休谟是英国经验论哲学的完成者，同时也是近代欧洲不可知论的创始人。休谟的不可知论具有怀疑论色彩，因此，他也是西方近代怀疑论的主要代表。休谟把自己的哲学称为“人的科学”或“人性科学”，并将逻辑、伦理学、美学和政治学作为人性科学的最基本内容。他不仅发展了经验主义认识论，而且也是经验主义美学的集大成者。

 17——18世纪西方美学发展的一个显著特点是美学完全摆脱了附庸于文艺学的地位，而成为哲学的一个组成部分。美学的问题主要不是由哲学本体论来研究，而是由哲学认识论来研究。这一特点，在休谟的美学思想中得到最集中的体现。休谟建立的精神哲学体系直接以人性本身为研究对象，不仅包括认识论学说、社会伦理和政治学说，而且包括“研究人类的鉴别力和情绪”的批评学（即后来的美学），所以，他的哲学认识论以及社会政治和伦理思想也都影响着他的美学思想。在《人性论》、《人类理解研究》和《道德原则研究》中，休谟都有关于美学问题的论述，此外，他还写有《论趣味的标准》、《论悲剧》、《论艺术和科学的兴起和发展》等关于美学的论文，从而把英国经验主义美学推向一个高峰。E·卡西勒说：“休谟哲学在美学领域也占有重要的地位，而且从方法论观点来看，其贡献完全是有独创性的。”[[1]]这一评价是符合实际的。

 

美学和哲学认识论的关系

 

在英国经验论哲学家中，休谟是最关心和热爱文艺和美学的一个。他自称爱好文学的热情是他一生的主要情感和快乐的无尽宝藏。他和同时代的英国美学家霍姆、哈奇生在学术上有密切交往。在1739年出版的《人性论》中，休谟就将美学列为他要建立的人的科学中所包括的四门学科之一，并对美学学科的独立性和重要性作了明确论述。他认为作为人的科学的基础的“人性”本身主要由两个部分构成，即理智和情感，它们应分别由不同学科加以研究。对“理智”的研究属于认识论，而对“情感”的研究则属于伦理学、美学和政治学。他说：“逻辑的唯一目的在于说明人类推理能力的原理和作用，以及人类观念的性质；道德学和批评学研究人类的鉴别力和情绪”[[2]]。这里明确指出了美学（批评学）和逻辑（认识论）在研究对象和范围上的区别。在1748年出版的《人类理解研究》中，休谟进一步阐明了这一思想。他说：

 

伦理学和美学与其说是理智的对象，不如说是趣味和情感的对象。道德的和自然的美，只会为人所感觉，不会为人所理解的。如果我们企图对这一点有所论证，并且努力地确定它的标准，那么我所关心的则是一种新的事实，即人类一般的趣味。[[3]]

 

休谟提出伦理学和美学属于情感研究领域，以趣味和情感为对象，而不是以理智为对象。这使人想到舍夫茨别利关于对善和美的判断不是属于事实，而是属于情感的价值判断的主张。事实上，休谟曾受到舍夫茨别利思想的影响。他的这一区分，不仅总结和概括了英国经验论美学研究的基本特点，而且对以后的美学研究，特别是康德的美学，产生了重要影响。

休谟虽然认为美学和哲学认识论是有区别的，但是他却强调要用“哲学的精密性”来指导审美趣味研究。他认为精神哲学或人性科学有两种研究途径，一是把人看作为情趣所影响的行动的东西加以考察，一是把人当作有理性的东西加以考察，前一种是“轻松而明显的哲学”，后一种是“精确而深奥的哲学”。这两种研究、两种哲学各有其特殊优点，前一种较易进入日常生活，指导人的行为；后一种可以精密地考察人性，发现规范我们理解、刺激我们情趣的原则。精确而深奥的哲学对于轻松而明显的哲学具有重要的补益作用。如果没有前一种哲学，则后一种哲学便不能在理论上达到十分精确完善的地步。按照休谟的理解，哲学认识论属于精确深奥的研究，而伦理学和美学则属于轻松明显的研究，后者的研究只有借助于前者的研究，才能摆脱肤浅，走向深刻。这对艺术和审美情趣来说，尤为明显。“一个艺术家，如果除了他的细微的趣味和敏锐的了解以外，还精确地知道人类理解的内部结构和作用，各种情感的活动，以及能分辨善和恶的那种情趣，那他一定更能刺激起我们的各种情趣来。”[[4]]人们要想胜任愉快地描写人生和风俗的外表现象，就不得不从事人的内部的考究。画家要运用丰富的色彩描绘出形象的最幽美动人的姿态，就必须同时注意到人体的内在结构、组织和功用。总之，“在任何情形下，精确都是有助于美丽的，正确的推论都是有助于细微的情趣的。”[[5]]

休谟认为，人的科学必须建立在经验和观察之上，他的哲学的突出特点就是大量细致的经验心理分析。在美学上他也主要运用心理分析方法去探讨他所关心的一些基本问题。这不仅表现了他对英国经验派传统的继承，而且也体现了他将哲学的精确性运用于美学的努力。为了对美的本质、审美趣味和艺术问题做出精确心理分析，休谟将他在认识论中提出的观念联想理论和在伦理学中提出的同情说广泛应用于美学中。观念联想理论由霍布斯提出，洛克加以解释，到休谟又将它系统化，并作为其哲学的主要论证依据。按照休谟的解释，观念联想是在想象的基础上从一个观念联系到另一个观念的心理活动，它主要有类似、时空接近和因果关系三种。不但因果必然性需由联想说明，人们关于物体和心灵存在的信念也要用联想加以说明。从某种意义上说，休谟的不可知论就是建立在观念联想的分析上的。至于同情说，和他的观念联想理论也是一脉相承的。因为同情就是人和人之间情绪和情感的互相感应和传染，是由心灵联想形成人与人之间情感状态上的同感和联系。从观念联想理论和同情说就在美学中的应用，可以清楚看到休谟的美学思想和他的认识论以及伦理学的联系，也可以清楚了解休谟的经验论美学注重心理分析的突出特点。

