从艺术与生活的关系上看，某些过渡时代往往是艺术生产的黄金时代。在某种意义上，“新时期”正是这样一种黄金时代。作为一个历史文化概念，新时期是一个迄今仍在继续的、布罗代尔意义上的“长时段”，是“地理与生态环境的时间，文化与心态结构的时间，经济与社会结构的时间。”[[1]]在当今史学界，人们往往又将新时期表述为“改革开放和社会主义现代化建设时期”、“开辟建设有中国特色的社会主义道路时期”或“探索新的社会主义建设道路并初步形成社会主义市场经济体制的时期”。[[2]]在这一时期，急剧的社会变迁使社会关系、人际关系、家庭关系等处于变动不居之中，人们的生活状况、心理状态、价值观念等也在这革故鼎新的沧桑巨变中不断调整……对中国电视剧的艺术生产来说，改革的时代生活为其提供了比任何戏剧都更富于戏剧性的素材，比任何故事都更鲜活生动的人生传奇。实际上，许多优秀作品确也以其饱满的艺术形象和丰赡的思想感情凝聚和呈现出时代生活与人们现代性体验的立体化图景。这对广大观众而言，置身于改革浪潮之中，人们也迫切需要通过电视剧这面“镜子”来透视内在心灵的波澜起伏和外在世界的云谲波诡，并通过其艺术镜像与同路人一道来分享转型期生存境遇中的迷惘、追求和欣悦，来直面和理解现实生活中悲欢离合的人生遭际……镜头看着世界，我们又看着镜头，于是，这就构成了一个新的被观看的世界。

新时期中国电视剧的迅猛发展是一件令人瞩目的现代性事件。近年来，全国每年实际拍摄完成并获准播出的电视剧逾万集，观众人均每天收看电视剧的时间近一小时。[[3]]这表明，中国已成为了电视剧的生产大国和消费大国，而电视剧成为了中国老百姓最喜爱的虚构叙事艺术。由此而论，一种和艺术实践保持恒常互动的艺术研究，就必须将当下的社会现实和审美现实纳入视阈考量。在这里，一种着意于新时期中国电视剧审美现代性的现代性体验研究正是意图回到历史变动的实际过程，回到电视剧审美话语发生、发展的具体环节和文本的内在结构，并以一种创新的力量来审视其连续性与完整性，以及分离与关联、转折与断裂的交织渗透，进而从中透视出那些发展的脉络，那些不断更新的动力所标示的趋向。

 

一、现代性体验：审美现代性研究的逻辑起点

 

从字面上理解，“审美现代性”是指美学/审美上的现代性，或者说，是现代性在美学/审美上的表现形式。然而，实际的情形远非如此简单。在不同的考察视角和不同的语境中，审美现代性会呈现出不同的意义内涵。比如，卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中认为，审美现代性是与社会现代化进程相对立的文化现代性；在《现代性——一个未完成的规划》中，哈贝马斯则认为，审美现代性是文化现代性的一部分……伊夫·瓦岱说，“现代性”是一个充满了歧义、矛盾和对抗的“杂音异符混合体”，以至于“这个词总是需要一个限定词来伴随它。”[[4]]而“审美现代性”恰恰就是寄身其间，并有着独特内涵的美学范畴。在这里，尽管人们对其理论规定性见解不一，但对于我们的研究来说，有两点是可以肯定的：第一，20世纪80年代中后期以来，受中国现代化进程总体事实的激荡，以及西方现代性话语的促发，审美现代性阐释视角的引入给中国文学艺术的研究带来了一种新语境、新视野和新立场：它既使文学艺术研究在命题、范围、方法等方面进行着新调整，又使一些重要的美学问题得到了新异而有效的阐释。在这种意义上，我们可以说，正像“现代性”可以是描述新时期中国社会主义现代化创新实践的总体性概念一样，“审美现代性”可以看作是描述新时期中国电视剧艺术的发展情景，阐释其艺术发展中的问题，总结其艺术发展规律的总体性概念。第二，如周宪所言，“审美现代性是一个抽象的概念，它是通过具体的文化实践来实现的，因此，对审美现代性的考察必须落到实处。”[[5]]也就是说，理论/抽象形态的审美现代性与艺术/具象形态的审美现代性之间有很大差距。在这种意义上，我们就有必要反思以往习以为常的认识论美学的思维范式。在认识论美学的理论视阈中，人们往往容易忽视与现代性体验及现代性文化想象的联系，而大多从思想的层面来分析艺术的审美现代性内涵。诚然，“思想的层面”是重要的，然而，电视剧是以影像表意系统这一独特方式来呈现其审美现代性的，并且，人对自身生存境遇的体验构成了任何政治或思想大厦的坚实地面。

