十七、十八世纪的英国美学，除了作为主潮的经验主义美学思想和颇有影响的新古典主义美学思想之外，还有一种多少受剑桥柏拉图主义影响，在经验主义和新古典主义之外另辟蹊径的美学思想。舍夫茨别利（Shaftesbury,Anthony Ashley Cooper,3^rd earl of 1671-1713）便是这股美学思潮的开拓者。舍夫茨别利虽然也受到经验主义哲学和美学的影响，但他的哲学和美学却未仿效同时代的任何模式。“舍夫茨别利将美学从古典主义体系和经验主义理论中移植到全新的土地上”[[1]]，他改变了整个美学问题的研究中心，旨在建立一个独立的美的哲学，从而对十八世纪英国美学和欧洲美学发展都产生了重要影响。

一、自然神论和剑桥柏拉图主义的影响

舍夫茨别利是十八世纪英国著名的自然神论者之一。自然神论是一种推崇理性原则，把上帝解释为非人格的始因的宗教哲学理论。舍夫茨别利批判了基督教的传统教义和迷信观念，他不同意基督教的上帝观念，认为上帝不是“一个处于世界之外的统治者”，而是一个“内在于自然之中的、充满一切力量的”至高存在者，是宇宙灵魂。他主张抛弃违反理性的“神的启示”、“奇迹”以及诸为此类的迷信，恢复合乎理性和人性的自然宗教。舍夫茨别利的自然神论是同柏拉图的哲学思想和术语奇怪的结合在一起的。他的哲学思想中具有明显的新柏拉图主义的神秘成份。他认为神是存在的，是“全知、全能、大慈大悲”的。神是宇宙的灵魂，是使物质有生命的目的因。在物质和精神的关系上，他高扬精神，贬低物质，认为精神是“能动的、首要的原则”，物质是“被动的、死的东西”，只有精神注入物质之中，物质才会有形式和生命。舍夫茨别利的自然神论否认人格化的上帝，把上帝与自然等同起来，主张用法则、规律解释启示，这种思想为唯物主义和无神论的发展开辟了道路。但它并没有摆脱宗教，在否认人格化的上帝的同时，他又断言有理性上帝，企图建立理性神学。恩格斯指出，在舍夫茨别利等人那里，“唯物主义的新的自然神论形式，仍然是一种贵族的、秘传的学说”。[[2]]

在哲学和伦理思想上，舍夫茨别利多多少少受到剑桥柏拉图主义者的影响。剑桥柏拉图主义者按照新柏拉图主义观点解释柏拉图的学说，既批判经院哲学的某些观点，也反对唯物主义经验论，坚持“天赋观念”说。他们强调人有一种天然的道德意识，是心灵固有的。舍夫茨别利突出了这一概念，一方面用它反对正统基督教的原罪学说，一方面又用它批判人的天性是恶这样一种观点。他认为“人天生有德”，道德在人的本性中自有其根基。美德是自然的，而不是从外部灌输进去的。人天生有一种同情感，仁爱是人类心灵最基本的品质。人自身的构造使他能在一切仁爱的情感和行为中发现幸福，而在与仁爱情感和行为相反的东西中发现痛苦。所以，道德的基础不在自私与自爱，而在宽厚与仁爱；不在理性或理智反省，而在“天然情感”。从这种认识出发，他反驳了理性主义哲学家把善归结为抽象理性的观点，认为道德和审美的判断一样，都是即刻作出来的，没有经过推理和思考，因而它们决非理性的功能，而依靠一种与外在感官相似的特殊感官，他把它称为“内在感官”或“道德感”。同时，他也批判了经验主义哲学家把道德和审美判断归结为感觉经验的观点，对洛克和霍布斯的哲学思想表示了不同意见。洛克认为人心如一张“白纸”，一切知识和观念都来自感觉印象，没有先天观念，也没有先天的道德感。舍夫茨别利反对这种看法，认为它把世界和人看成被动的机械，使人类社会所需要的道德在人性中找不到根基。他写道：“洛克把一切基本原则都破坏了，把秩序和美德抛到世界之外，使秩序和美德的观念（这就是神的观念）变成不自然的，在我们心中找不到它们的根基。”[[3]]按照这种意见，道德只能是外部权威强加于意志的结果，这实际上等于取消了道德。舍夫茨别利还对霍布斯的人的天性“趋向偏私”和自然状态是不可避免的战争状态等观点进行了批判。他指出，霍布斯只不过给我们画了一幅人性恶的图画，对人的本性作了一个短视的、片面的结论。人性自私的说法不符合事实，相反，人的同伴感和各种社会性情感才是自然的。“我们确实知道，一切社会性的爱情、友谊、感激或任何属于慷慨这一类的情感，因它的本性，代替了利己的热情，使我们离开了自己，并且使我们不顾我们自己的便利和安全。”[[4]]所以，真正的美德不是建立在利己主义和利害得失的考虑上，而是建立在仁爱和相互交往上。这种对人性的乐观态度和高尚的道德激情，渗透在舍夫茨别利的伦理学和美学思想中，并且对18世纪欧洲许多启蒙主义思想家产生了重要影响。

