[内容提要]  本文分析了后现代主义对当代美学发展的影响，探讨了后现代主义美学的范式转换，认为后现代主义以反“逻各斯中心主义”为思想核心，对传统美学的理论命题和概念体系进行了消解，取消审美与非审美、艺术与非艺术的界限，起到了推动美学转型的作用，但却导向了美学的取消主义。后现代主义一反传统批评理论，强调文学文本意义的不确定及阐释的无限延宕，虽包含有辩证思想，但否定了文学的意义价值，走向了相对主义。后现代主义把语言研究和话语建构提升到中心地位，把文学研究归结为修辞学研究，固然表现了对语言的自觉和重视，但却导致语言表征危机，使话语建构成为“语言游戏”。

[关键词]  后现代主义  美学  反传统  文本意义  话语建构

[作者简介]   彭立勋，1937年生，深圳市社会科学院院长、教授、博士生导师。

 

从20世纪60年代中期开始猛烈冲击着西方思想文化界的后现代主义思潮，以及持续了将近20年的关于“后现代”的大论战，早已偃旗息鼓。但是，后现代主义所带来的影响以及学者们研究后现代主义的兴趣，似乎并未随之消失。现在，由于有了一定的距离感，我们可以比较冷静地对现代主义思潮和理论进行再审视、再思考，对它的积极影响和消极作用作出比较清楚和符合实际的估价和说明。其中，需要重新理清和思考的一个重要问题便是，后现代主义对当代美学的发展究竟产生了什么影响，如何正确认识后现代主义在美学领域所产生的正面作用和负面作用。我想，科学地回答这一问题，无论是对于正确评价后现代主义美学思潮，还是推进当代美学的发展与变革，都是很有意义的。

有学者认为，后现代主义所指涉的思潮，“已具有世纪性思想运动的规模”。[[1]]从一定意义上说，这一评价并不过分。因为后现代主义思潮不仅以其向西方传统思想文化进行全面挑战并对其进行重新整合和改写的鲜明倾向，震动了整个西方思想文化界，而且它的波及和影响范围之广也是20世纪以来其他许多思潮难以相比的。作为一个范围广泛的思想文化运动，后现代主义在包括哲学、美学、神学、史学、社会学、政治学、语言学以及文学理论在内的众多人文社会学科中都产生了重要影响，而且它对各人文社会学科的影响又是互相作用、互相联系的。因此，我们在考察后现代主义在美学中的作用和影响时，不仅要分析后现代主义学者和著作中某些具体的美学观点，而且要分析后现代主义思潮所体现的主要倾向、主要特征及其对美学的影响，才能得出全面的结论。

 

一

 

尽管人们认为后现代主义思潮包含着极其复杂而且往往相互冲突的立场，乃至对后现代主义的定义、后现代主义的特点，至今也无法作出确切的回答，但是综观后现代主义思潮中的各种流派、各种主张，在批判和否定西方传统思想文化这一基本点上，却是大都达到共识的。后现代主义者把批判的矛头直指自启蒙运动以来直到上世纪现代主义的思想文化成果，倡导与现代性理论、话语和价值观相决裂。雅各·德里达认为，从柏拉图到黑格尔和列维·斯特劳斯的整个西方形而上学的传统，都是他所谓的“逻各斯中心主义”的传统。在这种传统中，人们认为语言受非语言实体的真实本性所支配，并且能够反映这种真实本性，因而总要认定某种由语言表达的最终的真实，一种语言文字与其语意最终合一而不可再分的“逻各斯”（Logos）。而这种“逻各斯中心主义”恰恰是西方形而上学传统的一个致命的矛盾，因而也是解构主义所要摧毁的主要目标。让·弗利奥塔认为，在西方传统思想文化中，话语活动都是在某个“宏大叙述”（grand narrative）的制约下、或参照某“宏大叙述”而构建起一套自圆其说的元话语，形成诸如启蒙运动的人类解放理想、马克思主义政治经济学、弗洛伊德精神分析学之类的宏大的理论体系。而后现代主义就是对一切“宏大叙述”或“元叙述”表示怀疑。在后现代主义思潮中，反“逻各斯中心主义”、反本质主义、怀疑一切“元叙述”、向所有的统一性开战等等，可说是最具有标志性和导向性的主张，其矛头所向，都是要否定、反叛作为现代性传统的西方思想文化及其话语和理论体系，其中首当其冲的便是长期以来在西方奉为圭臬的传统哲学、传统美学和传统文学艺术。