实际上，就体验与艺术的关系来说，在中国古典美学那里，“体验”是对人的生命存在和生命意义的领悟，它总是以最澄明、最完整的方式领悟生命和存在。这一源远流长的艺术观照方式深深地影响着中国人的心智结构。在西方，诸如生命美学、表现主义美学、存在主义美学等都十分强调体验对于艺术的意义。比如，海德格尔认为，存在的展开和呈现就是生命的领会，人正是在领会和体验中把握着存在的意蕴。这表明，作为人的生命存在形式的展现和生命存在意义的领悟，体验虽不解决人对于世界的事实认识，但它追问人在生存境遇中的意义；它用最感觉又最深刻的领悟方式使存在和生命在场，而“意义”就存在于体验的显露和呈现中。正因为如此，伽达默尔指出：“艺术来自于体验，并且就是体验的表现，”“一部艺术作品就是对体验的移植，而且，这样的移植被归功于某个天才灵感的体验。”[[6]]其次，就体验与现代性的关系而言，齐美尔认为，“现代性的本质是心理主义，即，根据我们内在生活的反应并事实上作为一个内在世界来体验和解释世界。”[[7]]在舍勒看来，现代性的转变是一种“总体转变”，它既包括社会制度层面的结构性更新，也包括人的精神气质/生存体验层面的结构性转变，而且，后者的转型比前者的转型更为根本。[[8]]马歇尔·伯曼也指出，在现代化进程中，“存在着一种充满活力的体验方式——即对空间和时间、自我和他者、生活的可能性和危险的体验——它为今天这个世界上的男男女女所共有。”[[9]]由此观之，就新时期中国电视剧而言，我们庶几可以说，现代性体验是其审美现代性研究的逻辑起点。

在王一川描述中，审美现代性“既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。”[[10]]而所谓“体验”，它不是指心理学意义上的一般心理或心态，而是指包括人们的感受、情感、欲望、想象、幻想、理智等在内的整个生存直觉，是人们对自身生存境遇与生存价值的深切体认。[[11]]在这种意义上，新时期中国电视剧影像表意系统中现代性体验意指的就是人们在新时期中国现代化进程和改革的时代生活中对自身生存境遇的一种独特感受和体会。在这里，检视新时期中国电视剧近30年来的艺术实践，我们可以看到，现代性体验在电视剧文本中有着鲜明的镜像呈现。在新时期初期，从噩梦中醒来的中国人沐浴着改革的春风，对革故鼎新的时代精神有着真切的感受。于是，在荡涤积疴、开辟新路的时代浪潮中，许多电视剧文本被打上了狂飙突进的时代烙印。比如，在《乔厂长上任记》、《新星》中，作品有着振聋发聩的主题、锋芒毕露的锐气和昂扬向上的基调，其针砭时弊、呼唤改革的非凡气势敏捷地表达了人们渴望新生活的现代性体验。随着改革的深广发展，现实生活的激烈变迁和复杂多样在人们的现代性体验中也折射出新异的面目。比如，在《雪野》中，作品把镜头聚焦于变革大潮激荡下关东普通农民的心灵波澜，并穿透到“人心”中作文章，谱写了一曲当代中国农民观念更新、走向现代化的悲壮之歌。及至20世纪90年代以后，这种情形显得更加错综迷离。像《大潮汐》、《车间主任》、《省委书记》对国有大中型企业历史性转型的表现；《颍河故事》、《希望的田野》、《三连襟》对当代农村的变迁和当代农民变革心史的展示；《外来妹》、《梦醒五棵柳》、《当家的女人》对新的历史条件下女性命运的描绘；《岁月长长，路长长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《有泪尽情流》对下岗职工悲欢离合的叙述；《苍天在上》、《忠诚》、《绝对权力》对经济转轨过程中腐败现象的披露和批判……这些作品将艺术的触角深入到时代生活的腠理，并细致地表现了人们生存境遇中真实生动的现代性体验，浓墨重彩地描绘了转型时期时代生活的沧桑巨变和人们精神历练的诗意轨迹。在某种意义上，我们可以说，其现代性体验的镜像呈现实际上可以看作是其审美现代性的内涵呈现，或者说，新时期中国电视剧的审美现代性具体表现为体验的现代性。

