《唐山大地震》使人想起霍克海默和阿多诺的文化工业批判理论。对于此种理论，学界并非没有异议。比较有代表性的反对意见是，阿多诺用“标准化”和“伪个性化”此类术语来描述文化工业，有可能误导分析，仅凭先入之见就将大众文化看成是千篇一律的东西。同时，暗示大众文化的生产无异于流水线式的工业生产，这也不利于深入探讨大众文化的商品性质，因为商品的性质同工业生产的性质并不是一回事情。比如托尼·本内特在《传媒理论、社会理论》等文章中，固然承认法兰克福学派将意识形态重新提到马克思主义的日程上来，是一大贡献，但是同样认为，法兰克福学派没有就如何改变现实提出建设性的看法，这就使大众文化的研究，实际上是难以为继，变得毫无意义。

进而视之，将大众文化命名为文化工业，然后进一步将文化工业漫画化，判定它是根据自上而下的独断意志，由工厂流水线源源不断吐出毫无个性的标准化产品，这终究是将文化生产的理论分析简单化了。对文化工业批判理论的这些质疑，大体也是伯明翰学派对待法兰克福学派的态度。不过认真来说，虽然大众文化已经从当年的丑小鸭成长为各路主流意识形态宠爱有加的白天鹅，阿多诺曾经耿耿于怀的文化工业产品的“标准化”和“伪个性”两大指责，也还具有某种现实意义。我们不妨来看阿多诺《文化工业》选本的编选和英译者J. M. 伯恩斯坦的下面这段话：

 

阿多诺的理论和分析尽管过分强调了文化工业的同质性，它依然在警醒我们伪个性与个性、快感与幸福、一致与自由、伪活动与活动、他者幻觉与非千篇一律真正他者之间的区别。这一切和相关的分析术语，是阿多诺批判理论的核心所在。我想说，文化工业所产生的中立和退化状态，阿多诺是言之成理的。如果说文化工业的表面逻辑今日已大不同与阿多诺写作的年代，那么就其效果来看，则是迹近神秘地如出一辙。阿多诺清楚看到了文化工业的轨迹和它带来的威胁。既然他最悲观的预言已在飘逝远去，今日来看阿多诺文化工业的论述，虽然令人不快，却还是适当其时。[[1]]

 

这一段文字，应是更多表现了对文化工业批判理论的一种历史主义评价。法兰克福学派对文化工业的批判，两个最为典型的语境是纳粹德国和战后美国的垄断资本主义消费社会。但理论并非总是物换星移、人去楼空罢，便白云苍狗，变幻无定。理论一旦成为传统的一个部分，必有它持之以恒的内在生命力。这样来看，即便是21世纪中国语境中的文化产业考究中，判定法兰克福学派的文化工业批判理论已是明日黄花，也远还为时过早。

由此我们可以来看电影《唐山大地震》。确切地说，这部电影可以改名为《地震和家的故事》。地震之所言不虚，是因为故事的缘起和最后天各一方的方达、方登这一对孪生姐弟终于重逢，给分别安排在了唐山大地震和汶川大地震这两个典型场景之中。但是，谁要带着《2012》的记忆，打算重温灾难片的惊心动魄，准保大失所望。它的特技效果显得粗糙，不及《集结号》同归于尽的血战场面来得震撼人心。同样是冯小刚的作品，它没有《非诚勿扰》的唯美，没有《集结号》的惨烈和壮烈。它充其量是一部中等水平的言情片或者说煽情片。即便就实实在在的家的故事而言，它的温情似乎也是在毫无头绪地随心播撒，仿佛有板有眼，其实漫无准的。

电影打出的广告是“23秒，32年”，这很像是求诸弗洛伊德精神分析的路数。就像希区柯克那些解梦和破析无意识中幼年创伤的经典影片，凡攀援上精神分析，必引人入胜、悬念迭起，让人欲罢不能。可是说实话，《唐山大地震》同精神分析也没有关系。方登耿耿于怀母亲当年在震后自救的第一时间里，在那生死攸关的23秒里面，牺牲她选择弟弟方达，怨恨32年不能释怀。这听起来很像恋父仇母的埃拉克特拉情结。可是，影片中方登同父亲方大强没有情感牵连，她始终不能释怀的是母亲舍弃了她。由是观之，与其说是恋父，不如说是恋母。即便同养父王德清，影片祛除了小说原著中的强暴情节，有意凸显父爱女孝的家庭伦理，可是我们怎么看下来，也总觉得方登同养父的情感纽带，是在可有可无之间。所以这个“23秒，32年”的故事，同恋父仇母情结全不相干。此外，笼罩方登32年人生的幼年创伤，始终是滞留在人物的清醒意识层面，即便它已经化为一种无意识压抑。所以说实在的，电影的暗示精神分析路线的广告，有暗示而没有实际内容。要说个性，无疑是疑云密布、疑窦重生的。

