: Duckworth, 1981, p.81. 转引自王路：《走进分析哲学》，北京：三联书店1999年版，第44页。

[7]这是魏斯曼在《何为逻辑分析》一文中的说法，转引自冯•赖特：《知识之树》，陈波、胡泽洪、周祯祥译，北京：三联书店，2003年版，第117页。

[8]斯特劳森：《构造与分析》，见艾耶尔：《哲学中的革命》，李步楼译，北京：商务印书馆，1986年版，第77页。

[9]冯•赖特：《知识之树》，陈波、胡泽洪、周祯祥译，北京：三联书店，2003年版，第135页。

[10]Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, translated by G. K. Ogden, London：Routledge & Kegan Paul Ltd, 1955, 4.0031，p.63.

[11]Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, translated by G. K. Ogden, London：Routledge & Kegan Paul Ltd, 1955, 4.112，p.77.

[12]尼古拉斯•雷谢尔：《分析哲学的兴起与衰落》，张力锋译，见陈波主编：《分析哲学：回顾与反思》，成都：四川教育出版社，2001年版，第118－119页。

[13]尼古拉斯•雷谢尔：《分析哲学的兴起与衰落》，张力锋译，见陈波主编：《分析哲学：回顾与反思》，成都：四川教育出版社，2001年版，第118－119页。

[14]Peter Hylton, “Analysis in analytic philosophy”, in Anat Biletzki and Anat Matar ed., The Story of Analytic philosophy: Plot and Heroes, London and New York: Routledge, 1998, p.37.

[15]Peter Hylton, “Analysis in analytic philosophy”, in Anat Biletzki and Anat Matar ed., The Story of Analytic philosophy: Plot and Heroes, London and New York: Routledge, 1998, p.37.

[16]Peter Lamarque and Stein H. Olsen eds., Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition，Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2004, p. 2.

[17]Peter Lamarque and Stein H. Olsen eds., Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition，Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2004, p. 2.

[18]Clive Bell, Art, London: Chatto & Windus, 1949, p.107.

[19]William Elton ed., Aesthetics and Language, New York: Basil Blackwell, 1954, pp.3-4.

[20]Gilbert Ryle, “Feeling”, in William Elton ed., Aesthetics and Language, New York: Basil Blackwell, 1954, pp.56-61.

[21]参见吉尔伯特•赖尔：《心的概念》，刘建荣译，上海：上海译文出版社1988年版，第四章、第七章和第八章。

[22]Richard Shusterman, ed., Analytic Aesthetics, New York: Basil Blackwell Ltd, 1989, p.4.

[23]Monroe Beardsley, “Twentieth Century Aesthetics”, in Matthew Lipman, ed., Contemporary Aesthetics, Boston: Allyn and Bacon , 1973, p.49.

[24]Richard Shusterman, ed., Analytic Aesthetics, New York: Basil Blackwell Ltd, 1989, pp.4－5.

[25]Richard Shusterman, ed., Analytic Aesthetics, New York: Basil Blackwell Ltd, 1989, p.6.

[26]Donald Kuspit, The End of Art, Cambridge: Cambridge University Press, 2004. 刘悦笛：《艺术终结之后》，南京出版社2006年版。

 

（原载《学术月刊》，2008年第2期。录入编辑：神秘岛）