二、美在形式或赋予形式的力量

舍夫茨别利对美的看法是建立在宇宙和谐论的哲学思想基础之上的。这种宇宙和谐论深受新柏拉图主义的影响，肯定神是整个宇宙的灵魂，宇宙是一个和谐整体。按照舍夫茨别利的理解，宇宙不是霍布斯和洛克所说的“神的机械”，而是“神的艺术作品”。宇宙是一个有机整体，这有机整体的各部分都处于相互和谐和合目的性的统一体中。“这整体就是和谐，节拍是完整的，音乐是完美的”，整个宇宙就是一件美的艺术品，它使所有的形式和现象处于令人惊叹的协调之中。对于宇宙的和谐整体而言，组成它的一切部分都是必要的，恶与丑只是部分的，其功用只是为了衬托整体的和谐。正如莱布尼茨所说，在一切可能的世界中，这个世界是最好的。事实上，舍夫茨别利的这些看法和莱布尼茨的“前定和谐”说是颇为相似的，他们都是乐观主义者。舍夫茨别利还受到新柏拉图主义关于人天相应学说的影响，认为人是小宇宙，反映大宇宙，人心中善良品质所组成的和谐反映大宇宙的和谐，两者在精神有密切联系。正是基于这种对宇宙和谐整体的认识，舍夫茨别利指出了美与和谐的内在一致性。他把大宇宙的和谐看作“第一性的美”，而人在自然界和自己的内心世界所见到的美则是“第一性”的影子。[[5]]同时，他又把和谐看作是美的一个本质特征，指出：

 

凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的就是真的，凡是既美而又真的也就在结果上是愉快的和善的。[[6]]

 

舍夫茨别利所说的和谐，包含着有机整体合规律性与合目的性的意思，所以它不仅是美的本质特征，也是美和真、善相联的内在根据。他还把美与和谐同事物的旺盛状况和功用便利相联系，从而明显表明了它们所具有的合规律性和合目的性的内涵。他说：“比例合度的和有规律的状况是每件事物的真正旺盛的自然的状况。凡是造成丑的形状同时也造成不方便和疾病。凡是造成美的形状和比例同时也带来对适应活动和功用的便利。”[[7]]这就是说，美在于生命的健康和活动的便利，而丑在于疾病和不便利。这种看法和舍夫茨别利的目的论和宇宙秩序的概念是有联系的，它在后来一些美学家的著作中得到进一步发挥。

舍夫茨别利对美的看法受到自然神论和新柏拉图主义的影响。自然神论认为大自然的和谐与合乎目的，正是神这一宇宙始因存在的证明。舍夫茨别利同样认为，各自然融为一体的神是支配世界的超人力量，是宇宙的创造者。神既是创造宇宙这个和谐整体的最高的艺术家，当然也就是一切美的来源。他说：

 

真正的诗人事实上是一位第二造物主，一位在天帝之下的普罗米修斯。就象天帝那位至上的艺术家或造形的普遍的自然一样，他造成一个整体，本身融贯一致而且比例合度，其中各组成部分都处在适当的从属地位。[[8]]

 

这里，舍夫茨别利明显地将“天帝那位至上的艺术家”和“造型的普遍的自然”看作是同一个意思，也就是把神和“普遍的自然”等同起来，表明了他的自然神论的立场；同时，他也明确地认为，宇宙这个和谐整体是由作为最高艺术家的神所造成的，诗人只是第二造物主，神才是第一造物主，因而才是美的根源。由于受到新柏拉图主义影响，舍夫茨别利在物质和精神的关系上，不但把两者看成互相对立和彼此独立的，而且强调精神决定物质，认为精神是首要的，只有精神注入到物质之中，物质才会有形式和生命。由于把精神和物质、形式和材料割裂开来，并且把精神和形式看作是首要的、第一性的，所以，他认为美不在物质和物体本身，而在形式和精神。他说：

