莱斯利·费德勒是谁？这个问题在中国的文学界可能感到陌生。不过它并非没有由来。莱斯利·费德勒本人1982年出版的《什么是文学》一书中，第一章的篇目就是《莱斯利·费德勒是谁？》。值得注意的是，《什么是文学》（What was Literature）的书名用的是过去式，它是不是意味着文学已经是明日黄花，一个业已消失的悠远的故事？作者说，他在课堂上滔滔不绝，讲授形形色色的各式各类的作品四十余年，而今却发现正在扪心自问：他所操持的这个职业，是不是推波助澜，一劳永逸将诗歌和小说不幸分隔成了高雅文学和低俗文学，或者有人爱说，分成了正宗文学和边缘、次等文学两个部分？费德勒自称他长久是文学批评家和英语教师身兼两职。教英语是职业选择，费德勒说，至少在美国，没有人存心来当批评家，不论他的天分是高是低，这在他并无例外。所以他宁可称自己为一个同时也写作的教书匠。这和当代中国文化研究、日常生活审美化论争中的大多数参与者，基本上是如出一辙。甚至写作的题材也是大同小异。费德勒说，它们大抵是批评小品、评论文章，和通俗文学现象的点评，而且全都是那些他徒劳无功用小说诗歌轮番轰炸过来的杂志，反过来向他约稿的。这或可显示，纯文学被边缘化，批评反客为主，引领文学市场的先导，已经早有美国示范在先了。

    比较中国学界对当前文化研究和文学研究之争，以及对于大众文化的关切，2003年以85年华谢世的犹太裔美国批评家莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler），作为一个引人注目的大众文化辨的先驱，迄今国内少有介绍，应是一个遗憾。费德勒以以鼓吹大众文化神话学而蜚声。但是这有一个过程。一开始虽然他早有离经叛道色彩，但是大体还是一个正统的学院派批评家。他的代表作也是引起争议最大的作品，是1960年出版的《美国小说中的爱与死》。这部初版篇幅超过600页之巨的文学批评大著，谓从美国革命起，美国文学就一直无以直面成年人的性问题，而且怕死。这一骇人听闻的立论足以使这本书的作者声名狼藉，可是渐而渐之，一如三十年河东，三十年河西，今天再是标新立异的高论也不见新奇，它也几已成为老生常谈了。

莱斯利·费德勒出生在犹太人家庭，原名以利以谢·亚伦（Eliezar Aaron），这是典型的希伯来名字。《旧约》中，以利以谢是亚伯拉罕的管家。此外摩西的次子，也叫以利以谢。亚伦则是摩西的大名鼎鼎的兄长，以色列人一切祭祀活动的总管。因为家境贫困，莱斯利一开始上不起大学，日后他还清楚记得当初坐在父亲破产的药店门口的台阶上，哭泣他无缘大学的校门。最后他是自筹学费进了纽约大学。这也很自然可以解释他一生的左派情结。费德勒参加过“共产青年团”（Young Communist League），后来又同情托洛斯基。正因为这样一种远说不上是安分守己的躁动天性，他甚至得不到本校教授的推荐信，无缘进入研究生院继续深造。最终唯因得到威斯康星大学的奖学金，1938年他去了威斯康星大学攻读硕士。

但是威斯康星未必就是费德勒的福地，据说他经济上捉襟见肘，甚至到过一天靠40美分度日。获取硕士学位两年之后，费德勒继续在威斯康星大学攻读博士，博士学位论文写的是英国17世纪玄学派诗人堂恩诗歌与中世纪思想的关系。1941年费德勒在蒙大拿大学获得教职。珍珠港遭袭后，费德勒参加海军，学习日语，原计划是给日本战俘当翻译。美军太平洋战场上浴血奋战，付出惨重伤亡攻下硫磺岛后，在拆钵山峰升起那一面让人热泪盈眶的国旗，当是时在场的日语传译者，就是海军上尉莱斯利·费德勒。1945年退役后，费德勒意外得到哈佛大学教职，教授文学课程。三年之后费德勒发表了他的第一篇文学批评文章，是为1948年刊于《党派评论》的《回到筏子上来吧，哈克亲爱的！》，当时就引起轩然大波。文章判定被海明威誉为美国最伟大小说的马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》，其一个隐而不露的主题，是两个男人之间的同性恋关系。而此一同性恋主题不但集中见于《哈克贝利·芬历险记》，同样还是美国小说的流行主题，它表现为两个男人结伴出逃荒野，不愿意待在女人统治的规矩文明世界里。文章固然一时成为众矢之的，费德勒本人日后回忆当时引起的轰动，则还是始终津津乐道，引为得意之笔。后来费德勒的传记作者温塞尔对于传主这篇处女作的评价是，“半个多世纪之后再来读《回到筏子上来吧》，我们每每会忘记这一点，那就是在这之前，很少有批评家从种族、性别和性的角度，来探讨美国经典小说。”[[1]]