 

二、现代性体验的中心幻象

 

在运用拉康的镜像理论来研究影视剧时，有研究者指出：“很多人将个人的梦想和期望投入到面前徐徐展开的场景中去，银幕似乎只是触发想象的一个起点……观众并不是把影片看作一个独立存在于自身之外的作品，而是体现了个人的梦想：梦想被物质化了，更加丰富，更加活灵活现。”[[12]]在这里，如果说，新时期中国电视剧的审美现代性具体表现为体验的现代性，那么，在其镜像呈现中，现代性体验的中心幻象是什么？

应该说，和具体的历史文化语境相连，每一种体验都会有其独特的基调。在这里，所谓现代性体验的“中心幻象”，即是指在新时期中国电视剧的镜像呈现中，现代性体验所具有的总体风貌，或者说，在艺术与意识形态之间关系的考量中，现代性体验的中心幻象是历史现实和审美现实经过审美转换而凝聚成的总体性审美幻象。[[13]]在性质上，作为人们在改革的时代生活中所具有的一种总体的心理状态，它既是一种构成历史和社会发生转化的内在动机和欲望，又是一种呈现在中国电视剧审美景观中的集体想象。尽管在表面特征上，它具有偶然性和非连贯性，但片段牵挂着整体，瞬间系缚着时代，生活表层的偶然现象可以折射出内在的光辉，而艺术家的独特本领也正在于，借助敏锐的感觉，并通过对现代生活中诸多片段、偶然、瞬间的描述和整体观照，而可以捕捉个体人格和个体心理的变迁，可以洞察时代的主题，可以把握和彰显出现代性体验的精神脉络和基调。

回顾改革开放以来的历史现实，以及凝聚在中国电视剧影像表意系统中的审美现实，我们可以看到，在急剧变换的时代生活中，人们对现实与人生总抱有一种积极的倾向、肯定的态度和向上的追求，并且，不论是在悲与喜、苦与乐、离与合的情感维度，还是在旧与新、传统与现代、保守与改革的观念维度，仰或在倒退与进步、落后与先进、批判与歌颂的价值维度，人们的心理天平始终是倾向于后者，始终是将生机与坚韧注入当下人生，将憧憬与希望投射在未来的时空……基于此，我们庶几就可以将“春天中国”这一象征性的总体意象看作是中国电视剧现代性体验的中心幻象。可以说，“春天中国”的现代性体验植根于新时期中国现代化进程中的社会现实，并随着现代化建设事业的发展，作为民众经验的主调和集体想象的文化认同，它一直绵延在人们的集体记忆里，投射在中国电视剧诸多形态的文本中。

从发生学上看，中国电视剧中的现代性体验是在告别和清算“文革”十年浩劫的基点上发轫的。而正是在这发轫点上，“春天中国”的现代性体验就呈现了鲜明的面貌，并寓示了中国电视剧中现代性体验的基本性质和价值取向。尽管在其以后的发展中也有变奏，但这种“变奏”却是围绕“春天中国”这一中心幻象而展开的。

“文革”期间，整个文苑百花凋零，一派萧条景象，因此，当历史欣喜地翻开新的一页时，广大文艺工作者心潮澎湃、百感交集，并不约而同地用“万物复苏”、“春潮奔涌”、“朝气蓬勃”、“百花争研”等词汇来形容“文艺春天”的来临，来欢庆“第二次解放”，来呼唤“文艺复兴”。事实上，在“解放思想，开动脑筋，实事求是，团结一致向前看”的思想方针指导下，新时期文艺实际地迎来了它朝气蓬勃的“春天”。在中国电视剧中，我们不难领会那种张扬、凌厉的气势和时代生活中朝气蓬勃的现代性体验一脉相连。这在《乔厂长上任记》、《女记者的画外音》、《新星》、《太阳从这里升起》等作品中都有明显的表现。尤其是在《新星》中，帷幕一拉开，作品就展示了古陵县悠久的文明史，但它却要因李向南的历史性出场而改写——“如今，他决心要来揭开它的新的一页，”“这是几十年来要揭都没有真正揭开的艰难的现代文明的一页”。在今天看来，尽管作品带有鲜明的理想主义色彩，但正是这种“理想主义色彩”使我们从另一个侧面看到了“春天中国”在中国电视剧中丰赡的现代性审美景观。