 

美的、漂亮的、好看的都决不在物质（材料）上面，而在艺术和构图设计上面，决不在物体本身，而在形式或赋予形式的力量。[[9]]

 

按照舍夫茨别利的理解，美不在物质或物体本身，而在形式或赋予形式的力量。所谓“赋予形式的力量”，就是“构图设计”或“构思”，就是精神和智慧。所以他进一步解释说：“每当美的形式使你们惊叹不已的时候，它不是向你们提示了这一点吗，不是向你们说明了构思的美了吗？难道不是构思本身使人惊叹不已吗？如果你不是赞赏智慧，不是赞赏智慧的产物，那你赞赏什么呢？要知道只有智慧才赋予形式。凡是不体现智慧的东西，凡是空虚的和缺乏智慧的东西都是可怕的；没有形式的物质本身就是无定形性——就是丑。”[[10]]可见，物质必须具有形式才美，没有形式的物质就是丑；而只有智慧才能赋予形式，所以体现智慧的东西才是美，不体现智慧的东西就是丑。只有智慧即精神才是决定物质或物体本身美丑的本原。

舍夫茨别利认为美所由形成的形式分为三类，与此相对应，美也分为三类。这三类美由低级到高级排列。第一类美是“死形式”，“它们由人或自然赋予一种形状，但是它们本身却没有赋予形式的力量，没有行动，也没有智力”[[11]]。如金属、石头和人工制造的物品，还有作为一种物质现象的人体，都属于这一类。第二类美是“赋予形式的形式”，“它们有智力，有行动，有创造”，“这类形式具有双重美，因为在这类形式中既有形式（智力的产品），也有智力本身”[[12]]。和第一类美相比，这类美是较高级的，“由于有了第二类形式，死的形式才具有了自己的光彩和美的意义”。[[13]]像智力和心灵完美的人以及艺术创造的美，便属于这类美。第三类美是最高级的美，“这种美不仅创造了我们称之为普通形式的那些形式，而且创造了赋予形式的形式本身。因为我们自己就是营造物质的出色的建筑师，我们能赋予毫无生命的物体以形式，用我们的双手使它们具有形象。”[[14]]如果说，是智力和心灵赋予无生命的物质以形式，那么，这种美就是赋于形式于智力和心灵本身，所以它是“一切美的本原和源泉”，“建筑、音乐以及人所创造的一切都要溯源到这一类美”[[15]]这个所谓：“一切美的源泉”，也说是创造宇宙这个和谐整体的自然神。显然，舍夫茨别利这些观点和柏拉图在《会饮篇》中对于美的种类和等级的划分是互相吻合的。

强调美和真、善的统一也是舍夫茨别利的一个重要的美学观点。他在论述形式必须经过观照、评判和考察，否则决不能有真正的力量时，就明确指出“美与善仍然是同一的”[[16]]。他认为，美的本身就带有深刻的道德性质，人通过观察现实的美和艺术的美而实现道德的完善。人分辩美丑的内心感觉和道德感是一致的。在善之外就谈不上真正的审美享受，离开美也无所谓道德之乐。道德美高于其他美的表现，“道德在一切精华瑰丽之中是最可喜的，那是人间事事的支柱和严饰，它推扩团体，保护团结、友谊和人与人之间的交往；由于它，国家一如私人的家庭昌盛而幸福，如缺少了它，则任何美妙、卓越、伟大和有价值之事必凋残毁灭”[[17]]。所以，“美德对于每人，都是善”[[18]]，它最深刻地体现了美与善的内在统一。按照舍夫茨别利的理解，在美和善统一的形式中，美具有更高级的和决定性的意义，人好善而恶恶，就是因为善是美的而恶是丑的。正由于此，所以有的学者认为他的伦理思想是以美学思想为基础的。

舍夫茨别利对于美和真的统一也有论述。他认为“一切美都是真”，没有真，美就无法存在；没有美，真正的真也同样无法存在。按照他的看法，“真”并非指理论和知识，而是意味着世界内在的理智结构，对这种结构，无法单凭概念去认识，也不能通过对一堆个别经验进行归纳加以把握，而只能直接地去体验，直觉地去加以理解。美的现象中便有这种经验和直觉的悟性。所以，真之全部具体意义只有在美之中才能被揭示出来。[[19]]