 

美的本质和成因

 

尽管休谟认为美是不能下定义的，而只能借着一种鉴别力或感觉被人辨识，但是，他仍然对美的本质和成因问题做了许多思考和阐述，从而成为构成他的美学思想的核心内容。问题在于休谟对于美的本质和成因的论述，多数是结合论述情感和伦理问题，从不同角度、不同侧面进行阐明的，不仅所强调的重点不同，而且在观点上也不一致，所以，人们在理解他的论述时，容易只见一面，各执一词，形成不同看法。例如有的论者认为休谟对美的本质的看法是主观论的，因为他明确指出美只存在于人的主观心灵之中；也有的论者认为休谟是美的客观论者，因为他把美看成是对象中能使观赏者产生快感的能力。可见我们要正确、全面地把握休谟对美的本质的看法，就需要对他从不同侧面、不同重点所做的论述进行具体分析。

休谟强调人的科学或精神哲学必须建立在经验和观察之上，他对美、丑问题的研究也是以经验和观察为出发点的。同时，他对美、丑的考察同对人的情感和伦理问题的考察是密切联系在一起的。休谟以感觉论观点考察人的情感，认为情感的本性是关于快乐和痛苦的感觉，德和恶、美和丑都是建立在这些特殊的感觉基础上，因此，快乐和痛苦既是德和恶的本质，也是美和丑的本质。在《人性论》中，休谟写道：

 

如果我们考察一下哲学和常识所提出来用以说明美和丑的差别的一切假设，我们就将发现，这些假设全部归结到这一点上：美是一些部分的那样一个秩序和结构，它们由于我们天性的原始组织、或是由于习惯、或是由于爱好，适于使灵魂发生快乐和满意。这就是美的特征，并构成美与丑的全部差异，丑的自然倾向乃是产生不快。因此，快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。[[6]]

 

这里看法虽然是休谟归纳哲学或常识的假设而得出的，但他却表示同意这种意见，并随即按照这个意见做了许多发挥。这段论述值得注意的有两点：第一，明确指出快乐构成美的本质，是美的特征和美和丑的全部差异，这实际上就是把美等同于审美主体的快乐情感，正如吉尔伯特和库恩所说：“休谟把美与快感相等同，把快感与我们实体的原动力相等同。”[[7]]第二，分析作为美的本质的快乐产生的原因，一方面是对象的各部分之间的秩序和结构，这是客体方面的条件；另一方面是人的天性的原始组织、习惯、爱好，这是主体方面根源，审美主体的快乐就是由于对象的条件适宜于主体心灵而产生的。

从上述对美的本质的基本观点出发，休谟从不同方面对美做了考察和分析。首先，休谟认为美不是对象的一种性质，它只是对象在人心上所产生的效果，所以只存在于观赏者的心里。最能表达休谟这一观点的，是他在《道德原则研究》中以下这段论述：

 

欧几里德充分解释了圆的所有性质，但是对于圆的美在任何命题中都未置一词。理由是不言而喻的。美不是圆的性质。美不在于圆的线条的任何一部分，圆周各部分到圆心的距离是相等的。美仅仅是这个图形在那个因具备特有组织或结构而容易感受这样一些情感的心灵上所产生的一种效果。你们到圆中去寻找美，或者不是通过感官就是通过数学推理而到这个图形的一切属性中去寻求美，都将是白费心思。[[8]]

 

这同一段话也出现在休谟的《论怀疑派》中。在那里，休谟还写道：“即使只有心灵在起作用，感受到厌恶或喜爱的感情，它也会断定某个对象是丑的、可厌的，另一对象是美的、可爱的；我要说，即使在这种场合，这些性质也不是真实存在于对象之中的东西，而只是属于那进行褒贬的心灵感受。”[[9]]为了说明这种观点，休谟还举出过多种例证作具体分析。如关于园柱的美，他就指出：美不在于圆柱的任何一个部分或部位，而是当这个复杂图形呈现于一个对那些精致感觉比较敏感的理智心灵时从整体中产生的。在观察者出现之前，存在的仅仅是一个具有特定尺寸和比例的图形，“只是从观察者的情感中，它的雅致和美才产生出来。”[[10]]人们还经常提到休谟在《论趣味的标准》中所表述的一个论断：“美不是事物本身里的一种性质，它只存在于观赏者的心里”[[11]]这虽然是休谟在转述一种哲学观点中讲的，但也符合他自己的看法。如果从以上论述来看，那么休谟确实是在强调美的主观性，强调具有特殊组织结构的人的心灵对美的产生的决定作用，因而说他是美的主观论者不无一定道理。

不过，休谟上述论述主要是在讨论道德、审美与认识活动的区别这一论题时讲的。按照他的理解，审美和道德都是依赖于情感，而情感的问题和认识的问题是不同的。认识涉及真假，完全是对于对象的知觉，是由已知的事实或关系推出未知的事实和关系，而情感涉及的是感受，感受不同于对象的认知，它是心灵对完全现成的事实和对象关系而发的。由此，休谟对审美和认识的区别做了以下说明：“一切自然的美都依赖于各部分的比例、关系和位置；但是倘若由此而推断，对美的知觉就像对几何学问题中的真理的知觉一样完全在于对关系的知觉，完全是由知性或智性能力所作出的，那将是荒谬的。在一切科学中，我们的心灵都是根据已知的关系探求未知的关系；但是在关于趣味或外在美的一切决定中，所有关系都预先清楚明白地摆在我们眼前，我们由此出发根据对象的性质和我们器官的气质而感受到一种满足或厌恶的情感。”[[12]]正是为了进一步阐明这一道理，休谟举出圆的美和圆柱的美进行了分析。他所强调的是对于对象的美的感受和对于对象的真的认知是不同的，并非要完全否定对象的属性在产生美中的作用。在上面所引的这段论述中，就有“一切自然的美都依赖于各部分的比例、关系和位置”的明确论述，而且将“对象的性质”也看作是产生审美满足情感的根据之一。

