20世纪80年代以来，叙事学本身发生了深刻的嬗变。西方马克思主义学派从叙事开始关注文本的社会文化背景，尤其是意识形态方面的内容，从而形成了从意识形态角度研究叙事意义的思潮，促成了“新叙事学”的诞生。[[1]]本文以新叙事学为理论背景和学理路径，通过对叙事结局——“冲突-解决”模式的分析，揭示新时期中国现实题材电视剧的审美意识形态内涵。

“叙事结局”是虚构性艺术叙事矛盾冲突的解决时刻，是检视审美意识形态的重要“症候”。因此，它也是叙事研究不可或缺的重要环节。在论述“类型电影”的叙事策略和社会功能之间的关系时，托马斯·沙兹认为：好莱坞电影的类型生产有着“故事冲突”与“社会冲突”的同构化机制，“类型的基本文化对立或内含的戏剧冲突，表现出它最基本、最重要的特色”。其中，“冲突的解决和戏剧性的结局有关，在这个结局中，妥协或是暂时的解决冲突之道，都被投射到一种文化和历史的永恒之中。”就其社会功能而言，“所有的电影类型都显现了电影工作者与观众共同‘驯服’那些实际上和想象中的野兽的努力，它们威胁我们日常生活的稳定。”[[2]]在这里，托马斯·沙兹的论述对我们分析新时期中国现实题材电视剧的“冲突-解决”模式具有观念和方法上的启示意义：通过文本细读和概括总结，我们发现，新时期中国现实题材电视剧的“冲突-解决”模式可以分为“秩序型”、“交会型”两大类。当然，这两大范型的划分是逻辑上的。实际上，它们往往交织、重叠在一起。但这样区分可以为艺术分析提供了一个起点。当检视具体作品时，我们有一组假设可以发展和改良。

 

一、秩序型的“冲突-解决”模式及其审美意识形态内涵

 

所谓秩序型的“冲突-解决”模式，是指在矛盾冲突各方的力量消长中，尤其是在二元对立式的力量消长中，其中一方以绝对优势使对方臣服，并确立起理想中的秩序。在这种“冲突-解决”模式中，矛盾冲突各方的关系是一种“确立”与“取消”的关系。其中，依据“行动元”的运行状况，我们可以将此模式进一步细分为“完满秩序型”和“缺憾秩序型”两种表现形态。对此，我们借助格雷马斯的“行动元模式”来进行分析。

在《结构语义学》一书中，格雷马斯提出了三组“行动元”：主体/客体　发送者/接受者　辅助者/反对者。它们构成了一个相互作用、相互影响的参动者环路：[[3]]

 

发送者-→客体-→接受者

↑

辅助者-→主体←-反对者

 

格雷马斯认为，包括文学艺术文本、民间故事、意识形态等在内的一切话语，都是一种叙述结构。而“行动元模式”则可以透析出其基本的语义冲突，并从话语表层开掘至语义深层。

第一，在“完满秩序型”的表现形态中，其“冲突-解决”模式往往是：主体从发送者那里接受了使命和任务，然后开始追求客体、实现目标的行动。紧接着，这一行动受到反对者的阻挠和干扰，但主体毫无畏惧，绝不退缩。他/她克服困难，勇往直前，并在辅助者的支持下达到目的，获得欲望客体，进而肯定了主体的行为哲学、价值观念和精神信仰。在新时期中国现实题材电视剧文本中，《乔厂长上任记》、《新星》、《省委书记》、《好爹好娘》等作品就充分体现了这一特点。

第二，在“缺憾秩序型”的表现形态中，其“冲突-解决”模式往往是：主体从发送者那里接受了任务和使命，然后开始追求客体、实现目标的行动。但在这一进程中，主人公付出了惨痛的代价，带有浓厚的悲剧色彩。然而，发送者确定的使命和任务最终还是完成了，主人公所追求的目标得以实现。在新时期中国现实题材电视剧文本中，《苍天在上》、《人间正道》等作品就具有这方面的典型意义。

通过以上分析，我们可以看到，秩序型的“冲突-解决”模式总体上具有两种鲜明的审美意识形态内涵：

1.“历史必胜”的现代性价值取向。检视新时期中国现实题材电视剧的艺术创作，我们可以看到，“结束过去、朝向未来”的“历史必胜”的现代性价值取向一直贯穿在许多文本之中。一方面，它总是以“历史必胜”的信念支撑着时间的未来指向。“未来”作为“现在”奋斗的终点而向人们允诺“胜利”和“光明”。剧中人物也往往通过把自己的行动诉诸历史的发展来获取自信和力量，并使现在的行动在历史的进程中获得意义，拥有价值。另一方面，“过去”则意味着存在的非法性。某一人物或某一行为，一旦被认为是属于“过去的”，则被判定为“落伍的”、“必将被历史淘汰的”。这在《乔厂长上任记》、《新星》、《太阳从这里升起》、《好爹好娘》、《省委书记》等改革题材电视剧中有突出的表现。比如，《新星》的帷幕一拉开，作品就展示出古陵县悠久的文明史，但它却要因李向南的历史性出场而改写……可以说，正是这种“改革”才具有现代性。而文本在确立起“改革”合法性的同时，也使自身成为一种“现代”叙事。在今天看来，尽管作品带有鲜明的理想主义色彩，但正是这种“理想主义色彩”使我们从另一个侧面看到其丰厚的现代性审美景观。其中，在风格基调上，它们总是蕴含和表露出一种乐观主义或浪漫主义的情怀；在思想内容上，它们大多指向某种新生的东西，显示出人们生存境遇中乐观向上的、瑰丽的生活图景或远景；在艺术叙事上，它们常常以“改革/保守”的对立模式来蕴含“现代/传统”的历史分野，其中，诸如贫困、落后和保守等都属于“过去”，而历史必胜的乐观表达使“胜利和光明”显露于改革与反改革胜负未果之时。尤其是，在人物设置上，它们往往突显出“主体-助手”，以及正义群体在危难中的中流砥柱作用，尤其是当改革者面对激烈尖锐的矛盾斗争和种种困难时，总有一个“卡里斯玛”式助手来为主人公解围济困，并赢得斗争的最终胜利。