后现代主义对传统美学的否定性批判，首先表现于它对于传统美学基本理论命题以及内此构建的整个理论体系的消解。西方美学自柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔，都是把“美是什么”、“美感是什么”、“艺术是什么”等作为基本理论命题，试图建立一套关于美的本质和艺术本质的理论和概念体系。进入20世纪以后，各种现代主义美学流派虽然把研究重点从美的本质转向艺术和审美经验，但仍然沿着西方美学形而上学的传统，试图建立各种具有普遍性的美学概念，以求解审美和艺术的本质。例如存在主义哲学和美学的代表者海德格尔从他的存在本体论出发，对文艺的本质作了别具一格的探讨，认为文艺的本质是“存在之真的自行发生”，是“真正的存在之思”，因而是构成创造性生存的一种至关重要的活动。但是，后现代主义者对于传统美学的上述基本命题和概念却采取了拒斥的态度。米歇尔·福科有一篇题为《一种存在的美学》的访谈录，实际上通篇都没有具体涉及美学问题。在被问及美的问题时，他的回答是：“我对美是不敏感的。”[[2]]这种回避美学基本问题的态度是很容易理解的。因为既然后现代主义以反中心化、反本质主义、反元叙述、反体系性为其特征，当然也就不会同意有一个普遍性的美的本质和艺术本质的概念和定义存在。德里达从一种反形而上学的立场出发，把原理、原则、本质、本源、存在、真理等形而上学概念都看作“逻各斯中心主义”予以否定，那么传统美学中以美和艺术的本质、本源研究为基础而建立的美学概念和理论体系，当然也就应当予以消解。解构主义文学理论家保罗·德·曼说： “美学自从它刚好在康德以前以及与康德同时得到发展以来，事实上是意义和理解过程的一种现象论，它（如其名称所示）假设了一种很可能是悬而未决的文学艺术的现象学，这也许是十分天真幼稚的。”[[3]]这就否定了传统美学中关于美和艺术研究的客观真理性和认识价值，导向了对传统美学理论体系的全面怀疑。

后现代主义对传统美学的否定性批判，还表现在对于传统美学中设置的审美与非审美、艺术与非艺术界限的消除。西方传统美学以对艺术本体论的理解为基础，对艺术和非艺术作了严格的区分。从黑格尔到克罗齐，从克乃夫·贝尔到苏珊·朗格，传统美学中各种关于艺术的定义虽然出发点和角度不同，但其所指都是以审美为其本质特点的所谓“纯艺术”，由此也就形成了艺术不同于非艺术、审美有别于非审美的传统看法。而后现代主义的文化和艺术的新型态，却不断向这种传统见解发起冲击。高雅文化和通俗文化、纯艺术和俗艺术界限的基本消失，文化、艺术走向大众化、商品化，构成了后现代文化艺术的一大景观。弗·詹明信把它称之谓“审美通俗化”或“审美民本主义”（aesthetic populism） ，认为它是后现代主义文化和艺术的一个基本特色。他说：“今天的后现代主义（理所当然地）正是民本精神在审美形式（包括建筑及其他艺术）上的具体呈现。”[[4]]又说：“在现代主义的巅峰时期，高等文化跟大众文化（或称商业文化）分别属于两个截然不同的美感经验范畴，今天，后现代主义把两者之间的界限彻底取消了。”[[5]]让·鲍德里亚也指出，在古典和现代文化中，雅文化和俗文化属于不同的阵营，各自有自身的逻辑和运作规则，两者的对立是显而易见的。但是，在后现代条件下，两者的对立被同一所取代，界线的丧失使得文化趋于庸俗。现代主义文化所追求的那种艺术的自律和独立，在后现代文化中被有力地消解了。据此，他提出要建立一种“超美学”（transaesthetics）观，使美学不仅仅局限于传统的艺术领域，而是向经济、政治、文化和日常生活等各个方面广泛渗透，以便使审美和艺术获得广泛的扩张或泛化。有的美学家也试图为审美和艺术提供一种具有广泛包容性的定义，如后分析美学家迪基的“习俗”论认为，要确定一对象究竟是否艺术作品，要看作为习俗的艺术世界是否授予其作为艺术品的地位。这样一来，几乎没有什么东西不能成为艺术品，只要它被授予“艺术品”地位的话。这实际上是彻底混淆以至取消了艺术与非艺术的界限，也抹煞了审美和艺术的基本标准，可以说是对传统美学进行了重新改写。