事实上，休谟在对美的本质的论述中也有侧重另一方面的看法，就是肯定对象的性质是引起审美主体快乐情感的必要条件，甚至认为对象产生快乐的能力便成为美的本质。他说：“虽然美和丑比起甜和苦来，可以更加肯定地说不是事物本身的性质，而是完全属于内外感官感觉到的东西，不过我们还是应该承认，对象本身必有某种性质，按其本性是适于在我们的感官中引起这些感受的。”[[13]]就是说，美虽然不是对象的性质，却不能脱离对象的性质。美虽然属于感觉、感受，但这种感觉、感受并不是心灵独自引起的，而必须以对象的某种性质为条件。休谟不但多次提到对象的秩序、结构、形式、比例、关系、位置等，是美的产生所依赖的对象的性质和条件，而且认为对象的方便和效用对形成它的美来说也是必要的。他说：“我们所赞赏的动物和其他对象的大部分的美是由方便和效用的观念得来的”，“在一种动物方面产生体力的那个体形是美的；而在另一个动物方面，则表示轻捷的体形是美的。一所宫殿的式样和方便对它的美来说，正象它的单纯的形状和外观同样是必要的。”[[14]]正是根据对上述这类无数事例的考察，休谟断言：“美只是产生快乐的一个形相，正如丑是传来痛苦的物体部分的结构一样；而且产生痛苦和快乐的能力在这种方式下成为美和丑的本质……”[[15]]。所谓有产生快乐的能力，也就是对象适宜于心灵并引起其快乐的某种性质。这里，休谟显然是在强调构成美的本质的客观方面，而这一论断又恰恰是在他关于“快乐和痛苦构成美和丑的本质”的论断之后紧接着出现的，这两个论断互相矛盾是显而易见的。

尽管休谟在美的论述中，既讲到产生美的客观因素，也讲到产生美的主观原因，但他的基本观点是把美的本质看作对象适合于主体心灵而引起的愉快情感，正是审美主体的这种情感和感受决定着对象的美与丑，换言之，不是美引起美感，而是美感决定美。正如他在《论怀疑派》里所说：

 

在美丑之类情形之下，人心并不满足于巡视它的对象，按照它们本来的样子去认识它们；而且还要感到欣喜或不安，赞许或斥责的情感，作为巡视的后果，而这种情感就决定人心在对象上贴上“美”或“丑”、“可喜”或“可厌”的字眼。很显然，这种情感必然依存于人心的特殊构造，这种人心的特殊构造才使这些特殊形式依这种方式起作用，造成心与它的对象之间的一种同情或协调。[[16]]（重点为引者所加）

 

依这段论述看，美是由审美主体的情感附加给对象的，而审美主体情感则是依存于人心的特殊结构的，总之，人的心灵、情感、感受才是美的确定者。所以从主导方面来看，休谟还是属于美的主观论者。这和休谟在哲学上主张只有感觉经验（知觉）才具有真实存在性，而感觉经验发生的真正原因却无法知道的怀疑论和不可知论，是有密切关系的。

从快乐的情感构成美的本质这一认识出发，休谟还进一步从人心构造和心理功能上探讨了快乐情感发生的原因，提出了美和同情作用及对象效用相关的“同情说”和“效用说”。休谟认为，大多数种类的美都是由同情作用这个根源发生的。同情是人性中一个强有力的原则。一切人的心灵在其感觉和作用方面都是类似的，凡能激动一个人的任何感情，也总是别人在某种程度内所能感到的，一切感情都可以由一个人传到另一个人，而在每个人心中产生相应的活动。这种人与人之间在感情上的互相感应和传达便是同情作用。同情对于我们的美感有一种巨大的作用，“我们在任何有用的事物方面所发现的那种美，就是由于这个原则发生的。”[[17]]“例如一所房屋的舒适，一片田野的肥沃，一匹马的健壮，一艘船的容量、安全性和航行迅速，就构成这些各别对象的主要的美。在这里，被称为美的那个对象只是借其产生某种效果的倾向，使我们感到愉快。那种效果就是某一个其他人的快乐或利益。我们和一个陌生人既然没有友谊，所以他的快乐只是借着同情作用，才使我们感到愉快。”[[18]]按休谟的解释，同情作用是基于因果关系的观念的联想。当我们看到任何情感的原因时，我们的心灵也立刻被传递到其结果上，并且被同样的情感所激动。看到对象的效用，我们便会联想它可以给其拥有者带来利益和引起快乐的效果，所以借着同情也感到愉快。对此，休谟举例说，房主向我们夸耀其房屋的舒适、位置的优点和各种便利细节。很显然，房屋美的主要部分就在于这些特点。这是为什么呢？休谟对此分析道：

 

一看到舒适，就使人快乐，因为舒适就是一种美。但是舒适是在什么方式下给人快乐的呢？确实，这与我们的利益丝毫没有关系；而且这种美既然可以说是利益的美，而不是形相的美，所以它之使我们快乐，必然只是由于感情的传达，由于我们对房主的同情。我们借想象之力体会到他的利益，并感觉到那些对象自然地使他产生的那种快乐。[[19]]

 

这里值得注意的是，休谟认为在同情作用中，虽然涉及到对象的效用和对人的利益，但作为审美主体，我们只是借助于想象，设身处地体会到物主的利益，而实际上，对象“与我们的利益丝毫没有关系”，即不涉及我们自己的利益。这种观点既不同于哈奇生的美感不涉及利害计较的主张，也不同于霍布斯的美涉及个人欲望的看法，在经验论美学中是具有独创性的。“这一学说实在是康德的‘没有目的观念的合目的性’或他的‘不关利害的快感说’的近似的前身”。[[20]]