总地看来，舍夫茨别利关于美的观点是深受自然神论和新柏拉图主义的影响的。他把美的本原归结到精神和自然神，表明了他的美学观点的客观唯心主义性质。但是，舍夫茨别利对新柏拉图主义从根本上作了重新思考，使它适应于解决他同时代的哲学和美学所提出的种种问题。他不满意理性主义美学和经验主义美学运用抽象思辨或经验观察的方法去探讨美学问题，认为理性分析和心理内省只能把我们带到美的边缘，而不能使我们进入美的中心。他对美的沉思就是要说明如何去克服支配着18世纪一切认识论的基本冲突，并且把精神置于一种超越这种冲突的新的优势地位。在舍夫茨别利看来，美既不是笛卡尔意义上的“天赋概念”，也不是从洛克意义上的经验派生和抽象出来的概念。美不是纯偶然的东西，而是属于精神的本质，是精神的原始功能。[[20]]这种试图克服理性主义和经验主义的冲突及片面性的探索，还是具有启发性的。另外，他强调美和善的统一，论述了道德美的概念，指出道德美高于其他各种美的表现，这在当时也是具有进一步意义的。

三、审美的特殊感官及其特性

舍夫茨别利对美学的另一个重要贡献是他首先提出了审美的“内在感官”说，成为在英国颇有影响的“内在感官”新思潮的始作俑者。所谓“内在感官”，就是指人天生就有的审辨善恶和美丑的能力，它既指审辨善恶的道德感，也指审辨美丑的审美感，这两者根本上是相通的、一致的。舍夫茨别利也把它称作“内在的眼睛”、“内在的节拍感”等等。在他看来，审辨善恶美丑不能靠通常的五官——视、听、嗅、味、触，而只能靠这种在心里面的“内在的感官”。所以，“内在的感官”是在五种外在的感官之外的一种特殊感官，是专为审辨善恶美丑而设的感官，后来有人又把这种感官称为“第六感官”。舍夫茨别利对这种“内在的感官”描述说：

 

心灵观听其他的心灵，就不能没有它的视官和听官，以之辨识比例，分别声音，审识前来的情操或思想。它不会让事物避过它的检查。它感觉出情感的柔和与粗糙、会意与不会意，并且能发现丑恶与美好、协合与不协合，其真切确实一如对于音乐的律度或对于可感知的事物的外表形象或表象。它不会对于与这些内容之一有关的情感不抱着仰慕狂热或憎恶讥讽，而对于与这些内容之另一有关的情感则否。所以否认人对于事物中崇高优美性有共同而自然的感觉，在正当考虑这事的人看来，只是一种作伪。[[21]]

 

这里所说“心灵观听其他心灵”的视官和听官，就是指“内在的感官”，它不仅辨识比例和声音，而且审识情感和思想，能感觉与发现事物和情感的丑恶与美好、崇高与优美。舍夫茨别利认为，这种审辨善恶美丑的能力虽然不同于外在的感官，但是它在起作用时却和视觉辨识形色、听觉辨识声音具有同样的直接性，不需要经过思考和推理，所以，它在性质上还不是理性的思辨能力，而是类似感官作用的直觉能力。他说：

 

眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀丽与和谐。行动一经察觉，人类的感动和情欲一经辨认出（它们大半是一经感觉就可辨认出），也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。这类分辨既然植根于自然（“自然”指“人性”——引者），那分辨的能力本身也就应该是自然的，而且只能来自自然，……[[22]]

 

这里明确指出了两点，一是“内在的眼睛”或“内在的感官”对善恶美丑的辨识是直接的，不假思考的；二是这种分辨善恶美丑的能力是自然的，也就是天生的。就“内在的感官”具有直接性而言，它不同于笛卡尔的抽象理性的“天赋观念”；就“内在的感官”是天生的能力而言，它又和洛克的人心生来如一张白纸的说法是正相反的。

然而，“内在的感官”毕竟和外在的感官有别，它不仅仅是一种感觉作用，而是与理性密切结合的。舍夫茨别利将人分为动物性的部分和理性的部分，他认为认识和欣赏美不能依靠前者，而需要借助后者。他说：“如果动物因为是动物，只具有感官（动物性的部分），就不能认识美和欣赏美，当然的结论就会是：人也不能用这种感官或动物性的部分去体会美或欣赏美；他欣赏美，要通过一种较高尚的途径，要借助于最高尚的东西，这就是他的心和他的理性。”[[23]]如果照这种说法，人的审美的能力或“内在的感官”就不是属于动物性部分的低级的感官，而是属于理性部分的高级的感官。