后现代主义对从古典到现代的传统美学的否定性批判和重新改写，对美学的发展既可能产生某些积极影响，也会发生消极作用。从积极影响方面说，后现代主义向“美学霸权主义”发起挑战，敢于质疑和否定长期以来人们认为是天经地义的西方传统美学概念和理论体系，试图消解传统美学人为设置的形形色色的框框和界限，这对于美学领域冲破不符合时代要求和实践发展的条条框框的束缚，对于重新审视传统美学中的理论、概念、范畴的合理性和适用性，应该是有推动作用的。实际上，某些后现代主义美学家已经对许多传统美学的概念作了细致地分析和清理工作，这对于廓清一些美学概念的含混和语言的混乱，确实是有益的。同时，后现代主义美学十分注重对于当代新出现的文化艺术型态的考察和研究，呼唤美学和艺术走出“象牙塔”，去关注范围更为广泛、与大众关系更密切的文化和生活中的审美现象，从纯美学走向“超美学”，这对于推动美学研究现实的实际问题，拓展美学的研究视野，也具有一定的积极意义。实际上，这种发展趋向也是反映了时代生活以及文化艺术的变革向美学提出的要求。近20年来，在国际美学界应用美学受到前所未有的重视和发展，正说明这一趋向具有历史必然性。总地说来，后现代主义对传统美学的否定性批判，给人带来一个重要信息，即传统美学必须与时俱进，根据时代需要进行变革。

但是，后现代主义对美学产生的消极作用也是不容忽视的。在批判传统美学时，后现代主义采用的是摧毁性的否定思维方式，即根本上否定传统美学概念和理论体系存在的价值和意义，把美学与非美学、审美与非审美、艺术与非艺术等基本的界线都不加区别当作人为设置的框框而加以抛弃，甚至提出“反美学”（anti-aesthetic），怀疑一切美学范畴的有效性，这就导向了美学的取消主义。后现代主义者完全摒弃传统美学概念和理论，一味标新立异，这只能割断美学发展的历史联系，使美学发展失去历史继承性，因而也不可能在吸收传统美学的精华的基础上真正做到适应时代和实际发展的创新。一部美学史，就是传统和创新辩证统一的互动过程，传统必须在不断创新中获得新的生命，创新必须在发掘传统中获得必要前提。后现代主义对传统美学命题和概念进行了消解，却并没有为新的美学建设贡献出多少很有价值的科学的理论，这就说明违背美学自身发展的客观规律，是不可能真正实现适应时代需要和实际发展的美学变革的。

 

二

 

后现代主义既然否定了传统美学的基本理论命题的意义，否定了对美、审美和艺术本质作哲学思考的价值，否定了审美与非审美、艺术与非艺术作区分和界定的可能性，那么，在美学领域中所能做的，恐怕也就主要只剩下和后现代主义集中研究对象相一致的作品的文本研究了。在这方面，后现代主义一反传统美学和批评理论，提出了作品文本意义的不确定和阐释的无限“延宕”的主张，这可以说是后现代主义美学中最具突破性和代表性的一种理论了。