结合论述美与同情作用的关系，休谟还谈到美与效用的关系。如果说前者是从人的心理构造方面立论的，那么后者则是从对象与人的关系方面着眼的。他说：“许多工艺品都是依其对人类功用的适合程度的比例，而被人认为是美的，甚至许多自然产品也是由那个根源获得它们的美。”[[21]] 在分析同情作用时，他也指出，这种作用可以推广到桌子、椅子、写字桌、烟囱、马车、马鞍、犁， 可以推广到每一种工艺品，“因为它们的美主要由于它们的效用而发生，由于它们符合于它们的预定的目的而发生。”[[22]]休谟还以田地的美为例，指出“最能使一块田地显得令人愉快的，就是它的肥沃性，附加的装饰或位置方面的任何优点，都不能和这种美相匹敌。”[[23]]田地是如此，而在田地上长着的特殊的树木和植物也是如此。“长满金雀花属的一块平原，其本身可能与一座长满葡萄树或橄榄树的山一样的美；但在熟悉两者价值的人看来，却永远不是这样。”[[24]]他进一步对此分析说：“不过这只是一种想象的美，而不以感官所感到的感觉作为根据。肥沃和价值显然都与效用有关；而效用也与财富、快乐和丰裕有关；对于这些，我们虽然没有分享的希望，可是我们借着想象的活跃性而在某种程度上与业主分享到它们。”[[25]]可见美和对象的效用固然有关，但这种美却是要借助想象、通过同情作用而实现的。所以它是一种“想象的美”，而不是仅仅依靠感官的感觉的美。所谓想象的美和感觉的美，也就是前面讲同情作用时提到的利益的美和形相的美，这两种美的区别在于前者要涉及对象的内容意义（效用、对人的利益等），而后者只涉及对象的外在形式。从休谟对于美和同情以及效用相关联的强调看，他显然是把美的内容看得比形式更为重要的。这也有纠正形式主义美学观点的作用。

休谟所理解的同情作用并不限于人，也可以推及无生命的对象。而且关于构成对象形式美的一些规则，如平衡、对称等，他也认为和同情作用相关。他说：“绘画里有一条最为合理的规则，就是：把各形象加以平衡，并且把它们非常精确地置于它们的适当的重心。一个姿势不平衡的形象令人感到不愉快，因为这就传来那个形象的倾倒、伤害和痛苦的观念：这些观念在通过同情作用获得任何程度的强力和活跃性时，便会令人痛苦。”[[26]]他还说：“建筑学的规则也要柱顶应比柱基较为尖细，这是因为那样一个形状给我们传来一种令人愉快的安全观念，而相反的形状就使我们顾虑到危险。这种顾虑是令人不快的。”[[27]]这两个例子都是讲对象（包括无生命的柱子）的不同形状和形体可以使人产生安全观念、危险观念和跌倒的观念，通过想象和同情的作用，又令观者感到愉快或不快。实际上，这已经接近后来出现的移情说了。总之，休谟的同情说充分体现了经验派美学用心理分析方法探讨美的本质问题的鲜明特点，它对伯克、康德以及后来的许多其他美学家都产生了重要影响。

 

审美趣味及其标准

 

和美的本质问题相关连，休谟还对审美趣味的标准问题作了专门探讨。他的论文《论趣味的标准》、《论趣味和激情的敏感性》等便是对这一问题的专题论述。所谓“趣味”，在休谟著作中就是指鉴赏力、审美力，它是休谟和英国经验论美学考察和阐述美感或审美心理时运用的一个核心概念。按照休谟的理解，人性主要由理智和情感两个部分构成，前者关系知识和认识问题，后者则关系道德和审美问题，所以，趣味不同于理性。他说：

 

这样，理性和趣味的范围和职责就容易确断分明了。前者传达关于真理和谬误的知识；后者产生关于美和丑、德性和恶行的情感。前者按照对象在自然界中的实在情形揭示它们，不增也不减；后者具有一种创造性的能力，当它用借自内在情感的色彩装点或涂抹一切自然对象时，在某种意义上就产生一种新的创造物。[[28]]

 

按照上述论述，趣味具有以下几个主要特点：第一，情感性。它不是像理性那样，根据已知的或假定的因素和关系，引导我们发现隐藏的和未知的因素和关系，以获得真假的知识，而是在一切因素和关系摆在我们面前之后，使我们从整体感受到一种满足或厌恶、愉快或不愉快的情感；第二，主观性。它不是按照对象在自然界中的实在情形反映它们，而是基于人心特定的组织和结构，用借自内在情感的色彩涂抹一切自然对象。因此，“实存于事物本性中的东西是我们的判断力的标准，每个人在自身中感受到的东西则是我们的情感的标准。”[[29]]第三，创造性。这是和趣味的情感性和主观性密切相关的。正因为趣味不是像理性那样如实认识对象，而是要以主观感情渲染和改造对象，所以它就具有一种创造性的能力，能产生一种新的创造物。这就涉及到想象的问题。休谟说：“世上再没有东西比人的想象更为自由；它虽然不能超出内外感官所供给的那些原始观念，可是它有无限的能力可以按照虚构和幻象的各种方式来混杂、组合、分离、分割这些观念。”[[30]]趣味的创造性正是借助于想象和情感的互相作用，按照虚构方式对感觉印象进行加工改造的一种无限的能力，它实际上是形象思维的一种体现。

基于以上对趣味和理性不同的特点的分析，休谟也肯定了趣味的多样性和相对性。他说：“世人的趣味，正像对各种问题的意见，是多种多样的——这是人人都会注意到的明显事实。”[[31]]又说：“如果你们是些聪明人，你们每个人就应当承认别人的趣味也可以是正当的。许多趣味不同的事例会使你承认，美和价值这二者都仅仅是相对的，它们存在于一种使人感到满意的感受之中。”[[32]]尽管如此，休谟却没有把趣味的多样性和相对性加以绝对化，成为相对主义。恰恰 相反，他在承认审美趣味存在差异性和多样性这个客观事实的前提下，却要寻找和探求一种“足以协调人们不同感受”的共同的“趣味的标准”，论证作为一种普遍性褒贬原则的“趣味和美的真实标准”是确实存在的。这也是他的著名论文《论趣味的标准》所要解决和回答的主要问题。

