在1988年撰写的《书写史学与影视史学》一文中，美国学者海登·怀特发明了一个新词——影视史学（Historiophoty）。怀特认为，尽管影视剧作品反映历史的方式和话语实践是在“虚构”的名义下进行的，但在史语和镜语之间，“镜语”可以通过整体的布局和局部的细节，来反映文化心理、折射时代精神，并经过“浓缩、移位、象征、修饰”的过程，能够接近历史真实的地平线，实现艺术真实和历史真实的统一。[[1]]近年来，电视剧对中国现当代历史的频繁眷顾和自觉不自觉的“重述”是一种令人瞩目的审美文化现象。在这里，怀特的论述可以为“影像重述历史”的审美文化分析提供深入挖掘其美学意义的理论纵深。

分析和阐述电视剧影像对历史的“重述”可以有不同的方法和视角。比如，新历史主义批评、文化研究、改编研究等。在这里，“审美现代性”分析的优长在于其美学阐释能力具备一种张力——一种拉开“传统”与“现代”的粘连和交织，并在时间的绵延上透视其间内在关系的张力。审美现代性是一个意义丰富的概念，并具有明确的历史具体性，[[2]]但它和影像重述话语在意涵、结构上的契合性，以及它审美反思的洞察力，可以使影像重述话语所蕴涵的美学意义在现代性演进的维度得以充分展开，并使其内在的分离与关联、转折与断裂、连续性与完整性，具有可描述的形状和可辨析的性状。

一切历史都是当代史，“重述”必然是当代审美意识观照中的“重述”。诚然，重述话语所蕴涵的当代审美意识是寓于电视剧影像表意系统之中的，因此，审美现代性分析就必须建立在电视剧影像表意系统的基础之上，但要追寻其内在的踪迹，更须进一步深入到历史变动的实际过程，深入到文本的内在结构和审美话语发生、发展的具体环节，并在文本间性的关联中，透析那些意义演变的脉络与趋向。

就影像重述话语的审美现代性分析而言，《我的团长我的团》、《红日》、《北风那个吹》是三部典型的文本。这种“典型性”更多地不在于其艺术的质量，而在于我们可以将其看作是类似于马克斯·韦伯所说的“理想类型”：从叙事的角度看，它们的“故事时间”分别和“抗日战争”、“解放战争”、“文革”这三个“历史时间”存在紧密的相关度；从中国现代性生长、发展的逻辑行程看，以上三个历史时段是中国现当代史中非常重要的时期，其间所形成的文化意义与艺术规范具有结构上的规定性。这样一来，这三部文本的“理想类型”就链接了中国现当代史丰富的历史文本和形式多样的同类艺术文本。正是在这种文本间性的关联中，重述话语所蕴涵的美学意义渐次张开。对此，本文侧重从“叙事范式”、“审美观念”两个方面来展开论述。

“叙事范式”可以看作是大的文化语境和这一语境下的艺术叙事追求及各种关系模式的集合。在艺术创作中，创作者和叙事范式的关系类似于科学活动中“科学共同体”与“范式”的关系：“一个范式就是一个科学共同体成员所共享的东西，反过来，一个科学共同体就是由那些共享一个范式的人组成的。”[[3]]在这里，检视诸多以“抗日战争”、“解放战争”、“文革”为题材或表现领域的文艺作品，并在比较的维度来审视电视剧的影像重述话语，我们可以简要勾勒其在叙事视角、叙事者等方面的嬗变轨迹。

在齐马的话语批评中，艺术文本，乃至理论、意识形态文本都可以借助“参动者模式”来表示；“参动者模式”可以作为推论艺术文本意识形态的关节点，并从中揭示基本的语义冲突。他还将马克思主义意识形态话语的“参动者模式”表示为：[[4]]

 

主  体——人

客  体——无阶级社会

施动者——历史

受动者——人类

反对者——资产阶级

辅助者——工人阶级

 

借鉴这一参动者模式，检视《地道战》、《地雷战》、《平原游击队》、《烈火金刚》、《血战台儿庄》等电影作品，我们可以看到如下参动者模式（A）：

 

	参动者模式（A）	参动者模式（B）	参动者模式（C）
主  体	抗日英雄	人民解放军	知识分子
客  体	民族救亡/抗日战争	解放战争/人民共和国	揭示伤痕/反思历史
施动者	民族	党	精英
受动者	中国军队	人民解放军	知识分子
反对者	日本侵略者	国民党反动派及其军队	“文革”左倾错误及迫害
辅助者	人民群众	人民群众	人民群众