后现代主义文论家伊·哈桑在列举现代主义和后现代主义的区别时，认为二者在主要倾向上，一为确定性，一为不确定性。他并且引用了解构主义批评家杰弗里·哈特曼的断言：“当代批评旨在一种不确定性的阐释学。”[[6]]如果从西方文学和文学批评发展的过程来看，他们这种说法分大体应该是能够成立的。在以后结构主义为代表的后现代主义思潮形成之前，西方美学和文学批评在论述作品的文本时，对如何确定文本的意义，在方式、方法上尽管有各种有同见解和主张，但在确定文本所表现的意义这一点上却是基本一致的。西方从古典到近代的批评理论固然如此，就是现代主义批评理论也不例外。如一度在英美文坛成为批评的基本范式的新批评，主张不考虑作品的外在因素，而集中探讨文本的结构，特别是探讨作品中的词语与语境的关系，力图通过对单个文本的细读，具体说明作品微妙复杂的意义。后起的结构主义不满足于为单个文本提供解释，而向当时居于统治地位的新批评发起挑战。它不但挑战传统的人文主义，而力图将科学的严密性和客观性引入文学领域，而且把实际的作品和作者都抛在一边，而力求找出在作品的差异下面存在着的一些永恒普遍的结构，并认为正是这些普遍结构模式赋予作品以意义。尽管结构主义注意内在结构而排除其他方面，但它仍然没有超出确定文本意义的范畴，因为对于结构主义文论来说，结构和意义同为作品潜在的属性，作品的可理解性是不应质疑的。

在确定文本意义上，真正实现突破性转变的是后结构主义。后结构主义对结构主义的批判是奠立于语言学基础之上的。结构主义语言学认为，语言（Langue）指语言系统，它作为言语(Parloe)的基础结构发生作用；语言是一个符号系统，由能指和所指两部分构成；能指和所指的联系是任意的，但一个所指有寻求其能指并与之构成一个确定单位的自然倾向，因而字义是具有某种稳定性的。但是，后结构主义却认为，字义并不像结构主义所说的那样具有稳定性，它基本上是不稳定的。语言不是一个能指与所指对应统一、规定明确的结构，而是像一张漫无头绪、错综复杂的网，其中各种因素相互作用而不断变化，每个因素都无法绝对限定。由此推断，以语言为载体的文学作品便很难确切表现作者想要表达的意义。于是，一些批评家宣称文本不表示任何意义，而另一些批评家则认为读者对文本的解释因人而异，文本可表示任何意义。这两种偏激看法，都表现出后结构主义基本观点，从而突破了确定文本意义的西方批评传统。

雅克·德里达出版于1967年的《论文字学》，被公认为解构主义的经典之作。这本著作的目标就是要颠覆以“逻各斯中心主义”为别名的西方理性主义的读解传统。德里达指出，根据逻各斯中心主义，对存在、本质、真实的信念，乃是一切思想、语言和经验的基础。这种信念极想找到能够赋予其他一切符号以意义的符号，也极想找到固定的、可以表明一切符号的意义。但是，德里达认为，任何符号本身都不能充分存在，所以，这种逻各斯中心主义只不过是一种幻想。为了说明符号不能充分存在及其分裂性，德里达创造了“差延”（differance）这个新术语。在法语中这个新词与“差异”只有第七个字母a和e有差别，只听不写无从分辨。德里达解释说，“差异”是个空间概念，只指符号空间上的判别，而“差延”不仅是个空间概念，还是个时间概念，它包含有“能指”无限地推迟它的“存在”、意义在时间过程中向后延宕的意思。通过这个新造的术语，德里达想要说明的意思是：语言的意义取决于符号的“差异”，同时，意义必将向外“撒播”，永无止境的“延宕”，所以，意义最终是无法获得的。对于读解来说，这一术语意味着文本的意义没有得到确证的可能。

如果说德里达是从语言、符号本身否定了文本意义的确定性，那么，罗兰·巴尔特则从读者对文本的参与得出了同样的结论。1970年出版的《S/Z》，是巴尔特最具代表性的后结构主义著作。在这本著作中，巴尔特否定了结构主义叙事理论，转而突出强调读者对于文本的作用。他认为由于读者处于历史发展中，所以文本的结构和意义也就处于历史性的变化和开放之中，解构应成为一切文本的属性。巴尔特将文本分为两种：第一种称作“阅读性文本”，第二种称作“创造性文本”；第一种文本是使读者成为某种固定意义的“消费者”，第二种文本则使读者成为意义的“生产者”。创造性文本处于动态之中，能指和所指之间没有固定的关系，其意义是无限多元和蔓延扩张的，读者对于文本的关系不是被动地接受，而是能动的创造。读者在阅读中自己也形成一个文本，成为其他文本的一个复数，通过把阅读的文本与读者的文本或增加的复数相联系，读者便拥有生产意义的巨大自由。巴尔特认为，创造性文本即现代主义作品才是真正的文本，而阅读性文本如现实主义作品则是过时的。但他通过对巴尔扎克的小说《萨拉辛》的分析，证明即使是后一种文本也是具有可写性并能解构的。总之，在巴尔特看来，读者的阅读对于创造性文本具有决定性的作用。这种文本可以用多种方式理解，无一可以作为权威；由于读者观点不同，文本的意义便会以大量片断的形式表现出来，而这些片断也不会有任何内在的统一性。所以，文本不可能有确定的意义。