首先，休谟驳斥了把趣味的相对性加以绝对化，不承认有普遍性原则的看法，肯定了趣味具有普遍原则和真正标准。他指出，人们对于艺术和美的感受和判断虽然存在分歧，但不能认为每一种看法都是正确的。例如，谁如果硬把微不足道的英国诗人奥吉尔看成和密尔顿一样有天才，人们就一定会认为他是在大发谬论，把丘垤说成和大山一样高。这样的感受是荒唐而不值一笑的。同时，他又指出，创作是有规则的，这些规则的基础就是经验，“它们不过是根据在不同国家不同时代都能给人以快感的作品总结出来的普遍性看法。”[[33]]尽管人们的趣味存在差异和变化，但是那些伟大作家和优秀作品却能在不同时代、不同地方受到人们的共同赞赏和喜爱。“同一个荷马，两千年前在雅典和罗马受人欢迎；今天在巴黎和伦敦还被人喜爱。地域、政体、宗教和语言各方面所有的变化都不能使他的荣誉受损。”[[34]]真正的天才，其作品历时愈久，传播越广，愈能得到人们衷心的敬佩。这说明审美趣味是具有共同性和一致性的。经过这些考察和分析，休谟得出结论：

尽管趣味仿佛是变化多端，难以捉摸，终归还是有些普遍性的褒贬原则；这些原则对一切人类的心灵感受所起的作用是经过仔细探索可以找到的。按照人类内心结构的原来条件，某些形式或品质应该引起快感，其他一切引起反感……[[35]]

 

这里，休谟不仅指出趣味的普遍原则是存在的，因而趣味的共同标准是可以找到的，而且认为这些普遍原则和共同标准是基于共同的人性，即“人类内心结构”，也可以说是“人同此心，心同此理”。他说：“自然本性在心的情感方面比在身体的大多数感觉方面还更趋一致，使人与人在内心部分还比在外在部分显出更接近的类似。”[[36]]这种人性上的普遍一致就是趣味具有普遍性、一致性的根本原因。

在肯定趣味具有普遍原则和真实标准之后，休谟接着探讨了两个问题：第一，为何人们会脱离趣味的普遍原则和真实标准，对美做出不同判断和不正确感受？第二，怎样确定和找到趣味的普遍原则和真实标准？

关于第一个问题，即造成离开趣味标准的差异和分歧的原因，休谟指出了以下几点，并做了详细分析。

第一，器官不健全。“一切动物都有健全和失调两种状态，只有前一种状态能给我们提供一个趣味和感受的真实标准。”[[37]]在器官健全的前提下，如果人们的感受完全一致和大体相同，我们就可以由此获得完善的美的观念。反之，如果内心器官有毛病或缺陷，那么那些指导我们美丑感受的普遍原则，就会被抑止、被削弱，不能起正常作用。

第二，缺乏趣味敏感性。“多数人所以缺乏对美的正确感受，最显著的原因之一就是想象力不够敏感，而这种敏感正是传达较细致的情绪所必不可少的。”[[38]]休谟非常重视想象力或趣味的敏感在审美中的作用，认为只有具有一种趣味的敏感性，才能产生出对于各种美和丑的易感性。“如果你让具有这种能力的人看一首诗或一幅画，那种敏锐精细的感觉力就会把他领进诗与画的全部情景中去，他不仅能对其中的神来之笔尽情入微地品玩，那些粗疏或谬误之处也逃不脱他的感受，他会感到厌恶不快。”[[39]]然而，人们的趣味的敏感性是不同的，高度敏感的趣味能精确感受到最微小的对象，即使对象的各种性质混合在一起，也能准确地将它们分辨出来。反之则表明趣味的迟钝。为说明敏感性的差异，休谟引述了《堂·吉诃德》中一段故事：两个善品酒的人品尝一桶酒，一个人说酒虽不错，但有一点皮子味，另一个人说有一股铁味，两个都受到别人嘲笑。可是等把酒桶倒干后，发现桶底果然有一把栓着皮条的旧钥匙。休谟认为，审美趣味和口味很相似，只有趣味敏感的鉴赏者才能辨别出美与丑的精微差别，获得更多的美的感受。所以，“对于美与丑有敏捷锐利的知觉，是我们精神方面鉴赏力完善的标志。”[[40]]

尽管人们趣味敏感的程度有很大差异，因而趣味有高有低是一个不可抹杀的事实，但休谟却指出，趣味的敏感性是可以通过训练得到提高和改善的。首先要在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察和鉴赏一种特定类型的美。在评论任何重要作品之前应对它一读再读，从各种角度对它进行仔细的观察和细心的思考。其次，还要常常对不同类型和水平的美进行比较，并评估它们相互的差异。一个人如果没有机会比较不同类型的美，就根本没有资格对任何对象下断语，也不知道怎样褒贬得恰如其分。而“真正有资格估计眼前对象的优点并在历代天才的产物当中给予它以适当位置的，应该只是那些对不同时代不同国家交口赞美的各个作品经常进行观察、研究和比较的人”[[41]]。

第三，偏见的影响。休谟认为批评家要对艺术作品做出真实的，恰如其分的评价，必需摆脱一切偏见，除了研究放在眼前的对象之外，不作任何其他考虑。“一切艺术作品为了产生应有的效果，必须从一定的角度来观察。如果观察者的立足点（实际的或想象的）和作品所要求的不一致，他对作品就无法欣赏。”[[42]]而听任偏见驱使的人就无法做到这一点，他总是死抱住自己原来的立足点，不肯换到作品所要求的角度。比如，假使作品是为不同时代不同国度的读者写的，而批评家却毫不考虑他们的特殊看法，满脑子装的只是自己时代和国家里的观点，凭这些就冒然谴责原来作品所针对的读者认为是美妙的东西。又比如，假使作品是为公众而写的，批评家阅读它时却怀着对作者的个人恩怨和一己利益，这样他的感受就变质了，他的趣味也就离开了真实的标准。