    莱斯利·费德勒著述繁多，不但不断生产语出惊人的批评文字，而且也写小说。他的批评著作主要还有《美国小说中的犹太人》（1959）、《不！In Thunder: 论神话与文学》（1960）、《诱惑文学指南》（1963）、《等待终结：从海明威到鲍德温的美国文学场景》（1964）、《莎士比亚笔下的外乡人》（1972）、《无意的史诗：从<汤姆叔的小屋>到<根>》（1978）、《怪胎：秘密自我的神话与意象》（1978）、《屋顶上的费德勒》（1991）等。费德勒也发表了包括《最后一个犹太人》、《裸体槌球戏》等不少长短篇小说，但是他在本土文学圈子里几乎是无人不晓的名声，无论是推崇有加也好，抑或声名狼藉也好，大体是悉尽在于他那些离经叛道的批评文字。尤其是他的代表作《美国小说中的爱与死》，被认为是潜心解构了美国小说的传统观念，显示了它如何出源于欧洲小说的既定形式，又如何最终同它分道扬镳。饱受非议的章节之一是该书第十一章中的一条脚注，其中费德勒考究了麦尔维尔《白鲸》主人公白人青年以实玛利和他新结识的黑人水手魁魁格的首次遭遇，当夜两人在乌烟瘴气的客栈里同榻共寝。麦尔维尔本人在《白鲸》中的有关描写是，第一人称的叙事人以实玛利说，他觉得朋友之间推心置腹说知心话，除了在床上以外，实在是找不出一个更相宜的地方。据说夫妻就是在那里彼此打开心坎里的秘密的。所以我也这样跟魁魁格成了情投意合的一对，躺在床上，度着他们的心灵的蜜月：

 

我们就这样躺在床上，不时地聊聊天、打打盹，魁魁格还时时把他那双刺花的棕腿一会儿亲昵地搁在我的脚上，一会儿又缩回去。……魁魁格拥抱着我，让他的额头紧紧地贴在我的额头上，灯一吹熄，我们便各自翻过身去，翻了一阵，很快睡着了。[[2]]

 

一如在马克吐温的《哈克》中读出白人孩子哈克和黑人奴隶吉姆之间的同性恋嫌疑，麦尔维尔《白鲸》中的以上文字中，费德勒也斩钉截铁地读出了跨种族同性恋的暗示。此类暗示或许在今天固不足道，但是在上个世纪60年代，它肯定是一个太为敏感的话题。

    费德勒本人在《什么是文学》的上述篇章中，对此有过一个解释。他回忆说，他收到过西雅图一家报纸的一张剪报，举荐《哈克贝利·芬》新近的一次戏剧改编，说它是一出“精彩的家庭娱乐”，然后又说，向莱斯利·费德勒致歉。还有《纽约时报》的一个中年评论员给他写信，叙述他同儿子相处困难，然后是儿子“溜之大吉，随着黑鬼吉姆或者莱斯利·费德勒，逃到了筏子上面”。费德勒说，这两个例子，都表明反应来自人数之众，远超过真正读过他文章，甚至他文章讨论的那部小说的读者，他们大都是道听途说，只道他胆大包天，竟敢暗示哈克和吉姆，是板上钉钉的同性恋者。而他实际上则是说，一个社会在意识层面上，假如对“同性的爱”充满恐惧和猜忌，假如在白种和非白种美国人之间相互暴力以对，那么势必反复会有白人美国作家，来重述同样的田园牧歌式的反婚姻神话：一个“文明世界”的难民和一个黑皮肤的“野人”之间，两个男人之间，必会产生一段热烈而又纯洁的终生爱情，或者是发生在荒山野岭，或者是发生在捕鲸船上，或者是发生在筏子上面，反正随便哪里都行，就是不能在“家里”。这不仅是指《哈克贝利·芬》，同样也指其他经典小说，诸如《皮袜子的故事》，以及《白鲸》。