当然，随着改革的深广发展，正像中国电视剧中的理想色彩必然会减弱一样，中国电视剧中的现代性体验也必然会有所“变奏”。比如，在《车间主任》中，作品展示了纠缠不清的矛盾，甚至是那种萦绕在改革和改革者周遭的“无物之阵”，揭示了工人们生存的艰辛和企业转轨的艰难。其主人公也不再是那种振臂一呼应者云集的英雄，甚至笼罩在乔光朴、李向南们头上的那种理想主义光辉在严酷的现实面前消失殆尽。但作品将“真实”的力量从以往铁碗人物和英雄榜样的豪情壮举中移植到普通人的创造性和积极性之上。在作品中，那热烈壮观的劳动场景、轰鸣的机器声、熊熊的炉火、隆隆驶来的火车头、高亢嘹亮的《革命人永远是年轻》等，无不烘托出产业工人的博大胸襟和崇高人格。尽管工人们的生活与国企改革遭遇到了空前的窘迫和困难，但作品让人看到的是光明，是希望……应该说，在中国电视剧的精神谱系中，像《车间主任》这种展示了痛苦，揭示了艰难，却总是充溢着“光明与希望”作品还有很多。比如，在《突出重围》中，几经较量，红方终于突出了重围，这既给了老师长一个完满的交代，更给了军队现代化建设一个完满的交代；在《世纪之约》中，中西文化的零距离接触与冲突使人们的精神观念得到了升华，并且，作为一支曾有过辉煌历史的铁军，他们走出了国门，参与到世界性竞争的洪流中去；在《有泪尽情流》中，马小霜和她的姐妹们在历经沮丧、困惑、彷徨、奋争之后，也各自找到了新的人生定位，开始了新的生活……在这里，这种现代性体验的“变奏”可以说明两个问题：一是，“春天中国”的现代性体验一直绵延不绝并已渗透到了中国电视剧的内在腠理；二是，“春天中国”的镜像呈现并不是一派高歌猛进，它也有对现实矛盾的深刻揭露和对人性异化的激烈批判，但这种“揭露”和“批判”庶几从另一个侧面丰富和完善了“春天中国”的社会修辞与美学修辞。

在这里，“春天中国”很容易使我们联想到梁启超、李大钊等人心目中的“少年中国”和“青春中华”。在《少年中国说》（1900）中，梁启超称“我心目中有一少年中国在”。在《<晨钟>之使命——青春中华之创造》（1916）中，李大钊呼唤“民族精神的青年化”……“殷忧启圣，多难兴邦。”面对灾难重重的中华民族，20世纪初的先进中国人，既为民族危机而忧虑，又为祖国在新世纪的觉醒而企盼。于是，“少年中国”和“青春中华”一扫“面皴齿尽，白发盈把”的老大帝国形象，展示出一个充满生机与活力的新中国形象。其中，我们可以看到一种创世纪的激情和精神，一种创造生命、挟山移海的英雄气概，然而，它毕竟又是一种焦虑中的渴望，一种现代性想象中的乌托邦。因此，只有当中国人完成了启蒙与救亡的历史使命，真正的现代化梦想才在新时期渐渐成为了现实。无疑，中国电视剧中“春天中国”的现代性体验寄寓和积淀着几代中国人渴盼兴旺、富强的集体无意识，但它建立在新时期令人瞩目的物质文明和精神文明之上，因而，它那热烈的激情和坚定的信念、乐观的态度和奋斗的理想都有着坚实的基础。

 

三、现代性体验的表现形态及其内在意涵

 