舍夫茨别利之所以强调人的审美感不是属于动物性的部分，而是属于人心和理性的部分，根本原因在于他把审美感和道德感看成是一致的、相同的。他说：“在心灵的内容或道德的内容上，与平常的物体上或普通感官的内容上，有同样的情形。平常物体的形状、运动、颜色和比例，显现于我们的眼睛内，按照它们的各部分不同的尺寸、排列和布置，必产生美或丑。而在举止或动作中，一旦显现于我们的理解内，按照那内容的规则或不规则，也必定可见有显著的差别。”就是说，审辨举止、动作的规则或不规则（善或恶）的道德感，与审辨物体形式、比例的美或丑的审美感，在内容上是同样的。按照舍夫茨别利的看法，人的道德感是基于生而有之的“天然情感”，这种天然情感是适合于社会生活的社会性的情感，所以，与道德感相通的审美感也应当是一种社会性的情感，而不是动物性本能的表现。他在《论美德或功德》中说：

 

不可能设想有一个纯然感性的人，生来禀性就那么坏，那么不自然，以至到他受感性事物的考验时，他竟没有丝毫的对同类的好感，没有一点怜悯、喜爱、慈祥或社会感情的基础。也不可能想象有一个理性的人，初次受理性事物的考验时，把公正、慷慨、感激或其它德行的形象接受到心里去时，竟会对它们没有喜爱的心情或是对它们的反面品质没有厌恶的心情。一个心灵如果对它所认识的事物没有赞赏的心情，那就等于没有知觉。所以既然获得了这种以新的方式去认识事物和欣赏事物的能力，心灵就会在行动、精神和性情中见出美和丑，正如它能在形状、声音、颜色里见出美和丑一样。[[24]]

 

这里所说“以新的方式去认识事物和欣赏事物的能力”，就是道德感和审美感。舍夫茨别利认为心灵“在行动、精神和性情中见出美和丑”和“在形状、声音、颜色里见出美和丑”是一样的，就是说道德感和审美感是相同的。道德感是与怜悯、慈祥、公正、慷慨之类“社会感情”完全一致的，所以，审美感也是与“社会感情”密切联系的。从舍夫茨别利强调审美感与社会生活的联系及其社会性来看，他显然是想纠正经验派片面强调动物性本能的美学观点。

舍夫茨别利对美感的看法实际上包含着一个没有解决的矛盾。一方面，他把审美能力称为内在的感官，强调审美活动的感性性质和不假思索的直接性；另一方面，他又把审美能力与属于动物性部分的感官相区别，而将它视为一种理性性质的活动。那么，美感究竟是感性活动还是理性活动呢？对这个问题舍夫茨别利并没有认识清楚，所以，他只能在两者之间徘徊。感性活动和理性活动在审美活动中是可以统一而且应该统一的。但他对此并没有理解，而仍然只是把审美看成一种近似感性的直觉活动。E·卡西勒认为舍夫茨别利在理性和经验之外建立起一种“直觉美学”，提出了“审美直觉”的概念。实际上，这种既非理性亦非经验的“直觉”正如审美的“内在感官”一样，只是一种带有神秘主义色彩的假设。不过，它对于后来者深入探讨审美活动的性质和特征，仍然是具有启发作用的。

四、艺术的道德作用和发展条件

尽管舍夫茨别利并非主要地从艺术作品的观点去研究美学问题，他对诗和艺术还是作了专门思考和论述。在《独语，或对作家的忠告》中，他广泛讨论了诗的道德作用、诗的创造、作家的修养以及文艺发展的社会条件等问题，提出了许多独创的见解。

关于艺术和道德的关系，一直是舍夫茨别利美学思想中占有重要地位的问题。由于他把美与善、审美感与道德感看成是统一的、一致的，所以自然地也就强调艺术和道德之间的紧密切联系。他说：

 

内在的节拍感，社会美德方面的知识及其实践，对道德美的通晓及热爱，这一切都是真正的艺术家和正常的音乐爱好者所必备的品质。因此，艺术和美德彼此结成了朋友，并从而使艺术学和道德学在某种意义上亦结成了朋友。[[25]]