 

在这些作品的影像表意系统中，其叙事模式总体上呈现为一种“民族”叙事，即，它们讲述的是一个民族抗日救亡的故事；其叙事视角采用的是由一种抗日力量主导（或由中国共产党领导）的、“以我观敌”式的主观性视点；其叙事者表现为一个群体性的“民族”。与之相比，尽管《团长》讲述的也是一个抗日的故事，但它在很大程度上淡化了群体性的“民族”色彩，并在叙事视角、叙事者上体现出鲜明的个体性，或者说，历史动机基本上是隐匿、融化在个体自我的张扬中。在作品的影像表意系统中，抗日的力量有着多元的汇集，这在某种程度上使得国民党、共产党、英军、美军都具有担岗叙事主体的可能性。然而，《团长》别具一格的地方正在于，其叙事视点聚焦在一群“溃兵”身上。作品所演绎的，如其说是一个坚苦卓绝、意志坚定、正义必胜的抗日故事，还不如说是一个稍嫌散漫却又慷慨悲壮的抗日传奇。不仅如此，如果说，以往的抗日叙事大多呈现出一种“自上而下”的意义赋予，那么，《团长》则显示为一种“自下而上”的意义升华，而且，这种“意义升华”还不是基于一般的民间立场。其叙事策略和话语修辞的深意在于：一方面，因某种先验意识形态的缺席而使作品在某种程度上具备了更加接近历史本相的可能性；另一方面，溃兵身份、来历的复杂、广泛、模糊，可以使我们透过外在的不确定性而看到了一个民族内在精神的确定性。事实上，随着那些性格各异、鲜活生动的“溃兵”身影离我们渐行渐远，一种感悟和反思，一种民族精神的气质，乃至触摸到“真实”的历史诗情却在我们心中油然而生，并不断地聚合、放大。

新中国的成立后，在《红日》、《南征北战》、《挺进中原》、《渡江侦察记》、《战上海》、《巍巍昆仑》、《平原枪声》、《大决战》等电影中，通过艺术的审美转换，那些革命战争的辉煌业绩和创造新世界、建立新秩序的历史豪情成为了人们的集体记忆，也成为了人们将历史动机充分内化为个人体验的重要资源。在参动者模式（B）中，我们可以看到，这类作品逐渐形成了一种“革命”的叙事模式，它们大多采用的是一种“全知”叙事视角，在叙事者上呈现为一种“阶级”叙事。在这里，对比《红日》的电影文本和电视剧文本，后者的叙事视角已明显突破了那种以“我”观“敌”的主观性视点，而将国、共双方共同置于叙事格局之中。在“叙事者”方面，尽管影视剧“镜头”叙事的特性都使影像叙述呈现出“客观性”，但在前者，通过细读，我们可以发现，作品在通过主人公来观察事物的同时，还有一双眼睛在背后不停地对主人公的行为进行着评价。显然，这个背后的“评价者”不是导演，而是隐匿的叙述者——阶级。或者说，创作者在讲述主人公故事的同时，那个隐匿的叙述者却不动声色地对创作者的“讲述”进行着指导。但在后者中，这种叙事的“夹角”取消了。这意味着，创作者“放弃”了对历史的袒护，同时也意味着创作者对历史的叙述有了更为自主的弹性空间和个人主体性。事实上，在沈振新和张灵甫的“对视”中，作品既表达了两人的势不两立，又表达了两人的某种惺惺相惜。更重要的是，在这种叙事架构中，沈振新所负载的意识形态，以及张灵甫对张小甫观点的认可与自我反省，庶几比那种敌我两分、泾渭分明的话语修辞与意识形态表达更具艺术的真实性，更能昭示历史发展的必然性。