如果说，在新时期中国电视剧的影像表意系统中，“春天中国”是其现代性体验的中心幻象，那么，围绕这一中心幻象，其现代性体验又有哪些具体的表现形态？

在《文学与现代性》一书中，伊夫·瓦岱对文学现代性在时间上的几种表现形态曾有深刻、精彩的分析：就其方法和理路而言，这种分析对我们的分析具有启示和借鉴意义；而就其所揭示的具体内容而言，这种分析还具有比较和参照价值。瓦岱指出：第一，分析文学现代性可以从“内容”和“形式”两个方面入手；第二，传统的“内容”批评方法将我们带入思想和意识形态史的领域，并可以依据其历史哲学观点将现代性区分为“进步、乐观，不断追求创新的现代性”和“失望、悲观，尤其是指出了现代社会弱点和缺点的现代性”，但这种方法只是一种初步的尝试，面对文本倾向与意义的多样性，它过于简单化，不能使我们理解文本特殊的艺术价值是什么。因此，第三，如同波德莱尔把“内容”批评方法置于其美学思考的范围之外一样，瓦岱主张从人们把作品区分为“内容”与“形式”之前的一种“感知结构”——“创作活动本身的源头”——来把握文学现代性所特有的创新特点。第四，就“感知结构”而言，由于广义的现代性首先是和一种新的时间意识相对应的，因此，区分作者和作品现代性的东西首先是感知时间，尤其是感知现时的不同方式。第五，在作家的想象及其对现时的感知与属于意识形态范畴的历史时间之间存在着一些“感知时间的集体形式”，即，不同的时间感知反映了历史时间的种种表现形式，它们受到某个特定时代所特有的事件、集体经验、习俗变化，以及艺术、意识形态、科学等多方面的支配，同时，这些不同的时间感知类型和现代性特有的一些反应类型相对应。[[14]]于是，在以上五点的基础上，瓦岱依据“过去-现时-未来”的时间轴线，详细地分析了“空洞的现时与英雄的现时”、“累积型的时间”、“断裂与重复”等几种时间类型。在这里，瓦岱所说的“感知结构”与“现代性体验”有着本质的相通性，因此，我们也可以沿着同样的时间轴线，将新时期中国电视剧中现代性体验划分为 “憧憬型”、“感愤型”和“回瞥型”三种表现形态。[[15]]当然，应该指出，这种划分只是逻辑上的，在具体的文本中，这三种形态往往是交织在一起的，也就是说，未来想象、现时感知与过去回忆往往共时地存在于同一文本之中，只不过，相比之下有所侧重罢了。

1、“憧憬型”的现代性体验。

所谓“憧憬型”的现代性体验，指的是一种新生的东西，它指向“未来”的维度，显示的是人们生存境遇中乐观向上的生活愿景。在文本中，它总是流露出一种乐观主义的情怀。在这里，“憧憬型”和瓦岱的“累积式时间类型”有某些相似性：“累积式时间类型和进步主义观念或者说进步主义神话”之间有着十分密切的关系。[[16]]在表现“憧憬型”现代性体验的文本中，一方面，它总是以历史必胜的信念支撑着时间的未来指向，“未来”作为“现在”奋斗的终点而向人们允诺以胜利和光明，而其人物也往往通过把自己的行动诉诸历史的发展来获取自信和力量，并使现在的行动在历史的进程中获得了意义，拥有了价值；另一方面，“过去”则意味着存在的非法性，某一人物或某一行为，一旦被认为是属于“过去的”，则被判定为“落伍的”、“必将被历史淘汰的”。正是在这种时间意义中，“改革”具有了鲜明的现代性，而中国电视剧在确立起“改革”合法性的同时，也使自身成为了—种“现代”叙事。

在中国电视剧的艺术实践中，“结束过去、朝向未来”的现代性体验流贯在许多文本之中。在这里，叙事上的“主体-助手”关系模式可以帮助我们看清这种现代性体验的审美内涵。在这一模式中，文本往往突显出“主体-助手”，以及正义群体在危机中的中流砥柱作用，并乐观地表达出改革的瑰丽前景。其中，诸如贫困、落后和保守等都属于“过去”，而历史必胜的乐观表达使“胜利和光明”往往显露于改革与反改革胜负未果之时。在《乔厂长上任记》、《新星》等早期作品中，它们常常以“改革/保守”的对立模式来蕴含“现代/传统”的历史分野，而其“主体-助手”的关系模式也表现得很明显：当改革者面对激烈尖锐的斗争和种种困难时，总有一个卡里斯玛式助手来为主人公解围济困，并赢得斗争的最终胜利。比如，《乔厂长上任记》中的霍大道，《新星》中的省委书记和中央高干。虽然随着“改革/保守”二元对立模式的式微，这种外在的表现形式也渐渐消弭在更加复杂的矛盾纠葛中，但作为一种内在的现代性体验方式和审美表达方式，“主体-助手”的关系模式依然深深地嵌刻在文本的内在结构里。比如，借用格雷玛斯的语义方阵，我们可以将《好爹好娘》中的人物分为四类：