    事实上费德勒的这个以男性同性恋主题来阐释美国小说的癖好，一直未有稍减，这到他1960年出版的《美国小说中的爱与死》中，可谓登峰造极。这也使他本人一时成为批评史上一个声名狼藉的人物，但是争议归争议，费德勒作为一个叛逆式的大众文化批评家，终而是功成名就，修成了圆满正果。《维基百科》介绍费德勒的网页上，关于他的评价第一条就是索尔·贝娄的一句格言：“莱斯利·费德勒是自古以来美国出产的最好的东西。”费德勒先后执教过伯克莱加州大学、圣巴巴拉加州大学、普林斯顿大学等多所学府，1965年，终于辞别执教了20余年的蒙大拿大学，全职任教于布法罗大学英文系。70年代末叶和80年代，费德勒全力以赴专事通俗文学批评，尤其是科幻小说。1988年，他当选为美国文学艺术院（American Academy and Institute of Arts and Letters）院士，之后荣膺多种文学奖项，2003年在布法罗去世。

    费德勒自称是半个马克思主义者，半个弗洛伊德主义者。同样在上述《谁是莱斯利·费德勒？》的篇章中，费德勒交代他是直接面对美国的种族神话中那些负面的东西，特别是种族灭绝屠杀的噩梦，以及深藏不露的厌恶女人症（尤其厌恶白种女人），认为它们构成了跨种族大男子主义的美梦。故此，他的小说里也充满了这一类种族和地方冲突的主题，诸如《回归中国》、《西方的第一个男黑鬼》，以及第三部中篇《美国最后一个犹太人》等。可是，最叫人始料不及的，是他的1972年出版的《莎士比亚笔下的陌生人》。费德勒指出，职业莎学家的兴趣大都在于将《奥赛罗》、《威尼斯商人》和《暴风雨》用作课堂分析文本。而不像普通读者那样，更喜欢看莎剧就厌女癖、反犹主义之类说了些什么。所以以上三部作品中的种族冲突主题，肯定对他们口味。费德勒认为，学院派批评家对他的所有作品，基本上都是公开里将它骂得狗血喷头，暗地里又将文章的洞见截留下来，以备自用。故此他虽然渐而成为“新秀”，成为一个风头十足的“有争议的”批评家，可是几乎他的每一本书，在学术和文学评论圈子里，恶评都要胜过好评。这个他自谓的“不解之谜”，使他觉得有必要摆脱官方批评家，来接近他的“好读者们”，盖因这些好读者们像他一样，一遍又一遍回过头来读马克·吐温、斯陀夫人和狄更斯这类通俗作家，却从来不读热衷给这些作家贴标签的一应批评文字。费德勒这样描述了他走上电视的经过：

 

我有时候想到，这样做的一个方法，当是绕过印刷文字，回归“古老的”公共演讲，就像“肖陶扩公共集会”那样。或者更进一步，利用今天的优势，来个新瓶装老酒，特别是电视上的脱口秀。比如，1960年代“梅里·格里芬脱口秀”（Merv Griffin Show）播出的时候，有一阵里面有个上年纪的女演员、一个当红流行歌手、还有个总是保持立正的喜剧演员当客串傻瓜，就在这个当口，通常阿伦·金斯堡（Allen Ginsberg）、诺曼·梅勒（Norman Mailer），或者时不时的，还有我，也会出场。毕竟，我从十三四岁开始，就在一个角落里做过街头演讲，从那以后就学会了如何交流，而且，我在大学里向来喜欢给大班上课，那感觉和公共讲演也差不离……到如今，我已经再也不在课堂外边信口开河。那时候真是谁请我讲，我就开讲，比如蒙大拿州怀特费希（whitefish）的那些个读书会，抑或每个月同诸如“皆大欢喜俱乐部”这样的组织聚会，在那里几乎每个人都在拼命织毛衣，而我则在高谈阔论，比方说，《为芬尼根守灵》。[[3]]