美国解构主义批评家保罗·德·曼将解构主义应用于文学批评，发展为一种修辞学阅读理论。他说：“修辞在本质上悬置了逻辑，并打开了指涉偏差的多变的可能性。尽管修辞或许在某种程度上距离日常用法较远，我却会毫不犹豫地将语言的修辞及比喻的潜在可能与文学本身等同起来。”[[7]]在《阅读的寓言》（1979）这部集中反映德·曼的修辞的解构主义观点的著作中，他对语言的修辞性特征进行了分析，指出“修辞手段”（转义）可以使作者言此而意他，可以用一个符号代替另一个符号，形成隐喻，也可以使意义从一个符号转移到另一个符号，形成转喻。“转义”在语言里是普遍现象，它产生一种破坏逻辑的力量，因而否定文语言的指称性。德·曼把修辞性视为语言固有的根本特性，这就否定了语言与其指称或意义相一致的传统语言观。他进而认为文学语言的决定特征实际上是修辞性，或者说文学文本的修辞性更为突出。既然文学是修辞性的，“转义”不可避免地介入批评和文学文本之间，进行某种程度的“干预”。所以阅读必然总是“误读”。如果排除或拒绝“误读”，它就不可能是文学的文本。因此，任何批评或阅读理论要想得到文本的“正确”解释，都是自欺欺人的。总之，在德·曼看来，语言的修辞性造成一切文学文本的自行解构。批评阅读面对的是变化莫测的语言，语言的指称意义因受到修辞的破坏而形成不确定性，这就必然导致文本意义的不确定性和阅读理解的不可能性。

后结构主义或解构主义关于文本意义及阐释的理论，以反叛的姿态对传统的美学和文学批评观发起挑战，确实令人感到不同凡响，而且也的确包含有一些发人深思的深刻见解。首先，后结构主义文本观突破了将作品文本看作一个封闭的独立的单体的传统观点，强调了文本的无限开放性以及文本之间的相互依存性。“差延”不仅是一个空间概念，更是一个时间概念，这就把一切文本，包括文学文本都看成一个无限开放和不断变化的过程。“互文性”不是把文本看作孤立的单元，而是强调文本之间的影响和转化。这些见解中都具有辩证法的因素。实际上，一个文学文本的意义是与该文本所处的语境相关的，读者或批评家将文本置于不同的阐释语境，文本的意义也就随之发生变化。同时，任何一个文本都是处于一定文化系统的网络运动之中的，其意义要置于各种文本交织的文化网络中才能被深刻理解。其次，后结构主义文本观改写了文本意义决定于作者意图的传统观点，突出强调了读者的能动性和阅读的创造性，认为读者在阅读文本中不仅是“消费者”，而且是“生产者”，具有生产意义的作用，这种看法也包含有一定的合理性，和德国接受美学的观点可以说是不谋而合。