第四，判断力不强。休谟认为趣味和理性、鉴赏力和判断虽然有区别，但却是互相联系的。“理性尽管不是趣味的基本组成部分，对趣味的正确运用却是不可缺少的指导。”[[43]]在对美的感受和品鉴中，固然主要依靠趣味和鉴赏力，但理性和判断力的作用也是不可忽视的。休谟写道：“有许多种美，尤其自然的美，最初一出现就抓住我们的感情、博得我们的赞许；而在人们没有这种效果的地方，任何推理要弥补它们的影响或使它们更好地适应于我们的趣味和情感都是不可能的。但是也有许多种美，尤其那些精巧的艺术作品的美，为了感受适当的情感，运用大量的推理却是不可少的；而且一种不正确的品味往往可以通过论证和反思得到纠正。有正当的根据断定，道德的美带有这后一种美的鲜明的特征，它要求我们的智性能力的帮助，以便赋予它以一种对人类心灵的相应的影响力。”[[44]]这里休谟将美分为自然美、艺术美、道德美三种，分别指出了它们在对人的情感和心灵产生影响时，理性所起的不同程度的作用。就艺术作品的鉴赏而论，他还具体指出，要发现作品整体的一致性和完善性，判断作品采用的手段对达到目标是否合适，推断作品中人物的思考和行动方式是否符合他们的性格和处境，等等，这些细致分析除需要正确趣味外，如果缺乏高明的见识和判断力，也决不能成功。

以上休谟对趣味产生差异、离开真实标准的种种原因所作的阐述，是建立在对人类审美经验的考察和心理分析的基础上的，它对人们认识审美心理的规律，提高审美鉴赏能力，都提供了很有价值的见解。“主张正当的审美情趣是培养出来的，这是当时英国整个美学学派的特征。”[[45]]这些阐述从另一方面来看，也就是回答了具备哪些主观条件，人们对美的感受和判断才能符合趣味的普通原则和真实标准，这也就为确立和寻找趣味的普遍原则和真实标准铺平了道路。但是，休谟认为完全具备上述条件，真正有资格对任何艺术作品进行判断并且把自己的感受树立为审美标准的人是不多的，所以，他把确立趣味的普遍原则和真实标准的希望寄托在少数杰出批评家身上。他说：

 

即使在风气最优雅的时代能对高级艺术作出正确判断的人也是极少见的：只有卓越的智力加上敏锐的感受，由于训练而得到改进，通过比较而进一步完善，最后还清除了一切偏见——只有这样的批评家对上述称号才能当之无愧。这类批评家，不管在哪里找到，如果彼此意见符合，那就是趣味和美的真实标准。[[46]]

 

至此，休谟对于如何找出和确定趣味的普遍原则和真实标准问题终于做出了明确的回答。他认为依靠这种普遍的、真实的标准，就可以协调趣味的千差万别，肯定一种趣味，否定另一种趣味。但是，休谟又进一步指出，有两种原因所形成的趣味差异是审美中的正常表现，也是无法避免的，因而是不能找到一种共同标准来协调和评判不同的感受的。这两个趣味差异的原因，一个是个人气质的不同；另一个是当代和本国的习俗与看法。

关于因个人气质不同而产生的趣味差异，休谟主要是指由于鉴赏者的性格、气质、年龄等方面的不同，对不同作家、不同内容、不同类型、不同风格、不同形式的作品所产生的不同的偏好和喜爱。如情绪热烈的青年比较容易受到热恋和柔情等描写的感染，而年长的人则比较喜爱有关持生处事和克制情欲的至理名言。人们总是喜爱选择适合自己性格和气质的作品，且易形成特殊的共鸣。有人喜欢崇高，有人喜欢柔情；有人喜欢喜剧，有人喜欢悲剧；有人偏爱词藻的华美和雕饰，有人偏爱文句的洗练和朴实。对此，休谟认为，“就一个批评家而言，只称许一个体裁或一种风格，盲目贬斥其他一切是不对的；但对明明适合我们的性格和气质的作品，硬要不感到有所偏好也是几乎不可能的事。这种偏好是无害的，难免的；按理说也毋须纷争，因为根本没有解决此种纷争的共同标准。”[[47]]

关于因受当代和本国习俗影响而产生的趣味差异，休谟主要是指鉴赏者总是更喜爱作品中类似自己时代和国家的描写和人物，并且容易被它们深深感动，而对于体现不同风俗的描写和人物，对于与他们自己毫无共同之点的场面，则会比较冷淡。对于鉴赏者的这种不同爱好和反应，显然也是无法强求的。

总之，休谟对于审美趣味的研究，既承认趣味的多样性、差异性，又肯定趣味的一致性，普遍性。他虽然承认趣味的多样性、差异性，相对性，却没有走向相对主义，而是要努力确立趣味的普遍原则和标准，借以协调趣味的差异，提高人的鉴赏力。他尽管肯定趣味有普遍原则和标准，却也没有把它们绝对化，而是认为有些趣味的差异是正常的、难免的，不能也不必用一种共同标准去协调。这些看法对于解决长期以来在趣味标准问题上的疑难和争论，对于克服在趣味多样性和普遍性问题上各执一端的片面性，都起到了积极而重要的作用。尽管休谟并没有也不可能以辩证的观点去看待趣味的相对与绝对、差异和一致的关系，也没有深刻揭示趣味的普遍原则和标准形成的社会历史原因，但他对审美趣味的研究和观点，却代表了那个时代所达到的最高水平。

 

诗歌、悲剧和艺术发展

 

休谟对文学有高度修养和浓厚兴趣，他在论述美和审美趣味问题时，也都同时论述到文学艺术问题。他的文艺理论除见于少数几篇专题论文外，还散见于他的各种著作中，所涉及的方面较广，而较有特色的，主要有关于诗歌、悲剧以及艺术发展等问题的论述。

关于诗歌的作用和创作问题。像其他英国经验主义美学家一样，休谟很重视诗歌和艺术在培养人的优良品性方面所起的特殊作用。他说：“对于改进人们的气质和性情来说，没有什么比学习诗歌、雄辩、音乐或绘画中的美更有益的了。它能给人以某些超群出俗的优雅的感受；它所激起的情感是温和柔美的；它使心灵摆脱各种事务和利益的匆忙劳碌；娱悦我们的思考；使我们宁静；产生一种适当的伤感情绪，这种伤感是一切心情中最宜于爱情和友谊的。”[[48]]这里讲到诗歌和艺术可以陶冶人的优美的情感，并使人得到休息和娱悦，已接触到文艺的审美教育作用的特点。关于诗歌的这种特殊作用，休谟还用不同方式对它加以阐明，例如他认为诗歌和雄辩、历史在作用和目标上是有区别的。“雄辩的目标是说服，历史的目标是教导，诗歌的目标是用移情动魄的手段给人快感。”[[49]]