   

“肖陶扩集会” （Chautauqua）是指19世纪末叶美国吟游式的教育改革运动，因发源地在纽约的肖陶扩地方，是以得名。肖陶扩的着重借助说古论今的表演来寓教于乐，其宗旨毋宁说是再现古代公共演说面对面的交流模式，虽然现代传播技术的突飞猛进导致此种模式没落不显，但是当今电视传媒乐此不疲的脱口秀节目，未始不是它的一个变种。费德勒上文言及的当年谁请他讲，他就开讲，以及自己在台上高谈阔论，妇女听众在底下拼命织毛衣的场景，叫人忍俊不禁之余，也可以想见大众文化当年的窘境。用费德勒自己的话说，便是即便某人辞别低档次的脱口秀，步入高层次的研讨会，他依然不失为一个“娱乐者”。甚至好长一段时间他不敢承认，他写理查生、狄更斯和马克·吐温的畅销小说评论，其实是和B级电影、电视情景剧，以及他本人讲堂秀上的“大众文化”一类，是如出一辙。

    就当前文学研究与文化研究的纠缠现状来看，或许更能够给人以启示的，是费德勒大言不惭高谈阔论文学和金钱的关系。《什么是文学》中题为《文学和钱财》的第二篇章，叙述的即是这一主题。作为美国批评家中的一个异数，费德勒的夸夸其谈或许显得耸人听闻，但是它并不是无的放矢。文学的本质是悲天悯人的灵魂涌动，它不屑于做金钱的奴仆，这一点相信谁都愿意认可。可是作家也是凡人，是凡人就不可能不食人间烟火。如是成功的或者不成功的作家围绕钱财收益的恩恩怨怨，叙述下来，真也是惊心动魄。适应于此，围绕文学与金钱的话题，费德勒以身说法，显示文学不可能超凡脱俗，或者说，文学超凡脱俗的表象之下，自有令人一咏三叹的悲欢离合故事。这里面的孰是孰非，想必是一言难尽。

 

费德勒指出，其实所有的作家都心知肚明，文学和文学作品，都是只有在从书桌走到市场之后，才告完成。换言之，作品在被包装、宣传、做广告和卖出之前，都是不完整的。对此费德勒甚至用了一个叫人瞠目结舌的处女的比喻：作家们同样明白，他们自己好比尴尬的处女，朝着世界高喊：“爱我吧！爱我吧！”直到诚如这个行当的术语所言，“销出了她们的初夜”。所以不奇怪，出版顺利多产，功成名就的作家，看不起那些自己发表自己的“可怜处女”，还是行话说得明白，变成老处女的绝望情绪，迫使他们走向了“自费出版”。不仅如此，费德勒发现，出版顺利的作家不光是鄙视自费出版、怜悯无从出版的作家，而且有一种内疚，很像那些出卖自己肉体的人的内疚。由内疚而产生怨恨，怨恨让他心想事成的中介和同谋。一如妓女憎恨皮条客、嫖客和老年恩主，商业营销成功的作家，也憎恨经纪人、编辑、出版商、评论家和电视脱口秀的主持人，而最终是憎恨到可怜的受众身上，只因为他们购买了他所出卖的东西。