但是，后结构主义文本观存在的问题也是显而易见的。首先，它抛弃了“语言总有所指”这一使语言之所以是语言的根本属性，肆意割裂语言的能指与所指的联系，否认语言有特定的指涉性，使文本完全与意义本源相脱节，文本读解也因此变成了能指符号互相置换的游戏。如果后结构主义这种观点能够成立，那么，语言将丧失它作为表达思想和进行交际的基本功能，人类历史和文化传承和交流也都将成为不可能，这显然是违背常理和常识的。其次，它否定文学文本表示任何确定的意义，这和文学的性质、文学的历史也是极不相符的。正如美国当代著名文论家艾伯拉姆斯在批评解构主义时所指出，文学从来就是人写的、写人的、为人而写的，而解构主义理论和批评却全然把“人”抽掉了。文学是人学，如果否定了文学文本表情达意的功能，使之失去了任何意义，那么，文学对人也将不再有存在的价值。承认文学文本意义的确定性，并不等于承认一个文学文本只有一个明确的意义，对它只能作一种阐释。文学文本自身特性及其读解活动都表明，作品的意义既有确定性，又有不确定性。对文本的不同阐释，只是对文本意义的不断丰富，而不是文本意义的不可理解。再次，它根本否认文学文本的意义和作者有关，认为文本的意义只能由读者的创造来决定。这也未免失之片面。把读者在阅读中的自由创造夸大到无限程度，把一切“误读”都当作必然现象，甚至否认对作品有正确阐释的可能性和判断阐释正确与否的标准，这就走向了相对主义，使阅读和批评陷入无所适从的困境。这当然不能说是一种科学的阐释和批评理论。

 

三

 

有学者认为，后现代主义从根本上说来，是一种作为文化代码的“语言”层面上的话语解构和建构活动，一种话语的“解码”和“再编码”活动。[[8]]这个概括，准确地道出了后现代主义思潮在认知范式和方法论上的特点。而这一特点的形成，是和当代西方哲学中的“语言的转向”(the linguistic turn)紧密相关的。包括解构主义、新历史主义、后殖民主义等在内的诸多后现代主义思潮，之所以把注意力和兴趣都集中在对文本和话语的研究上，就是哲学中“语言的转向”所直接形成的结果。

所谓“语言的转向”，是指当代哲学从认识论研究到语言哲学研究的转变。这种转变被看作哲学中的一场伟大革命。它的过程可以上溯到19世纪末至上世纪初，而在上世纪60年代以后，由于 结构语言学对哲学的影响，而形成一个转捩点。现代英美分析哲学家如罗素、维特根斯坦、石里克等，都在不同程度上把全部哲学问题归结为语言问题，认为语言是哲学的首要的、甚至唯一的研究对象，并把语言哲学看作其他哲学学科的基础，认为只有通过语言分析，才能澄清或解决哲学问题。现代欧洲大陆各个哲学学派也从不同角度强调语言研究在哲学中的重要地位。卡西勒的“符号形式哲学”、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义以及伽达默尔的哲学释义学等，都在不同程度上把语言问题置于哲学的核心地位。正如伽达默尔所说：“毫无疑问，语言问题已在本世纪的哲学中处于中心地位。”[[9]]

20世纪60年代初兴起的结构语言学，其发展和传播对欧洲大陆语言哲学的发展起了巨大的推动作用。索绪尔创立的结构语言学，由于提出了与西方传统的语言观相左的独创性的语言理论，而被誉为语言学中的一次“哥白尼式的革命”。在结构主义语言学的影响下，结构主义和后结构主义都把语言问题作为研究的中心问题，并且把语言学作为一切思考的出发点，甚至直接把结构语言学的某些原理和方法应用于哲学、人类学、社会学、心理学乃至美学、文艺学等方面的研究。如米歇尔·福科提出用“考古学”的理论和方法来研究人文科学，他所谓的考古学就是排斥主体性，而把语言作为研究的线索，去寻找历史变迁的谱系。因为语言排除主体，是唯一客观的、被结构化的现实，所以考古学也就是一种关于话语（discourse）的理论。在《词与物》（1966）、《知识考古学》（1969）这些代表性著作中，福科认为，任何事物都依赖于语言，作为内在结构的词 与外在现象的物之间存在着不可分的连结。他力图揭示隐藏在语言深处的秩序的型式或知识的信码（code），认为正是这些型式或信码把词与物结合在一起，并且构成了文化和知识的潜在的统一性。与此相联，福科认为，现代思想的任务不再是找出概念的连续性和根源性，而是去描述使得概念得以可能的“知识型”，而后者与话语秩序本身是有联系的，甚至就是一回事。因此，现代思想的任务就是去描述话语得以可能的条件以及话语的全部层次。可以把人文科学看作独立自主的话语体系，把人文科学中所说的一切当作一种“话语—对象”来对待。福科这种看法，正是道出了后现代主义对人文科学领域所带来的认识范式和方法论上的根本变革。20世纪六七十年代以后的西方人文社会科学，如果说与以前相比有一个最突出的变化，那就是明显地增加了一种“话语意识”。由于这种话语意识，各门学科及其所探讨的问题，都被看成是一种语言象征层面上的运思和话语层面上的建构，这不能不说是一次大规模的后现代的学术转向。