 

主    体（孙  浩、田茂林等）←—→反主体（佟怀志、苗刚等）

↑               ↖  ↗           ↑

↓               ↙  ↘           ↓

非反主体（胡菲菲、杨明山等）←—→非主体（薛雷、卫济民等）

 

作品讲述了一个悲壮苍凉、荡气回肠的故事，展现了古成县改革开放和经济发展过程中错综复杂的矛盾斗争，塑造了孙浩、田茂林等为老百姓办实事的共产党员形象。尤其是田茂林，在作品中，对待田茂林的对立态度形成了贯穿全剧的叙事主线，并因此而展开了正与邪、善与恶、美与丑之间的较量。其中，孙浩、田茂林等人民公仆亲民、爱民、为民；而佟怀志、苗刚等堕落分子则打着改革的旗号，借为民谋利之名，行以权谋私之实。在这场“较量”中，虽然省委书记薛雷的出场次数不多，但作为一个“卡里斯玛”式人物，他有着无形的巨大力量，尤其是，在矛盾白热化阶段，省委召开紧急会议，将佟怀志调离麓南地委；孙浩则按照会议决定，查封“万隆”公司，对苗刚实行隔离审查……意味深长的是，在结尾处，作品还揭开了田茂林的身世之迷：田茂林是薛雷的儿子。这种修辞表明了“主体-助手”更加密切的内在关系。在《省委书记》中，作品也有这种人物关系：

 

主    体（贡开宸、马  扬等）←→反主体（宋海峰、张大康等）

↑                ↖  ↗              ↑

↓                ↙  ↘              ↓

非反主体（修小眉、郭立明等）←→非主体（贡志和、潘祥民等）

 

其中，在“主体”方面，其“主体-助手”关系模式有着特殊性：一方面，马扬的改革有贡开宸这一“卡里斯玛”式助手作坚强的后盾；另一方面，贡开宸又和“中南海”直接联系在一起，而且，作品一开始就是贡开宸专程进中南海汇报本省的形势与问题。这表明“省委书记”肩负着“上对天（党中央），下对地（群众）”的重要使命，也表明省委书记代表国家行使权力时所遇的挑战就不只是涉及到个人，更关乎国家的命运。其次，在“反主体”方面，和其它许多中国电视剧中的设置一样，腐败分子虽身居高位，但无一例外都是“副”职。这种“邪不压正”的设置“注定”了腐败分子最终只能走向“灭亡”。在结局中，宋海峰被“双规”，张大康被逮捕，而贡开宸和马扬则获得了全面的胜利。由此观之，作品所显示的“憧憬型”现代性体验绝非简单的“大团圆”，而是一种国家集体主义理想的“仪式”。在这种意义上，当《好爹好娘》、《省委书记》等作品一再演绎着与时俱进的乐观主义故事时，它们客观上支持的是公众共享的价值观与信仰。

2、“感愤型”的现代性体验。

所谓“感愤型”的现代性体验，指的是一种感伤、愤怒、感叹等相交织的体验，它指向“现时”的维度，显示的是难解症结的持续绵延。在文本中，它往往流露出一种低回婉转的情愫，而“感愤时事”是其显在的特征。和“憧憬型”文本相比，“感愤型”文本中的主人公在遭遇挫折或陷入困境中时往往没有卡里斯玛式助手的幸运眷顾，没有某种神圣力量来施以援手，或引导、救助，或力挽狂澜，并转危为安，因而，其挣扎和奋斗往往处于一种茫然失措或孤立无援的状态。然而，随着那种“主体-助手”关系模式及其关键性行动准则的隐遁，作品也显示出直面现实，逼近生活真相的姿态和艺术穿透力。

