20世纪中国美学是在西方美学影响下，在不断探索西方美学和中国美学及艺术传统相结合、相交融中向前发展的。这一点在审美主体和审美经验的研究中表现得尤为突出，从而成为中国现代审美心理学建设的一个主要特点。中国现代审美心理学研究在20世纪前期和后期分别出现过两次热潮，这两次热潮形成的社会文化背景完全不同，在具体研究内容和方法上也有很大差异，但在体现这一主要特点上却是一脉相承的。
发生于20世纪初叶至30年代的中国现代审美心理学研究热潮，是在“西学东渐”，而中国传统文化又面临着现实危机的文化背景下发生的。如何认识和接受当时涌入的西方新的学术和文化思潮，如何重新认识和改造中国传统文化，是中国文化发展当时所面临的最迫切的现实问题。这个问题当然也直接影响着20世纪初中国美学的发展和建设，特别是审美心理学的发展和建设。世纪之初，对中国美学思想发生影响最为显著的西方美学思想，一个是以康德、叔本华、尼采等为代表的德国“哲学的美学”；另一个便是克罗齐的直觉美学和以“移情”说、“心理距离”说等为代表的近代心理学美学。这两部分美学思想，都极重视审美主体和审美心理的研究，有的就是专门研究审美主体和审美心理的。这就使得20世纪初叶的中国美学研究在西方美学影响下，自然把审美主体和审美心理的研究作为重点之一，而在审美心理学建设中，如何接受西方美学的影响并之使与中国传统美学相结合的问题，也就显得特别明显和突出。
从20世纪初叶至30年代，在中国审美心理学研究中进行中西结合探索的代表人物，当推王国维、朱光潜和宗白华三人。他们各自以不同方式、不同途径进行中西美学比较和结合的赏试，不仅在审美心理学研究中表现出各自的特点，而且也做出了各自独特的贡献。他们探索的成功和不足，为中国现代审美心理学建设如何走中西结合之路提供了宝贵的经验和重要的启示。
一
王国维（公元1877-1927）是把西方近代美学系统地介绍到我国来的第一人，同时他也是中国近代美学的开拓者。王国维的美学思想不限于审美心理的研究，但对审美经验的分析却是他美学思想中极为重要的部分。在对审美经验的看法上，王国维主要是接受康德、叔本华和尼采等人美学思想的影响。康德、叔本华都认为美在形式，不关内容和功利，因而审美具有超功利性，不涉及利害关系。这也是王国维对审美性质的基本看法。他说：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。”[1]又说：“一切之美，皆形式之美也。”[2]美既如此，审美亦然。审美主体对于审美对象“决不计及其可利用之点”，[3]“亦得离其材质之意义”，[4]才能于形式的玩赏中获得无限的美感愉悦。在艺术创作上，王国维也接受了康德的影响，主张天才论。但他也看出康德的天才论具有片面性，因而提出“古雅”范畴加以补救。可见他在接受西方美学影响时还是经过消化和分析的。
王国维对中国近代美学的最大贡献，不在于引进介绍西方美学新观念新方法，而在于他用接受过来的西方美学新观念、新方法批评中国古典文学和艺术，重新阐释中国古典美学思想，开拓出一条将西方美学与中国美学和文艺实际相结合的探索之路。在中国美学史上，王国维是自觉进行这种探索的第一人。但他这种探索有成功，也有不足。在前期写的《<红楼梦>评论》中，他完全从叔本华的哲学、美学原理特别是悲剧理论出发，基本上是把《红楼梦》这部伟大著作套入叔本华以唯意志论和悲观论为核心的哲学、美学思想模式中，不仅脱离作品实际，显得牵强附会，而且几乎完全抹煞了《红楼梦》深广的社会意义。这种探索显然不能说是成功的。但在后期写的《人间词话》中，王国维的探索却发生了两个重大转变，第一是对康德、叔本华等人的美学理论，从盲目崇拜转为独自思考，努力从他们的思想羁绊下挣脱出来，做到有所选择有所扬弃；第二是研究的眼光更多地投向中国传统美学，试图从中国传统美学的特点和中国文艺实践经验出发，来借鉴西方美学理论和方法。这两大转变使王国维在探索中西美学结合道路上实现了新的跨越，结出了新的成果。