诗歌之所以具有移情动魄的作用，是和诗歌创作的情感特点紧密相关的。休谟认为，诗歌的突出特点就是以生动形象真实地表现情感。他说：“通过生动的形象和表现而使每一种情感贴近于我们，并使它看上去仿佛真实和实在，正是诗的任务；一个确定无疑的证据是，无论哪里发现那种实在，我们的心灵都倾向于被它强烈地影响。”[[50]]诗必须表现强烈的情感，描绘任何冷淡的和漠不相关的事情都是违反诗的创作规律的；同时，诗表现的情感还应当真实和贴近于读者，这种情感应是“人人在自己内心中具有的”，并“与我们每天感受的情感相似”，这样才能得到读者的同情和共鸣。对此，休谟以田园诗为例分析  ，由于田园诗描绘出一种优雅温柔的宁静的那些意象，它在它的人物身上表现这种宁静，并给读者传达一种相同的情感，因而成为唤起读者同情和快乐的主要源泉，很少有哪种诗是比田园诗更令人愉快的。

在诗歌形象表现的各种激情和感情中，休谟特别推崇崇高的激情和温柔的情感。他写道：“诗的巨大的魅力在于崇高的激情如恢宏大度、勇敢、藐视命运等的生动的形象，或温柔的感情如爱和友谊等的生动的形象中，这些生动的形象温暖人心，向人心传播类似的情感和情绪。”[[51]]依他的看法，尽管所有种类的激情当被诗激发出来时，都可以让人得到一种情感的满足，然而那些更崇高或更温柔的情感却有一种特殊的影响力。惟有它们才激发我们对诗中人物命运的兴趣，或传达对这些人物的性格的敬重和好感，并由于一个以上的原因而使人快乐。这里值得注意的是，休谟明确提出了“崇高”这一审美范畴，并将它与温柔并列为两种不同的情感形象，这是他把讨论道德美时提出的“崇高”运用到艺术美中来。在英国经验主义美学家中，不少人都关注朗吉努斯早已提出的“崇高”这一审美范畴，休谟是其中之一。后来伯克写了经验派美学论崇高范畴的经典之作，不能说和这种不断的关注和探讨没有关系。

休谟还将他的观念联想的理论应用于说明诗歌创作，充分肯定了想象在诗歌创作中的重要作用。按他对观念的解释，观念有记忆观念和想象观念两种，这两种观念的一个明显差别是，想象不受原始印象的次序和形式的束缚，而记忆却完全受到这方面束缚。“想象可以自由地移置和改变它的观念。我们在诗歌和小说中所遇到的荒诞故事使这一点成为毫无疑问。”[[52]]诗歌创作中的想象虽然需有相应的印象为它先行开辟道路，但却可以按照虚构和幻象的各种方式来组合、分离、改造这些观念，创造实在中不存在的形象。休谟说：“诗歌中甚至雄辩中的美，许多是靠虚构、夸张、比喻，甚至滥用和颠倒词语的本来意义造成。要想制止这种想象力的奔放，叫各种表现手法都合乎几何学那样的真实性和准确性，那是同文艺批评规律完全背道而驰的。”[[53]]这里已涉及到诗歌的形象思维和科学的抽象思维的区别问题。

关于悲剧的美感效应问题。在《论悲剧》一文中，休谟试图对悲剧何以能使观众从悲哀、恐惧等不快情感中得到快感这一美学中的老问题，作出新的解释。他首先检讨了两种解释。一种解释是悲剧的激情可以使人从令人不快的懒散倦怠状态中摆脱出来，因而能使人得到快感。休谟认为这种解释有困难，因为悲剧中令人愉快的那同一个悲痛的对象，如果实际地出现在 我们面前，尽管它可以有效地治愈懒散和倦闷，但它引起的却是不快。另一种解释是，由于观众相信悲剧的情节是虚构的，所以他们为悲剧人物的不幸而感到的痛苦可以得到缓和，并且由此可得到“自我安慰”，因而能使悲痛转化为快感。休谟认为这种解释也不充分，他举西塞罗在演说中对西西里长官万莱斯肆虐屠杀场面的悲惨描述为例，说明悲剧中即使描写实实在在的悲痛情节，也能使读者从不快里得到愉快。

在批驳以上解释后，休谟对悲剧快感的成因提出了自己的解释。他认为雄辩和悲剧的这种奇特效应是来自描述悲惨场面的雄辩和悲剧艺术本身。在雄辩中，以栩栩如生方式描述对象的天才，集中一切动人情景的技巧，安排处理这些对象和情景的判断力，所有这些杰出才能的运用，加上语言文字的表达力量，修辞和韵律之美，就能综合地在读者心中产生极大的满足感，激发起无比愉快的活动。这种想象和表达的美如果和激情结合起来，是可以给人心以美的情感享受的。悲伤、怜悯、义愤的冲动和激情，在美的情感引导下，就能向新的方向发展。这些美的情感由于成为主导的情绪，支配了整个人心，就把悲伤、怜悯、义愤等情感转变为自身，至少给它们以强烈的渲染，从而改变它们原来的性质。心灵由于同时被激情所振奋，为雄辩所陶醉，整个地感到一种强烈的运动，并由此产生愉悦之情。休谟认为，上述对雄辩的分析同样适用于悲剧，但还应补充一点，即悲剧是一种摹仿，而摹仿总是自然而然地使人快意。这一特点使悲剧唤起的激情更易得到柔和，并使全部情感转变为一种一致的强烈的愉快享受。总之，休谟认为悲剧的悲伤、愤怒、怜悯之所以能转化为快感，是由于艺术表现的技巧。“想象的生动真切，表达的活泼逼真，韵律的明快有力，模仿的惟妙惟肖，所有这些都自然而然地自发地使人心愉快。”[[54]]如果所表现的对象也具有某种感情，那么借助于这种上升为心灵中主导的情绪，仍然会引起我们的快感。“情感，虽然也许自然而然地，以及被一个真实对象的单纯现象刺激起来时，可能是痛苦的，但当它被精湛的技艺所提升，就变得流畅、柔和、平缓了，以致给人以最大的享受。”[[55]]