《北风》的影像重述为我们拓展了审视“文革”的新视野。十年动乱结束后，像《班主任》、《伤痕》、《人啊，人！》、《剪辑错了的故事》，《泪痕》、《生活的颤音》、《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》，《蹉跎岁月》、《今夜有暴风雪》等作品纷纷表达了发人深省的“伤痕”、“反思”主题。通过参动者模式（C），我们可以看到，在这些作品激情否定和深入反思的悲怆声音里，关于人性的扭曲、善恶，以及“小人物”们被侮辱、被伤害的情感经历和多舛命运的悲欢离合，使启蒙叙事、精英叙事成为了一个时代的历史强音。但在《北风》中，“启蒙”叙事模式和“精英”叙事者的社会修辞能量和强度被弱化了。这可以看作是创作者拉开一定审美距离后的“超越”，即，将“文革”的伤害看作是一个已然的事实，或一段随风飘逝的往事加以从容面对，而不再采取一种“俯视”的叙述角度和“唤醒”的叙述者姿态，居高临下地观照历史和人生。在这里，尽管精英启蒙叙事具有无可替代的重要意义，但它依然带有先验群体性的色彩。因此，相比之下，《北风》从容的叙事态度、平视的叙事视角就突破了以往那种审视“文革”的常见套路，并有利于我们在还原个人体验的基础上看到历史的另一侧面。事实上，在《北风》的影像表意系统中，“文革”在某种意义上只是主人公牛鲜花和帅红兵情感生活中不可或缺的一段难忘经历，或只是他们改革开放后情感纠葛和矛盾冲突的一种因由。它使我们看到，“文革”是一段我们不得不正视的历史，但更是一段须用日常的思维方式来深刻反思的历史。特别是，作品中“大队长”牛鲜花的女性身份及其思想观念和行为方式具有深长的意味——它颠覆了我们常见的男性主体及其政治符码的所指意义。

诚然，重述历史是一个复杂的议题，其间所蕴涵的生动细节常常会冲破逻辑的拘囿，但通过以上的分析，我们大致可以说，在叙事视角和叙事者方面，当前的电视剧影像重述话语总体上呈现出一种由“全知”而“限知”、由“群体性”而“个体性”的审美嬗变。在这里，由于叙事范式和艺术精神是紧密联系在一起的，因此，叙事范式的嬗变就可以折射出当代审美意识的深刻内涵。

在当代文学艺术的创作实践中，叙事视角、叙事者及其一体两面的紧密联系日益受到重视。因为，“叙事视角不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视角创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”[[5]]或者说，“叙事角度是一个综合的指数，一个叙事试图的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野’。”[[6]]那么，透过影像重述话语在叙事范式上的嬗变，其所蕴涵的当代审美意识向我们呈现出怎样的嬗变情形和美学意义？在审美反思的意义上，我们看到了“审美观念的群体性与个体性张力耦合”。具体说来，它包括三个层进的含义：一是群体性审美观念的缝隙开启；二是个体性审美观念的生长发展；三是个体性与群体性审美观念的张力耦合。

历史地看，“群体性审美观念”有着深厚的历史传统。在中国几千年的封建历史中，儒家文化的思想核心就是以群体利益为旨归，并总体上表现为以群体性消融个体性。“在‘礼’所维系的等级森严的专制制度和宗法制度下，个体对于‘公’、‘整体’及作为其代表的统治者只有敬畏和服从，个体的存在和发展以家族和整体的发展为转移，个体的人格以对‘礼’的认同为前提。”[[7]]甚至，被称为“最后的儒家”的梁漱溟也认为，缺失个体的人是中国文化的最大积弊：“在以个人为本位之西洋社会，到处活跃着权利观念。反之，到处活跃着义务观念之中国，其个人几乎没有地位。”[[8]]现代以来，在民族救亡和民族国家建构的历史背景下，和个人对民族国家的责任、义务相比，个人的独立、解放、自由和权利必然是第二位的，甚至，牺牲个人的权利和自由以服务于民族国家的群体利益是“历史合理性”的题内应有之义。1949年以来，新中国的成立为个人的解放开辟了道路，但由于历史的惯性和种种现实条件的制约，文艺创作中使用最多的依然是人民、群众、阶级等集体性概念。特别是，“文革”期间，文艺作品中的“个人”是活的机器，是推动历史进程的燃料，其所发出的声音是规范化的“上级的声音”和“群体的声音”，惟独没有“个人的声音”，因为——正如后来人们所讽刺的——“机器”的心脏替换了“人”的心脏。