《人间词话》中的“境界说”，是王国维美学思想最高造诣的标志，也是他将西方美学理论与中国传统美学思想融合为一的结晶。“境界”或“意境”，是中国古典美学中最具特色、最有代表性的范畴之一，它主要用于揭示文艺创作的特殊规律，也作为欣赏评价文艺作品特别是诗歌的美学标准，但无论从创作和鉴赏两方面看，意境都涉及审美经验、审美心理的基本特点和规律问题，因而它也是中国古典审美心理学思想中一个核心范畴。王国维不仅把这个审美范畴提到更为重要的地位，而且用西方美学的观点、概念和分析方法，结合中国文艺创作实际，对这一范畴做了新的阐释。他的基本观点是把“意境”解释为“情”与“景”、“意”与“境”这个方面的交融和统一，而且无论是“情”还是“景”，都必须达到“真”。“故能写真景物、真感情者谓之有境界。否则谓之无境界。”[5]虽然把情与景统一作为意境的基本规定并非王国维独创，但他却借用西方美学的概念对“情”与“景”作了明确的解释，认为“景”属于“客观”、“知识”、“想象”，而情则属于“主观”、“感情”、“志趣”，这就揭示了意境的审美心理构成因素及其关系，是以往的论述中所未见的。
王国维对意境说的另一个新贡献，是受到叔本华关于优美感和壮美感两种不同美感类型的思想的影响和启发，将意境区分为“有我之境”与“无我之境。按王国维的界定，“有我之境”与“无我之境”，区别是明显的。前者是“以我观物，故物皆着我之色彩”；后者是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。[6]同时，前者是“于静中得之”，故为“优美”；后者“于由动之静时得之”，故为“宏壮”。[7]这些观点和叔本华的相关美学思想是一脉相承的。叔本华认为，在产生优美感时，对象和主体是一种和谐关系，主体忘记了个体，忘记了意志，好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，“就是人们自失于对象之中了”，[8]以致对于意志的任何回忆都没有留下来；而在产壮美感时，对象和人的意志是一种敌对关系，作为纯粹认识的主体要先强力挣脱客体对意志的不利关系，只是作为认识的纯粹无意志的主体，去把握对象中与任何关系不相涉的理念。这种对于意志的超脱需以意识来保存，所以经常有对意志的回忆伴随着。显然，这种审美观照的两种心理状态，两种美感类型，也就是王国维所谓“有我之境”与“无我之境”区别之由来。不过，王国维的两种境界这说并未脱离对中国古典诗歌的独特品鉴以及对中国传统美学思想的深刻领悟，所以，他于两种境界中似更赞赏“无我之境”，足见他的意境说是中西美学合璧形成的新成果。
二
继王国维之后，在中国现代审美心理学研究中坚持走中西结合的探索之路，并向前推进，取得最明显成绩和最丰硕成果者，便是朱光潜（公元1897-1986）。朱光潜受西方美学影响之深、之广，在中国现代美学家中是无人与之相比的。他几乎批判地研究了西方所有的重要美学学派，最系统地介绍了西方近现代的美学思想。他早期接受康德、克罗齐美学思想的影响，认为审美的基本性质是超功利的、直觉的。后来他系统研究了西方现代心理学美学，开始发现康德、克罗齐形式派美学的根本缺陷，对其有所批判。但他并没有完全抛弃康德、克罗齐的观点，而是试图用各派心理学美学的新理论，尤其是布洛的“心理的距离”说，去加以补充和修正。他综合了康德、克罗齐形式派美学和布洛、立普斯、谷鲁斯等人心理学美学两方面的特长，作为自己的根本观点和根本方法，又融入中国传统美学思想，将之用于审美经验研究，结合中外大量文艺创作和欣赏的实践经验，在《文艺心理学》中构建了我国现代第一个以美感经验分析为核心的审美心理学体系。这部心理学美学专著的出版，代表了当时我国审美心理研究的最高水平，标志着中国现代审美心理学已经形成。
《文艺心理学》的思路是从分析美感经验出发，探讨文艺创造和欣赏的心理活动及其规律。作者对美感经验的分析，是分别从“形象的直觉”、“心理的距离”、“物我同一”、“美感与生理”四个方面来考察美感的性质和特征。基本观点是：美感经验是一种聚精会神的观照。就我说，是直觉的活动，不用抽象的思考，不起意志和欲念；就物说，只以形象对我，不涉及意义和效用。要达到这种境界，观赏者须与对象保持一种心理距离，并常以我的情趣移注于物，产生移情作用。显然，这些对审美经验性质和特征的认识和描述，并没有超出克罗齐的“直觉说”、布洛的“心理距离说”和里普斯的“移情说”等西方美学观点，但作者不但对这些学说做了综合整理，而且做了“补苴罅漏”。