在《选择》中，作品以临危受命的新任厂长刘志明、党委书记蔡阳等大阳机床厂领导集体为视点，将叙述视野引向宏阔的现实空间，一方面，写出了他们身陷激烈的市场竞争和国企体制转轨中的挫折与艰难，另一方面，又表现了通过新技术、新产品的开发，大阳厂一步步克服了企业内部和外部的种种危机，并最终走向了新生。其中，刘志明始终面对着企业改革的诸般矛盾和艰难抉择，虽然也有蔡阳的援助，但这位卡里斯玛式人物的光辉已不再是那种先验的、不证自明的力量。作为与刘志明共谋改革大业的“诤友”，蔡阳显示了一个共产党员的人格风范，但作为一位“助手”，蔡阳却积劳成疾，壮志未酬，猝然而逝……因而，作为现代企业的改革家，刘志明的人格锤炼与完善应证了屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的千古绝唱。在这里，如果说，刘志明与蔡阳的关系体现了“主体-助手”关系的“下调”，那么，在《坨子屯纪事》中，陈海亮与村长的关系则体现了“主体-助手”关系的“失调”。《坨子屯纪事》的叙事开始于一场危机。说是“危机”，其实就是个体商贩贾呼噜拒收坨子屯村民的海荭干，而转收城里人需要的、能赚钱的海胆和扇贝。可坨子屯家家户户都养殖海荭，这几乎是他们唯一的经济来源。因此，村民们自然是群情激愤。这时，村长出场了。但是，面对商品经济，“村长”显然力不从心。于是，人们寄希望于新的权威和新的规范性力量。他们看中了被认为是村里能人的陈海亮。“村长去了，说话不管用，”“他听你的”，跑去找陈海亮的村民如是说。在这里，“村长说话不管用”是个意味深长的信号，即，那种原本是“助手”的行政力量陷入了被解构的窘境。然而，在陈海亮身上虽然显示了新生力量的端倪，但在这种力量的成型过程中，陈海亮能迅速填补村长被“悬置”而留下的空位吗？在作品中，陈海亮创业的千难万难显示了历史建构的扑朔迷离……可以说，“感愤型”的现代性体验还表现在许多中国电视剧文本中。这些文本往往以其对现实人生的真切洞察而折射出现代人的生存困境与人性经验，而观众也从那些仿佛生活在自己周围的“熟悉的陌生人”所经历的悲欢离合中，体会到常常被遗忘的生命苦乐，感受到一种“无情世界的感情”。

诚然，“感愤型”文本往往发出一些沉重的调子，抒发一些感伤的情怀。在《车间主任》中，面对生存与发展艰难和困窘，段启明感慨地说，“咱工人怎么就这么难呢？”但是，这种“难”和瓦岱“空洞的现时”类型有着不同意涵。“空洞的现时”表明了西方人既难以脱离传统的生活方式，又难以接受当代社会价值的某种“生不逢时”的困惑。[[17]]而无论是《选择》、《坨子屯纪事》，还是《车间主任》、《岁月长长，路长长》，尽管作品被重重地打上了“感愤”的烙印，但其中总是透露出一些明艳的色彩和光明在前的希望。比如，导演斗琪说：“我十分同情下岗工人的命运，”但“作品绝不能只停留在同情上，一味的委屈、痛苦终究不是解决问题的办法；生命是珍贵的，生活是美好的，无论路途是多么坎坷，总要有信心往前走。”所以，作品“既要写出下岗工人起初的委屈、埋怨、牢骚甚至愤怒，又要写出重新就业时的茫然、困惑、无助与艰难，更要写出他们的追求与奋斗……”[[18]]鲁迅先生曾或：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”[[19]]在这种意义上，“感愤型”文本探索式地“向前看”无疑可以看作是“引导国民精神的前途的灯火”。

3、“回瞥型”的现代性体验。

所谓“回瞥型”的现代性体验，是指在掀开历史新一页时，回望曾经有过的美好，它指向“过去”的维度，显示的是缅怀和抚慰中的动情，是无意识中对“传统”的深情一瞥。在瓦岱关于“断裂”的论述中，“断裂”往往基于革命的、经济的、技术的等多种历史模式，“其中每一个模式都会产生一些集体回忆、一种想象、一种修辞。”而“断裂”很容易伴生“重复”，或“回瞥”。[[20]]从历史发展的角度看，过去的东西已不可追回，也无法再次进入人们生活的中心地带，但它却像一枝散发暗香的幽兰，总是引起人们的留恋和眷顾，因而，在中国电视剧文本中，它也是一道令人瞩目的风景。