 

这主要是从道德对艺术的影响和作用方面来谈道德和艺术的关系。按舍夫茨别利的看法，人心中善良品质所组成的“内在的节拍”或和谐反映着大宇宙的和谐，而这样“内在的节拍”又是认识和欣赏外在美的必备条件。所以，自己心灵不美的人就无法真正认识美和欣赏美。真正的艺术家和艺术欣赏者必须具备“内在的节拍感”，热爱道德美，才能创造和欣赏艺术美。从另一方面讲，艺术对道德的影响和作用也是巨大的。在《独语，或对作家的忠告》中，舍夫茨别利称赞古代的杰出诗篇“是对时代的一种殷鉴或一面明镜”，对于人的道德、心灵和性格的形成发挥着重要的教化作用。他说：“这些诗篇不仅从根本上讨论道德问题，从而指出真实的性格和风度，而且写得栩栩如生，人物的音容面影宛若在眼前。因此，它们不但教导我们认识别人，而且主要的和它们的最大优点是，它们还教导我们认识自己。”[[26]]他还说：“在这种创作的天才中，既有崇高的和平易的风格，又有悲剧的和喜剧的情调。然而作者却能独运匠心，尽管主人公有奇妙的或神秘的性格，其次要部分或次要人物却更清楚而且逼真地显出人性来。所以，在这里有如在一面明镜上，我们可以发现自己，窥见我们最详细的面影，刻画入微，适合我们自己来领悟和认识，即令是短短一霎间审视的人，也不能不认识了自己的心灵。”[[27]]像这样突出地强调艺术对形成人的道德面貌和塑造人的心灵的教育作用，在英国启蒙主义美学家中，舍夫茨别利可谓第一人。

尽管舍夫茨别利如此强调艺术和道德的紧密联系，他却并没有将艺术和道德混为一谈，也没有抹煞艺术创作本身的特点。恰恰相反，他要求艺术必须在充分体现自身特点中发挥道德的作用，就是要把思想、道德、情感寓于艺术形象和人物性格的描绘之中。他称赞“诗人之父和巨擘”荷马的作品把人物刻画得惟妙惟肖，由人物自己表明自己，使思想感情表达得无迹可寻：

 

他并不描述品质或美德，并不谴责习俗，并不故作谀颂，也不由自己说明性格，而始终把他的人物放在眼前。是这些人物自己表明自己。是他们自己如此谈吐，所以显得在各方面都与众不同，而又永远保持其本来面目。他们各别的天性和习染，刻画得这样正确，而且一举一动莫不流露性情，所以比诸世间一切批评和注释，给予我们更多的教益。诗人并不装成道貌岸然耳提而命，也绝不现身说法，所以他在诗中殆无迹所寻。这就是大师之所以为大师。[[28]]

 

这可以说是论述文艺创作特点的一段绝妙文字，是对艺术创作规律的深刻认识和揭示。接着他还指出，艺术家不能仅仅依照人体形骸描绘美姿，更要临摹另一种生活，研究和描绘“心灵的优美和完善”，这样才能描绘出人物的美，成为为后世学术立法的真正大师。这种形神兼备的观点，也是颇谙艺术创作规律，并且同他重视艺术审美教育作用的思想相一致的。

作为一名启蒙主义思想家，舍夫茨别利在论述艺术发展的社会条件时，再三强调文艺的繁荣有赖于政治的自由，而自由的丧失也就是艺术的丧失。他举罗马为例说：“罗马人自从开始放弃他们的野蛮习俗，向希腊学会用正确的典范来培养他们的英雄、演说家和诗人之日起，就违反公道，企图剥夺世界人民的自由，因而也就很符合公道地丧失了他们自己的自由。随着自由的丧失，他们就不仅丧失了他们词章中的力量，而且连他们的文章风格和语言本身也都丧失了。后来在他们中间起来的诗人都只是些不自然的长得很勉强的植物。”[[29]]马克思指出，舍夫茨别利是洛克之后英国另一位自由思想的提倡者。他把这种自由思想也带到对艺术发展的考察中来。启蒙运动时期不少美学家和文艺理论家都很重视对文艺与政治自由之间密切关系的研究。舍夫茨别利之后，休谟在《论艺术和科学的兴起和发展》中、文克尔曼在《古代造型艺术史》中，也都着重论述过这一问题。这是当时上升资产阶级的政治要求在文艺上的一种反映。

【注释】