在评介西方美学观点时，作者却引用了大量中国文艺创造的实际材料，使之互为参照，又常常以中国文艺创造的实践经验来论证自己的不同看法，如论述美感与移情、美感与联想的关系，就不仅介绍西方美学观点，而且能结合中国文艺创造的实际经验，对某些西方美学观点的片面性进行分析批判，并时时发表一些新的意见。尤其值得注意的是，作者分析美感经验，描述创作心理时，又常常将西方美学的观点、范畴与中国古典美学中相关的思想、范畴进行比较，使之互相阐发、互相补充。如作者分析美感经验时指出：
在美感经验中，我们需见到一个意象或形象，这种“见”就是直觉或创造；所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种“传”就是表现或象征；见出意象恰 好表现情趣，就是审美或欣赏。创造是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因意象而见情趣，可以说是意象的情趣化。[9]
这里不仅可以见出西方美学的“直觉说”、“表现说”、“移情说”的影响，而且也有中国美学的“意象说”、“兴趣说”、“意境说”的影响，从话语来看，也是中西美学结合的产物。此外，作者在论艺术想象和天才时，处处将西方美学中的创作理论和中国古典美学中的创作理论相比较，在论美感和美的类型时，将西方美学中的崇高与优美的范畴与中国美学中阳刚美与阴柔美的范畴相比较，也对深化审美心理学中一些重要理论和范畴的研究起到较好的作用。总起来看，《文艺心理学》建构的心理学美学体系，是以西方美学的理论和范畴为主体，而以中国传统文化特别是文学和美学思想为基础的。用意大利学者沙巴提尼（Sabattini）评论《文艺心理学》的话说，“是移西方文化之花接中国文化传统之木”。[10]
和王国维一样，朱光潜也把“意境”或“境界”看作为中国古典美学的核心范畴，并且都努力探索用西方美学的新观念和分析方法来重新阐释这一传统美学范畴。在对意境的基本观点上，朱光潜与王国维似无根本区别。如王国维认为意境是“情”与“景”、“意”与“境”两者的交融和统一，朱光潜也认为意境是由“情趣”和“意象”两个要素构成的，是“意象与情趣的契合”。[11]不过，朱光潜在解释“意象”、“情趣”以及两者的“契合”时，借用了克罗齐的“直觉”说和里普斯的“移情”说，同时根据布洛的“心理的距离”说，把意境看作是诗人或诗的鉴赏者通过直觉与想象创造的超越实际人生世相的独立自足的天地。这些观点都是王国维论意境时所未有的。朱光潜着重用移情作用来解释意象与情趣往复交流与互相渗透的过程，从而更深入揭示了意境形成的特殊心理机制。他说：“从移情作用我们可以看出内在的情趣和外来的意象相融合而互相影响。比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤；就另一方面说，风景也随心情而千变万化，惜别时蜡烛似乎垂淚，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反而实相同的现象就是从前人所说的‘即景生情，因情生景’。情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”[12]这就将西方的“移情”说与中国传统的“情景相生”说融合为一体了。朱光潜还认为王国维所提“有我之境”与“无我之境”的区别，实际是意境创造中有无移情作用的分别。所以“与其说‘有我之境’与‘无我之境’，似不如说‘超物之境’和‘同物之境’，因为严格地说，诗在任何境界都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。”[13]这虽然对王国维提出的两种境界类型的原意有所偏离，但也见出朱光潜另据移情说来为意境分类的新的赏试。另外，朱光潜以科学的分析方法、严密的逻辑论证和现代语言，把西方美学新观念注入意境这一中国传统美学范畴中，使过去这个范畴所蕴含的不够明确的思想得到具体而清晰的阐发。这和王国维对意境所做的直感式、评点式的阐述，也是有很大区别的。
三