    这个作家自哀自怨的譬喻，不消说是典型的弗洛伊德的作风。进而视之，对于学者和学术刊物之间的关系，甚至学术进展常常是不可或缺的项目基金资助，费德勒也有一番揶揄。他指出，有一些学者是学究类型，或者是因为势利眼，或者因为有心保持高姿态，对于那些发放稿酬的杂志，大抵是不屑一顾。这类刊物包括《纽约书评》、《泰晤士报文学增刊》，乃至《时尚先生》（Esquire）和《花花公子》等等。但是他愿意坦白，他的名字是出现在所有上面这些刊物之上。问题是，除非甘愿束手待毙，眼光朝天的学者们也总得在哪里发表文章啊。于是瞄准了少有人读的高级权威刊物，诸如《美国现代语言协会杂志》（PMLA）。费德勒自称从来没有给PMLA投过稿。可是谁都明白，这类高端杂志虽然不发稿费，但是一旦在上面发表文章，就保证了终身教职，而终身教职保证了高收入。一个圈子兜下来，最终还是回到了收入上面。进一步看，费德勒的讽刺所向是，倘若这些已经是钱囊鼓鼓的学究们坚持不懈，一心一意生产他们那些有回报、没有市场的产品，他们还很有可能得到各种项目和基金资助。但就这些基金当中声望最高者而言，费德勒指出，最初大都是靠洛克菲勒家族、古根海姆家族和福特家族积累起来的，即是说，都是些最肮脏的美国式钱财。仅此而言，学术清高的姿态，在费德勒看来，也就形迹可疑了。而正是文学和学术放下姿态，促成了美国文化的成功转型：

 

美国文化正是这一关口走向成熟的：艺术以往的贵族资助人纷纷退位，代之以起的是大规模的受众，以及新媒介的主人们，他们靠应对受众的口味，变得腰包充盈起来。这些媒介首先是印刷，以及小说这个第一个真正的大众化文类，这是典型的美国的形式，美国作家们就是在其中因为自身缘故和滋养了他们的文化，而得到世界性声誉的。它作为一种大批量制作和大批量传布的商品，为它的实践者们敞开了通向财富和名誉的大门。[[4]]

 

从文学史上看，费德勒发现，在霍桑、麦尔维尔这一批久经世故的资深男性小说家开始写作之前，就已经有其他较少装腔作势的作家，特别是女性作家们，炮制出了“畅销书”。她们的趣味和幻想和大众读者不谋而合，而是时的大众读者群，主要是女性读者群。所以不奇怪，当时大多数美国人喜闻乐见的书，并不是今天课堂上讲授的《白鲸》或《红字》，甚至不是《哈克贝利·芬》，而是一系列虽然风格难分彼此，却是能够动人心弦的小说，它们始于苏珊娜·罗森（Susanna Rowson）的《夏绿蒂寺》（Charlotte Temple），直到19世纪的高峰斯陀夫人的《汤姆叔的小屋》，以及20世纪顶峰玛格蕾特·米歇尔的《飘》。费德勒指出，《飘》虽然从未被学院派批评家们认可，而且难得在文学系列为必修课程，可是今天市场上它仍然好销，而且被译介成更为流行的后印刷时代媒介，如电影和电视。而在更大的世界范围的受众群里，《飘》的声名显赫，恐怕是盖过了任何一部美国小说。

反过来看，真正艺术家的形象被掘金社会毁于一旦，也大有人在。在费德勒看来，它始于埃德加·艾伦·坡。在坡之后，最显著的莫过麦尔维尔，我们记得他最后如何是在海关里艰难度过不幸的岁月，没有出版、没有荣誉，完全被人遗忘。以及司各特·菲茨杰拉德，他死在宁可要财神，也不要文学的好莱坞破落郊区，那里根本不会明白，这个一败涂地的酒鬼编剧，光彩将远盖过那个时代的大多数制片人、导演和明星。费德勒指出，坡、麦尔维尔和菲茨杰拉德之所以穷愁潦倒，不是因为他们鄙视金钱，隔绝市场，反之恰恰是因为他们不顾死活，在做“发财致富”的美国梦，个中苦辛，真是不堪回想。比如菲茨杰拉德是以兜售急就章的畅销小说、短篇小说起家，卖给家庭杂志，价格也随着他的名声扶摇直上。而到末了，则是将一般美国人辛苦一生都不敢想象的大笔家产挥霍一空。坡亦然，在其短暂的写作生涯里，长期是在充当雇佣文人。驱使这两个作家追逐金钱梦的那些奇思怪想，费德勒发现在坡的《金甲虫》和菲茨杰拉德的《像利兹饭店一样大的钻石》这类小说中，表露得再清楚不过。这是一个无辜地追求罪恶财富的梦想，也是一个一切丧失殆尽的噩梦。