这种变化和转向对美学范式转换所产生的影响是不容置疑的。上面我们评述过的德里达、巴尔特和德·曼关于文学文本意义不确定和阅读批评即文本自行消解的观点，都是建立在他们对语言特别是文学语言的研究的基础之上的。德·曼明确指出，正是文学语言的特性导致对作品的“误读”，正是语言的不确定性导致文学文本解构自身。解构主义文学批评的理论和实践都可以说是在语言层面上的运思和建构。这一点从耶鲁学派另一位解构主义批评家J·希利斯·米勒的修辞批评的观点中可以看得更为清楚。米勒认为，“文学研究决不应想当然地承认文学的模仿参照性。这样一种真正的文学学科，将再也不只是由思想、主题和种种人类的心理组成。它将再次成为哲学、修辞学以及对转义的认识论的研究。”[[10]]这就是说，对于文学的研究主要不是涉及社会思想内容的，它是属于修辞学的研究。米勒甚至认为，文学与社会历史语境的关系也是一种文本关系或符号对符号的关系。而且，这种关系是比喻和转义性的，从不是直接的指称参照。这就是说，文本与语境的关系只能以比喻的修辞方式思考，对文学与历史关系的研究，依赖于对这些潜在的修辞手段的认识和比喻含义的把握。这样一来，对文学与历史和社会关系的研究，也成了修辞学的研究。

由此可见，在“语言的转向”特别是结构主义语言学的影响下，后现代主义人文社会科学，包括美学和文学批评，对语言问题给予了越来越大的关注。从哲学到史学，从政治学到社会学，从美学到文学批评，众多问题的讨论被转移到了“语言”这个层面上来，而哲学思考和人文科学过去一向所关心的那个客观存在的世界已不再是主要的关注对象，甚至完全被撇到了一边。这种研究范式的转变，使人们的注意力完全转移到了语言的世界、符号的世界、文本的世界，而不再是那个完全独立于语言世界以外的客观存在的世界。这种转变所产生的作用是双方面的。一方面，它显示出对于语言的自觉和重视，使人们对语言的性质、特征、意义、指称等等问题获得了新的认识，因而有利于从语言层面深化对所研究的问题的思考；另一方面，这种转变又是建立在对传统语言观和语言的“表征”能力的置疑的基础之上的。传统语言观把“语言”看成是对世界的再现，是状物表意、可在人际间交流的符号象征，这就是语言的“表征”功能。而后结构主义者、解构主义者由于否定了关于语言与其所指最终合一的传统语言观，从而也就否定了语言作为世界的表征的可能。他们将语言看成与世隔绝的独立的符号世界，完全抛弃了“语言总有所指”这一语言的根本属性，使语言表征与其所指相分裂，能指与其意义相脱节，对语言的实指（reference）完全不予考虑，认为语言的意义在“差延”中都是相对的、相互消解的，都是能指符号的置换运作，可以无休止地被阐释下去。这样一来，他们的语言表述和话语建构也就成了一种“语言游戏”，与实际存在及其意义并无多少联系，也可能并不相符。因此，这也就不能不使人们对他们的话语建构的价值问题产生怀疑。查尔斯·纽曼把“话语的通货膨胀” (inflation of discourse)看作是后现代主义的一大特征，而鲍德里亚则明确指出，后现代的危机实际上是“表征危机”（the crisis of representation）。他甚至认为，在“后现代”，符号已经取代了现实，因此，一切依据理性和表征而进行的判断都消失了，审美判断也不复存在。这些后现代主义思想家的忧虑之言是颇为发人深思的，后现代主义思潮及其美学之所以只能轰动于一时，这和它的价值问题不是没有关系的。当然，对于它在思想文化和美学发展中所产生的影响，我们也是不能忽视的。

 

【注释】