《唐山大地震》的制作和营销策略，应是在主打选择和家的神话。所谓神话，是指积淀到一个民族集体无意识之中的那些渴望和想象。元妮32年无怨无悔守住方大强的天国之灵，方登梦里惊呼母亲，坚持她名叫“王登”，就是方登的养父，虽然陈道明饰演的角色难以摆脱小说原著阴影，有心表演一种无私的亲情，总还显得虚情假意，他和妻子的生离死别，同样能叫人热泪滚滚。方达那一种义无反顾的丈夫气概，亦让叫人动容。这一切莫不显示了温情脉脉的家的神话。即便方登的加拿大白发丈夫，那一种体贴入微，一样让人羡慕不已。只有家的乌托邦亲情，可以抚平创伤。或许男性受众对这个神话不以为然，但是家的神话从来只向女性受众敞开。一如现代小说18世纪面世之初，多亏了泪流满面的有闲阶级女性读者，才使它第一次真正走向了市场。

但选择基本上是一个男性的话题。因为它是一个哲学命题。虽然历史上哲学的性别时为阴性，如6世纪波爱修《哲学的慰藉》中开篇就出现的哲学女神形象，可是哲学其实是个男性，他高屋建瓴、高瞻远瞩、高谈阔论，诚如柏拉图所言，他充满男子气，绝不优柔寡断、女里女气。元妮给逼入绝境，一对儿女只能救出一命。这个无从逃避的两难绝困境，真是将人逼入绝境，是为一个别无选择的选择。它使人想起存在主义的基本命题“存在先于本质”，即是说，人类的行为既然无法求诸人性来作开释，那么人就必须为自己的选择做出担当。就此而言，元妮是不必终身悔疚牺牲了女儿的。因为观众早就心知肚明她偏心方达。所以轮到二择其一的生死关口，元妮的选择看似撕心裂肺，实则有所必然。但是退一步设想，假如元妮对她的这一对龙凤胎儿女全无偏心，她又该作何选择？她又能作何选择呢？

元妮的困境进而使人想起欧洲中世纪流传的一个民间故事。说是某骑士犯下死罪，蒙一老妇搭救，代价是娶老妇为妻。临到新婚之夜，老妇给她的骑士丈夫出了一个难题：他愿意自己的老妻白天变身妙龄女郎，夜晚变回原形呢，还是白昼为老妪，夜间为少女？这个故事的另一个流传版式是，骑士愿意娶个又老又丑，但是绝对忠诚的妻子呢，还是要倾国倾城，却是水性杨花的女人？此一两难选择对于骑士，难度远大于现代人，因为骑士珍惜名誉胜于性命，何况肉欲。故而骑士长吁短叹，着实为难。这个故事乔叟设计的解决办法，是骑士让老妻自作决断。结果是老妻从此变身如花美女，而且赌神发誓若有不忠，天诛地灭。这个分明是大男子主义的不作为选择模式，是不是元妮可以有所借鉴？这好像也不是匪夷所思。但问题依然存在：即便交由天意，它意味着逃避担当，还是选择担当？我们或许唯有期带哲学来回答这个问题。

作为一个文化产品，《唐山大地震》具备了现代文化工业的大多数制造元素。除却主流文化参与营销，各地媒体热烈捧场等这些商业运作策略，在人气上它也殚精竭虑招贴卖点，使出许多套数解数，安排广大观众或者心有所动，或者泪如雨下。这一切一旦适逢天时地利人和，便令一部再是平常不过的伦理片，一部主旋律包装之下的商业片，在转眼之间就冲破5亿票房。这个奇迹简直就像上帝创造世界说，要有光，于是就有了光。冯小刚说，要有5亿票房，于是就有了5亿票房。这个数据可以比较昔日万人空巷的《泰坦尼克号》，它在中国创造的纪录是3亿6千万票房。斯图亚特·霍尔有一句名言：“普通大众不是文化白痴” （ordinary people are not cultural dopes），这句名言的上下文是这样的：

 

因为普通大众并不是文化白痴，他们完全有能力识别出工人阶级的生活现实如何在，比如说电视剧《加冕街》中，给它们被表现（即再现）的方式所重组、重构、重造了。文化工业的确是得心应手，来不断来改造和重造这些工业所表现的内容；而且，通过重复和筛选，将关于我们自己的此类定义强加或灌输给我们，使之更符合主导或首选文化的描述。[[2]]

 

以霍尔为代表的伯明翰文化研究学派，素来与法兰克福学派少有往来，对于文化工业批判理论，也多认为是精英主义意识作祟。但是以阿多诺多代表的文化工业理论，很显然远没有到可以被弃之如敝屣的地步，比如它对大众文化标准化和伪个性化的质疑，应是依然在警示文化产品本能快感和艺术快感之间的分野。我们不难看出，霍尔上面的分析，同文化工业批判理论，特别是对于影视产业对于再造意识形态的估计，也是声气相求的。成就《唐山大地震》的中国观众，当然不是文化白痴。问题是，《唐山大地震》银幕上这些栩栩如生的情感影像，是在多大程度上重组、重构、重造了我们悲欢离合、喜怒哀乐的日常生活呢？

 

 

【注释】