这种“群体性审美观念”有三种突出表现：一是创作者的艺术思维常常拘囿于政治群体意识和群体思维之中。特别是，对预设的社会发展规律的认同使创作者对社会和人形成了某种先验的“本质性”、“必然性”认识。因此，在创作者塑造人物、推进叙事的过程中，那朝他涌来的无限生动的“人”之印象和思维具体，常常先被一张无形之网加以“本质”地、“必然”地过滤，尔后再分门别类地安置在现成的框架之内。二是全知叙事视角和某种意识形态要求形成了内在的契合共谋关系。在全知叙事中，叙事者往往赋予自己无所不知、无所不晓的权力，并成为事件与价值的最高裁判者，因此，在功能上，这种“历史书记官”式的视角常常通过“自行呈现”的事件发展和“客观”的故事结局来肯定或否定剧中人物的思想、观念和行为，并告知观众，什么该做，什么不该做。三是创作者拟政治权威叙事的立场往往使自己有意无意地与隐匿的叙事者合二为一。作为作品中所体现的审美价值取向、社会道德风尚和个性心理特征的集合体和想象的人格，隐匿的叙事者尽管不在场，但它“是在作品整体里起支配作用的意识，也是作品所体现的思想标准的根源，”[[9]]“它的确切性质以及它作为一种话语的效力的秘密在于，它抹消了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事的形式。”[[10]]因此，在特定语境中，尽管不同作品的“真实作者”各不相同，但“隐含作者”却往往千篇一律。无疑，这就常常使文本中所呈现的“人”和“事”成为被政治意识形态编码了的“人”和“事”，或成为群体性审美观念观照下的“大写的人”和“宏大叙事”。

相比之下，在限知叙事中，由于它“排除了作者的无所不知，或者说排除了在主人公的智力范围之外的见闻，因而，一开始就显得‘超现代化’。”[[11]]或者说，这种叙事视角和叙事范围上的“节制性”和“有限性”表明了一种与所叙之事的新关系和新态度。由此观之，群体性审美观念的缝隙开启不仅意味着意识形态政治外衣的舍弃（比如，“文艺为政治服务”），更意味着一种结构性的松动和调整，以及“过度历史化”的失效和解体。[[12]]与此同时，个体性审美观念的生长发展不仅意味着被叙述过的历史有着被“重述”的可能性和必要性，更意味着一种“人”的解放的现代性——“在现代社会形态中，个人在空间上、经济上、精神上都超出了原有的所属关系的界限。因此，个体的生成可以视为现代性的标志。”[[13]]或如泰勒所说：“人们过去总是被禁锢在给定的地方，一个正好属于他们的、近乎无法想象可以偏离的角色和处所。借助于怀疑这些秩序，现代自由才得以产生。”[[14]]

当然，个体性与群体性审美观念有其辩证的张力耦合关系。这和马克思主义所揭示的“个体”与“群体”、“个体性”和“群体性”之间的辩证关系是一致的。在以上三部作品的影像重述话语中，尽管其个体性审美观念不是在“进步”的合目的论上界定“历史”与“现实”的必然关系，并使“现实”从宏大完整的历史中获得新的本质，但其个体性审美观念与群体性审美观念交织得不够充分和突出是显而易见的缺憾。特别是在《团长》和《北风》的人物塑造中，这种“缺憾”尤为明显。诚然，我们“应当避免重新把‘社会’当作抽象的东西同个人对立起来”，[[15]]但主体自我也决不是自足封闭的，或者说，主体自我不是一种先验自明的存在物，而是和外界、集体有着紧密联系与互动的存在物。事实上，任何人都是欲望主体与历史主体的统一：一方面，历史的风云变幻为其人生的展开提供了多种可能性，他/她的性格确立与发展是在一定历史语境中完成的，或者说，一旦要树立起“自我”，他/她就必须走进历史，并在历史的活动中促成性格的形成和发展；另一方面，他/她不仅是个体经验的感受者，也是历史的参预者，要通过作为历史主体的人的行动参预对历史的创造，而自足封闭的“个体性”无疑意味着取消“人物”介入历史和现实的可能性。在这里，就重述话语而言，这表明，塑造人物、推进叙事不能把历史发展的进程作为某种背景标签，而应该将人物的思想观念、情感纠葛、心理变化、行为方式与历史发生、发展的实际过程紧密结合起来，并在相辅相成的交织中，既塑造出血肉丰满的人物形象，又展现出丰赡的历史诗情。

无疑，审美观念的群体性与个体性张力耦合具有普适的美学意义，也是电视剧审美现代性的核心问题之一。在当代语境中，偏执的个体性或群体性都不是艺术创作的可取之道：一方面，叙事话语不再是以群体性审美观念的必然结构去推演历史的行程，而毋宁是多种话语组合而成的精神地形图；另一方面，“个人的解放”是一把锋利的双刃剑，它既是现代性的最大成就，也是现代性诸多问题的症结所在，特别是，自足、封闭、萎缩的“个性化”必然会陷入个人主义，乃至利己主义的泥淖。这意味着，在个体性审美观念对群体性审美观念的“反思性”和个体性审美观念的“自反性”之间，艺术创作必须在“自我认同”与“我们认同”之间找到新的平衡点。也许，这就是电视剧影像重述话语所蕴涵的当代审美意识的真义。

 

注释：