    费德勒对此的感叹是，这一类作家，不论是像麦尔维尔那样，到头来是走火入魔、离群索居，还是像坡和菲茨杰拉德那样，壮志未酬身先死，他们的悲哀，不是在于他们高贵地拒绝提供市场所需，而是在于他们努力了，但是失败了。甚至马克·吐温的财富经历，思想起来也是意味深长。比如，一般读者都倾向于同情马克·吐温晚年的孤独和悲伤，以及他一生经过的许多挫败。可是，费德勒指出，虽然吐温就像镀金时代的一切其他资产阶级企业家一样，破产是家常便饭，他终究能够供起一栋金碧辉煌的豪宅，以及他那可怕的无度挥霍。到最后马克·吐温是如此富有，以至于觉得唯一能够同自己平等对话的人，只有亨利·罗杰斯，标准石油公司的副总裁，以及大名鼎鼎的安德鲁·卡内基。而具有讽刺意味的是，马克·吐温巨大财富的基石，却是《哈克贝利·芬》持续不断的大获成功。可是《哈克》讲了什么？费德勒指出，那毋宁说是美国反成功故事的经典版式。作者叫我们来爱逃跑的哈克，为了证明我们的爱，我们购买他出现其中的小说。不光是逃离学堂、教堂和家庭，而且逃离金钱，对于《汤姆·索亚历险记》结尾时他和汤姆无意中发现的那一堆宝藏，哈克压根就没有半点兴趣。再反过来看，马克·吐温本人的童年又是怎样？费德勒说，吐温童年时代可没有像哈克那样，“箭一般冲出去，奔向前方那广袤的领土”，反之是待在家里，长大成人听凭妻子、女儿“驯服”自己，最后靠写了一个偏偏作出所有相反选择的不朽孩子，名利双收。文学和金钱的关系，如此回味起来，真也叫人啼笑皆非。

《什么是文学》一书的副标题是《古典文学与大众社会》。这个标题，正可呼应当代中国文艺学一类传统学科，所面临的日常生活审美化转向问题。说到底，我们的日常生活已经被审美化也好，正在被审美化也好，抑或审美化尚无从谈起也好，都直接关牵着大众社会中大众文化认知。值得注意的是，《什么是文学》（What Was Literature）这个标题，其中的“是”一词用的是过去式was。是不是它意味着文学已经是明日黄花，是已经过去的悠远的故事，或者说，而今文学已经不复存在，或者至少不复是原本模样的文学？文学的经典或者可以解构。而依照费德勒的弗洛伊德路线，来看文学史上那些如雷贯耳的作品，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯的《美狄亚》、莎士比亚的《亨利四世》和《麦克白》，它们之所以名传久远，则不仅仅是因为它们寓教于乐，向我们展示了道德和美妙的形式，而是因为它们以白日梦的方式，允许我们像俄狄浦斯那样杀父娶母、如麦克白那样谋杀国王、像美狄亚那样残杀我们自己的孩子，以及似福斯塔夫那样，满口谎言、偷窃成性、坑蒙拐骗、乔装改扮逃避一场正义且又势在必然的战争。这个逻辑足以令弗洛伊德本人和他的学生厄内斯特·琼斯以俄狄浦斯情结来解读《哈姆雷特》的异想天开故事，显得黯然失色。费德勒的文学批评走的大众文化是通俗路线，本人在电视上频频出镜，那情景同今天央视世纪讲堂上易中天神出鬼没讲《三国》，于丹倾情奉献《论语》心灵鸡汤，王立群慢条斯理品味《史记》一类高头讲章的大众化版式，其实多有可比性。没有可比性的是费德勒说话没有遮拦，为求语出惊人，即便触犯众怒，也在所不惜。我们注意这是在20世纪80年代。大众文化远没有它今天这般坐享其成的美好风光。它需要有人冲锋陷阵，莱斯利·费德勒由是观之，便不失为一位难得的在学院派内部发难的先驱。

 

【注释】