按照休谟的解释，悲剧艺术表现技巧所引起的想象活动和愉快感觉必须超过痛苦感情，上升为主导的活动，才能使后者向前者转化，如果相反，想象活动和愉快感受没有居于主导，那就会使前者从属于后者，转化为后者，增加我们所感受到的痛苦。所以，他指出悲剧中描写的某一情节不可过于残忍和凶暴，否则，它可能刺激起如此强烈的恐怖感情，以致不能柔化为快感。艺术的表现力如果用于描写这类性质的情节上，只能增加我们的不快。

在西方美学史上，对于悲剧快感的探讨始于亚里士多德。在《诗学》中，亚里士多德认为悲剧能给予我们一种它特别能给的快感，“这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的摹仿而产生的”[[56]]。可见，亚里士多德认为悲剧特殊的快感既有形式、手段方面的原因，也有内容、作用方面的原因。就前者而言，悲剧是摹仿，而摹仿的作品总是能给人快感的。就后者而言，悲剧能使怜悯、恐惧的痛苦情感得到“净化”，这也是它们能统一转为快感的重要原因。休谟虽然也接受了亚里士多德关于悲剧的摹仿引起快感的观点，但却只是着眼于形式、技巧方面的考察，而忽视了悲剧内容、作用和悲剧快感形成的关系，因而比较片面，也不够深刻，但他试图从心理过程上说明悲剧唤起的不同性质感情的相互作用和运动，还是有一定新意的。

关于艺术发展的社会政治条件问题。在《论艺术与科学的兴起和发展》一文中，休谟探讨了艺术发展同社会政治状况之间的关系问题。休谟认为艺术和科学都是属于靠少数人的事情，它不像那些在大量人群中发生的事件，常常可以找到确定的、可以理解的原因，艺术的兴起和发展在很大程度上是受机遇或难以探明的原因的影响。但也不能把它全部归结为机遇。从事艺术并有杰出成就的人虽然在所有时代和所有国家里总是很少，但他们总不是孤立的现象，而是民族和人民中具有产生他们的土壤。“点燃诗人灵感的火焰不是从天上降下来的，它只是在大地上奔腾的东西，从一个人胸中传到另一个人，当它遇到最有素养的材料和最幸运的安排时，就燃烧得最旺盛明亮。因此，关于艺术和科学的兴起、进步的问题，并非全是少数人的鉴赏力、天才和特殊精神的问题，也是一个涉及整个民族的问题。在某种程度上，我们可以把后者看作是一般的原因和原则。”[[57]]这里，休谟明确肯定艺术的发展有其外部的社会原因和历史条件。他就是根据这一原则，对艺术发展的社会政治条件进行了探讨，提出了四点带规律性的认识，其中主要是以下两点：

第一，艺术只有在自由的政体下才能得到发展。休谟通过考察历史，论证专制政治都是阻碍艺术发展的。在专制政治下，君主不受任何法律约束，完全按个人意愿主宰社会。他所做的只是委派他下属的全权行政官吏，而这些行政官吏在辖区内也可以没有任何约束的为所欲为。这种野蛮政治贬抑人民，扼杀了想象和创作的自由。处于这种统治之下的人民不过是奴隶，不会有追求精致趣味的奢望。“所以，要期待艺术和科学能首先从君主政权下产生，等于期待一个不可思议的矛盾。”[[58]]

在自由的国家里，情况就不同了。一个共和国如果没有法律就不能存在。在法律的保护下，人们得到生命和财产的安全，从安全产生了对知识和艺术的追求和渴望，这才使艺术的发展有了可能。艺术和科学的发展都需要互相学习和竞争以唤起生气勃勃和主动活跃的精神，使人们的天赋和才能有充分施展的天地。这种条件也只有自由政体才能提供。所以自由政体是艺术和科学唯一适宜的摇篮。

第二，虽然艺术适宜于在自由政体下发展，但它们也可以移植到其他政体的国家中去。共和国对于科学的发展最有利，而开明的君主国对于文艺的发展最有利。休谟的这一观点是承接前一观点而来的。他认为最早由自由国家发明的政治艺术可以由开明的君主国加以保持。在开明的君主国里，行政官吏必须服从治理整个社会的一般法律，必须按照规定的方式行使国王赋予他的权力，因而它能在相当程序上保证人民的安全，为艺术发展提供必要条件。虽然共和国和开明君主国都提供了艺术发展条件，但两种社会制度却造成了不同的社会环境。在共和国，人们要想升迁必须眼睛向下，争取人民的选票；在开明君主国里，想升迁必须将注意力朝上，讨得君主的宠爱。在前者要得到成功，必须靠勤勉、能力和知识，因而最能得到成功的是知识上的天才；在后者则要靠机敏、谦恭和文雅，因而最易得到成功的是趣味优雅之士。这两种社会环境造成了不同的结果：共和国比较自然地培育了科学，开明君主国比较自然地培育了文雅的艺术。

除以上两点外，休谟对艺术发展的规律还提出有两点看法。一点看法是，一些独立的国家彼此为邻、在贸易和政治上保持联系，最有利于艺术的发展。因为这些邻近国家之间自然产生的相互学习和竞争，是促进艺术发展的一个显著动力。另一点看法是，在任何国家里当文艺发展高峰之后就必然趋于衰落，因为艺术得到高度发展的最佳条件不可能保持长久。休谟所提出的这些看法，有些带有明显的历史局限性，有些分析也牵强附会，缺乏说服力。但他试图用历史观点观察艺术发展，寻找艺术发展的外部动因，并体现了资产阶级启蒙思想家反对封建专制的精神，在当时是具有进步作用的。

                                      

【注释】