在《最后的骑兵》中，作品以反向的思维，通过中国最后一个骑兵连被撤编的命运，表现了军队现代化的历史进程。其中，常问天是一个唐·吉诃德式的、有着忠贞军魂的人物形象：一方面，在军事现代化的今天，常问天那种整天想着骑马挥刀和现代坦克决战的“壮举”已远远落后于时代；另一方面，军魂是他的生命之魂，对祖国和人民，他有着忠贞不渝的情感。在这里，从美学意义上看，“这一个”人物身上蕴涵着丰富的内涵：悲剧的、喜剧的、崇高的、滑稽的、进取的、过时的、可悲的、可笑的等均交汇其中。从历史意义上看，常问天的悲剧在于他以情感替代理智，不能用发展的眼光来看待现实。而其理想主义的精神却又弥足珍贵。西班牙哲学家乌纳穆诺曾赞颂唐·吉诃德是“为着精神而奋战”的思想上的英雄。在这里，常问天也可以看作是一位为理想而走上祭坛的思想上的英雄。不仅如此，正像乌纳穆诺所说，“每一个为了理想——且不管理想的内容是什么——而奋斗的人，虽然他把他的理想寄放在遥远的过去，他亦然会驱策世界走向未来。”[[21]]应该说，常问天的“回瞥”也寄寓着同样的深刻意涵。

实际上，在转型时期，“回瞥”折射出人们灵魂的焦灼和对稳定的渴望。《吴福的故事》虽是一个短篇，但在体现“回瞥型”现代性体验上却有着典型的意义。和《太阳从这里升起》相比，虽然两者在题材上非常相似，但在现代性体验的审美意趣却迥然不同：前者以现代文明对传统文化的胜利而张扬了“憧憬”的强势，后者却在现代文明与传统文化的缠绕中显示出“回瞥”的婉转。作品的叙事在晋西北一个叫雁门村的偏僻小村和一个具有国际一流水平的现代化煤矿之间来回切换，并在现代工业文明和传统农业文明的冲突、撞击中刻画了一个“迷失”了自我的农民形象。由于不满贫穷与落后的生存现状，吴福来到了矿上。然而，在矿上，吴福并没有获得他所想象的满足，相反，却陷入了深深的惶惑与不安：紧张、快节奏的生活使他烦躁难忍，失去了往日躺在田埂上看夕阳的那份悠闲；现代化大工业管理中的严明纪律和不讲情面少了村里人的那份“热情”与“厚道”。于是，忍受不了单调、孤独和无情的吴福采取了逃避的方式，辞职回乡。可回乡后，吴福发现雁门村的生活空间令他更为不适……可以说，吴福的迷惘是他处在两种文明夹缝中的心灵迷惘，也是现实生活中无数个无力选择或无法选择者二难、矛盾心理的真实写照。

当然，在以上文本的“回瞥”体验中，总是隐含着“回瞥”背后的东西。谷锦云在《导演阐述》中指出：“一个具有‘闯西口’文化精神的农民在新的时代里必然有新的作为。他肯定不会墨守成规，为旧有的环境所束缚，他必然会改变自己的生活，走向理想世界。”“我们所处的伟大时代造就了吴福们的觉醒，而他们的觉醒才使我们这个农民国家充满了希望。”[[22]]因此，在现代性体验上，正如王蒙所说的：“在历史前进中，人们在得到很多东西的同时总感到失去了一些东西，所以，在文学当中出现的许多的类似怀旧、感伤的作品，丝毫不意味着作家对现代化丧失热情，也不意味着对文明、对进步的否定。”[[23]]这再次表明，尽管中国电视剧中的现代性体验有着多样的变奏，但“春天中国”一直是其中心幻象。

综上所述，在历史的长河中，我们可以看到，新时期中国电视剧的“艺术叙事”和新时期中国改革的“历史叙事”是同声相应、同气相求的：一方面，经过几十年的社会主义现代化建设，一种由中国特色的政治、经济、文化搭建起来的“中国现代性”或“新现代性”已展现在历史的舞台上；另一方面，一种可称之为“现代”的审美新质在中国电视剧中不断生长发育，而作为一面“镜子”，新时期中国电视剧折射着历史和现时的诗意与豪情，并对当代中国的时代风尚、价值理想、审美文化等产生着广泛而深刻的影响。而就艺术研究而言，着意于审美现代性的现代性体验研究为分析和阐释这种“审美新质”预备了广阔的美学阐释空间，并且，其“描述”和“规范”两个层面的展开对中国电视剧的艺术实践无疑具有实际的意义和价值。

 

 

注释：