和朱光潜同时，而且同样获得杰出成果的另一个探索中西美学结合之路的代表人物是宗白华（公元1897-1986）。宗白华对西方哲学和美学，特别是德国哲学和美学，做过系统的学习和研究，从康德、叔本华、尼采、歌德、席勒等许多西方哲学家、美学家和文学家那里吸收新鲜思想，同时，他又对中国传统哲学、美学和艺术做过潜心探索，特别是对老庄哲学以及体现于诗、画、书、建筑、音乐、戏曲等创作中的中国艺术精神和传统美学思想，具有精到的理解和深入的体会。这些条件加上他的特殊志趣，使他能在中西美学的结合上另辟蹊径，做出新的探索和贡献。他始终以中国古典文学艺术传统以及体现在其中的中国传统美学思想作为批评和研究的主要对象，主要采用中西比较的方法，将中国的美学思想、艺术传统与西方的美学思想和艺术传统互相进行比较，在比较中深化对艺术和审美的普遍规律的认识，在比较中鉴别中西艺术和美学观念的优劣，在比较中发掘中国艺术和传统美学思想的精微奥妙和基本特点。
宗白华对中西艺术的比较，是以绘画为中心，然后将诗词、书法、建筑、雕刻联系起来。他在较早发表的《论中西画法的渊源与基础》里，对中西绘画的不同艺术特点、不同表现方法，以及中西绘画美学思想的不同原则、不同倾向，做了详尽的比较分析，深刻揭示了以诗词、书画、建筑为代表的中国艺术的审美特点。他分析比较中、西绘画的不同境界特征和表现特点，指出中、西画法所表现的“境界层”根本不同；一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境层。中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，透入物象的核心，其精神简淡幽微，而西洋油画则以形似逼真与色彩浓丽为其特色。绘画艺术特点的不同，导致中西绘画美学思想的差别。西洋传统艺术的中心观念是“模仿自然”与“形式和谐”。模仿自然是艺术的“内容”，形式和谐是艺术的“外形”，形式与内容成为西洋美学史的中心问题。然而在中国绘画美学中，这两者均处于次要位置。中国画学的六法，将“气韵生动”、“骨法用笔”放在前面，“气韵生动”即“生命的律动”，是中国画的对象，“骨法用笔”即以笔法取物之骨气，是中国画的手段。这最能说明中国绘画美学思想的特点。宗白华还深入分析比较了中西绘画艺术和美学思想特点所由形成的文化背景和哲学基础，因此，这种比较并不限于绘画，而是对中西艺术精神和美感的不同特点的比较分析。
和王国维、朱光潜一样，宗白华也极重视对中国美学的独特范畴“意境”的研究。但他的研究不仅在以西方美学观念和现代语言去阐释意境的意义和内涵，而是着重于研寻中国艺术意境的“特构”，以“窥探中国心灵的幽情壮采”。而要研寻中国艺术意境的“特构”，就需借助于中西艺术和美学思想的比较，因为只有在比较中才能突现各自特点。而这，正是宗白华在《中国艺术意境之诞生》等研究意境的文章中运用的重要方法。他说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[14]这里把意境看作是主观与客观、情与景的交融互渗，似乎和以往的看法没有什么区别，但实际上这是宗白华从中国艺术创作特点分析中得出的结论，是经过与西方艺术创作相比较的结果。他强调“外师造化，中得心源”是意境创造的基本条件，认为艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以“心匠自得为高”，即中国画家常说的“丘壑成于胸中，既窹发之于笔墨”，和西洋画家刻意写实的态度迥然不同。所以，他又认为意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。西洋艺术里面的印象主义、写实主义相等于第一境层；浪漫主义、古典主义相当于第二境层；象征主义、表现主义、后期印象派旨趣在于第三境层。而中国自六朝以来，艺术的理想境界便是“澄怀观道”，静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，故而达到意境的层深。显然，这些比较分析已经深入接触到中国艺术意境的精微奥妙，对研究中国艺术意境的审美心理特点做了独特的贡献。
四
20世纪前期我国审美心理学研究中对中西美学结合的探索，不仅取得丰硕成果，而且积累了重要经验，它对我们今天接续历史，把中西美学结合的探索在审美心理学中继续向前推进，提供了许多有益的启示。
中国古代虽有丰富的审美心理学思想，但并无现代意义上的审美心理学或心理学美学。因此，建设中国现代审美心理学，推进心理学美学的现代化，不能单靠中国传统美学，必须引进外国、西方新的美学理论、观念和方法，吸取和借鉴其中科学的、合理的东西，以此改造传统审美心理学思想，并作为构建我们自己的新的审美心理学理论和体系的参照。否则，我们的审美心理学研究就会因缺乏新鲜的思想营养而停滞不前，就无法同世界各国的美学进行对话和交流。但是，引进和吸收外国、西方的美学理论、观念和方法，又不能盲目照搬，全盘西化，不能脱离中国文艺的实际和中国美学的传统，否则，我们的审美心理学将会失去创造性和民族特色，使建设有中国特色的现代审美心理学成为泡影。所以，建设和发展中国现代审美心理学的正确道路，只能是将西方新的、科学的美学理论和方法与中国传统的、优秀的美学思想以及中国文艺实践结合起来。20世纪前期中国审美心理学建设中进行中西美学结合探索的实绩说明，引进和吸收西方美学的新理论、新观念、新方法，使之与中国文艺创造和欣赏的实际经验以及传统美学思想结合起来，使中西美学互相比较、互相阐释、互相补充，既能使我们更好地消化和吸收西方美学包括西方心理学美学中合理的东西，也能使我们更准确、更深入地认识和把握中国传统美学的精髓和特点，促进中国传统的审美心理学思想向现代转换，使传统美学中的命题、学说、概念、范畴在当代眼光中，得到新的阐释和创造性发挥。王国维、朱光潜、宗白华等美学家从不同观点、不同角度对中国传统审美心理学思想的核心范畴“意境”所作的分析研究，就是这方面的典范。这一切说明，中西美学结合是建设和发展中国现代审美心理学的重要途径，对推进中国心理学美学的现代化、民族化具有重要作用。
由于中、西美学在理论、范畴、话语和表达方式上都存在明显的差异，因此，在两者的结合中，如何使双方互相沟通，在观点、概念、范畴上产生彼此关联，同时又保持各自的特色和优点，在融合、互补中进行新的理论创造，成为实践中一个难题。在解决这个难题中，20世纪前期在审美心理学研究中进行的中西美学结合的探索，有过多种多样的尝试，提供了许多好的经验。从王国维、朱光潜到宗白华，一方面对西方美学作了认真研究，真正弄懂弄通，而不是一知半解，生吞活剥；另一方面对中国传统美学和文艺又十分精通，具有很厚的功底，而不是浮光掠影，仅得皮毛，因而才能做到融会中西，兼取所长。在他们的探索中，既能准确地把握着中西美学的融通之点，又能充分展示中西美学各自的特色，做到异中有同，同中有异，在比较、融合、互补中实现观点和理论的创新。值得注意的是，在实现这一目标中，王国维、朱光潜、宗白华都发挥了个人的独创性，采用了各种不同的方式。如王国维主要是运用西方美学的新理论、新观念和新方法，研究中国文艺创作和审美经验，对中国传统审美心理学思想范畴进行新的阐发；朱光潜则以西方美学理论和范畴体系为骨干，补之于中国传统美学思想和概念，试图建构一个中西结合的心理学美学体系，他更侧重于在中国传统美学和文艺创作经验的基础上，来消化和吸收西方美学的新思想、新理论，特别是各种现代心理学美学的理论。至于宗白华，则以中国艺术的审美经验以及中国传统美学思想为本位，着重于中西艺术审美经验和美学思想的比较研究，在比较中探寻中国艺术创造和审美心理的特色，揭示传统美学思想的精微奥妙。尽管他们各自探索中西美学结合的方式不同，但着眼点却都是要通过吸收、借鉴西方美学和继承、改造传统美学，形成独特的见解，创造新颖的理论。这一成功经验对于我们继续推进中西美学结合的探索是具有重要意义的。
虽然20世纪前期中国审美心理学建设沿着中西结合之路，获得了丰硕成果，但仍然存在一些不足。主要问题是由于当时文化语境的影响，面对当时处于强势地位的西方文化和美学思想，普遍存在有盲目崇拜的心理，自觉或不自觉地把形成于西方文化土壤、哲学基础及文艺传统之中的西方美学观念、理论、概念、范畴，无限扩大为一种普泛性的原则和标准，试图用它去套中国文艺创作实践和传统美学思想，结果就出现了以西格中和生搬硬套的现象。这一点，甚至王国维在写《红楼梦评论》时也未能避免。朱光潜的《文艺心理学》虽然在将西方美学与中国文艺创作和欣赏的实际相结合，在把中国传统美学思想融入西方美学方面做了不少探索，但他建立的心理学美学，根本观念和方法仍主要是西方的，体系、框架基本上也是西方的。这就使中国现代审美心理学建设在民族化、本土化方面存在不足。由于20世纪后期，我国审美心理学建设和中西美学结合探索都中断了一段时期，而后来重新起步时，对西方现代、当代美学的亦步亦趋又被一些人当作“时髦”，以西格中、生搬硬套现象越演越烈，甚至出现有学者指出的“失语症”的问题。这就使美学的民族化、本土化问题变得更为突出。这个问题如不解决，势必影响有中国特色的现代美学及现代审美心理学的建设。鉴于此，我们必须调整中西美学结合研究的思维方式和方法论，改变以西方美学为本位和普遍原则，简单接受移植的研究方式，倡导中西美学之间的文化对话，把中西美学的结合看作是对话式的、多声道的，而不是单向的或单声道的，使中西美学结合真正成为一种跨文化的互动，在真正平等而有效的对话的基础上，达到中西美学的互识、互鉴、互补。
从历史和现实的经验来看，要沿着中西结合之路建设有中国特色的现代审美心理学，必须着重解决好两大问题。其一，是如何将现代西方美学包括现代西方各派心理学美学与中国文艺实践和传统美学思想结合，使其融入中国美学和文艺实践，具有中国特点，实现其“中国化”的转换。这就需要处理好美学理论与思想的普遍性与特殊性、世界性与民族性以及借鉴与创造的关系，在吸收和借鉴现代西方美学思想成果时，切记生吞活剥、盲目照搬，而要立足中国美学和文艺实践，通过选择、消化、吸收、改造和创造性转化，使其与中国美学和文艺实践相结合，达到外为中用。其二，是如何将中国优秀的传统美学思想包括传统审美心理学思想与中国当代文艺实践和美学理论建设相结合，使其紧密结合当代实际，适应时代发展，具有时代内涵，实现其“现代性”的转换。这就需要处理好美学理论与思想的继承与发展、传统与现代、革故与鼎新的关系，善于以世界眼光，吸纳人类美学和文艺思想发展的先进科学成果，从时代高度，用新的观点和方法对传统美学思想、命题、概念、范畴给予科学阐释，并赋予新义，从而达到推陈出新、古为今用。就审美心理学建设来说，就是要进一步加强对中国传统审美心理学思想的系统研究，推动其实现“现代性”转换。中国传统审美心理学思想不仅有其独特的观念、命题和概念、范畴，而且有其独特的理论体系和思维方式，而这些又是同中国传统文化和艺术审美实践经验的特点相联系的。我们一方面要通过系统研究，包括中西审美心理思想的比较研究，准确地、科学地揭示和把握其固有的特点；另一方面又要以马克思主义观点和方法作指导，借鉴世界美学的各种先进科学成果，对其观念、命题、概念、范畴及至整个理论体系进行重新认识和重新阐发，使中国传统审美心理学思想和理论体系在新的时代和历史条件下获得新内涵、新的发展，呈现为更为科学、更为完备的形态。这实际上就是在审美心理学研究领域进行中西美学结合探索的进一步深化，这项工作做得越好，建设有中国特色的现代审美心理学的基础就越扎实牢靠。
【注释】
[1]《王国维学术经典集》（上），137页，南昌：江西人民出版社，1997。
[2]《王国维学术经典集》（上），138页。
[3]《王国维学术经典集》（上），137页。
[4]《王国维学术经典集》（上），138页。
[5]《王国维学术经典集》（上），325页。
[6]《王国维学术经典集》（上），325页。
[7]《王国维学术经典集》（上），326页。
[8][德]叔本华著，石冲白译：《作为意志和表象的世界》，250页，北京：商务印书馆，1982。
[9]《朱光潜美学文集》第一卷，153页，上海：上海文艺出版社，1982。
[10]《朱光潜美学文集》第一卷，20页。
[11]《朱光潜美学文集》第二卷，53页。
[12]《朱光潜美学文集》第二卷，54页。
[13]《朱光潜美学文集》第二卷，59-60页。
[14]宗白华：《美学散步》，60页，上海：上海人民出版社，1981。
（原载《中国美学》第2辑，商务印书馆，2004年，录入编辑：莫得里奇）