2.“仪式”的固化与象征。仪式“是一种具体情节的系统。它们是象征性质的，以明显的隐喻风格来包容和表现某种抽象的信念——宗教的、社会的或个人的。”[[4]]仪式的目的就是提供一个能够克服矛盾冲突的逻辑模式。它是语言，但比语言更富有静穆的力量。它直接作用于心灵而非理性，并把它所要表达的东西如同纪念碑一般固定下来。在这种意义上，作为一种审美意识形态，这类电视剧的艺术往往凭借其再现日常生活的逼真性和充满艺术魅力的视听效果而成为一种成功的意识形态。在结构方式上，它们往往采用“起-承-转-合”的戏剧性结构和“开端-发展-高潮-解决”的叙事组合。其中，外在的表象似乎是山重水复，而内在的逻辑却始终是柳暗花明。在美学效果上，它们追求煽情性，并在感情动荡和冲突的最激烈处设置高潮点。在视听语言上，它们强调画面、声音、蒙太奇信息传达的指向性、透明性和饱满性，进而将人们在生存境遇中所面临的现实矛盾、权力较量和善恶冲突，化约为可以理解和把握的二元对立，并通过对困境的“驯服”，以及对立的消除和秩序的确立，呈现出一个赏罚公正、善恶有报的结局，使观众/个体在仪式般的审美接受活动中认定自己的社会位置，获得意识形态快感，为观众的思想、情感和行为提供一种前行的进路，进而使观众更为安全、舒适地生活在自然而又透明的意识形态网络之中。

 

二、交会型的“冲突-解决”模式及其审美意识形态内涵

 

所谓交会型的“冲突-解决”模式，是指冲突各方在矛盾纠葛和力量消长的过程中，其各自的性质或多或少都会发生变化，进而在相互激荡与磨合中走向多元并存、融合发展的道路。与“秩序型”模式中冲突各方的“确立与取消”关系不同，在这一模式中，冲突各方的关系是一种并存、对话、整合、发展的关系。依据其“行动元”的运行状况，我们可以将这一模式进一步分为“平行交会型”和“垂直交会型”两种表现形态。

在“平行交会型”的表现形态中，其叙事结局是指冲突各方在矛盾发生、发展的进程中齐头并进，通过相互之间的借鉴、渗透而形成相互融合、取长补短、相辅相成、相得益彰的格局。《乡下人·城里人·外国人》、《三连襟》是两部“平行交会型”的典型文本。在叙事结局上，作品没有停留在展现乡村与都市、东方与西方、传统与现代之间的冲突和龃龉上，而是带着哲理性的思考，从现实出发，表现出那些在过去看来似乎是相互隔离、相互矛盾、相互对抗的文化因素在现代语境中的共存、渗透与发展关系。对此，仲呈祥指出：“真正大气的作品应该站在更广阔的视角上看问题，以成熟平和的心态来看待东方与西方、传统与现代之间的关系。要看到文明之间的冲撞，更要看到各种文明之间的交融与整合。”[[5]]在《三连襟》中，“三”这个数字蕴涵着多种含义。比如，石福、刘逵、孙天生是三连襟，他们是三个村的村主任和党委书记。尤其是创作者在他们身上寄寓了不同的文化蕴涵，并表现了这些“蕴涵”在新的历史条件下的审美转换。

在“垂直交会型”的表现形态中，其叙事结局是指矛盾冲突各方通过对自身结构因素的扬弃、调整等自我超越的方式与对方进行能量的交换与融合。在《世纪之约》中，作为矛盾冲突双方的代表，雷默与博德之间关系没有被设定为一种“正反关系”，即，雷默是正面人物，博德是反面人物。在中、西方文化零距离接触的平台上，作品更看重这两个人物的相对关系，并在这种相对关系的动态发展中赋予人物以融合关系。在作品叙事过程中，我们看到，经过“对立-相对-融合”这三个回合的矛盾展开，作品表现了雷默和博德各自的自我超越，并呈现出冲突双方由“非此非彼”到“亦此亦彼”的融合状态。在第一回合的冲突中，雷默和博德的关系是一种正价值与负价值的“对立关系”：在一次和平利用原子能的国际大会上，面对博德对中国的偏见和发难，面对国家尊严这样的大是大非问题，雷默据理力争，先声夺人，既维护了国家尊严，也赢得了国际友人的赞许。在第二回合的冲突中，由于作品的叙事是在中国改革开放和加强国际间合作这一大背景下进行的，因此，雷默和博德之间是一种特殊的、合作式的“相对关系”。其中，作品突出表现了雷默从作为中和公司的辩护人到“低头”向博德学习的全过程，即对以博德为代表的西方先进管理模式和国际经济关系准则的认同与尊重。而第三回合的冲突则是雷默和博德之间“融合关系”的确立：一方面，中和公司的员工们在思想观念上渐渐走出了自我的藩篱，并将成为南海地区第二座核电站核岛工程的承包人；另一方面，博德也意识到中国人向他“低头”的真正原因，更认识到潜藏在中国人身上的巨大能量，进而由衷地改变了他原来的傲慢与偏见。由此观之，在“对立-相对-融合”这一递进关系的推演中，作品的冲突结局划上了一个有意味的句号。

通过以上的分析，我们可以看到，交会型的“冲突-解决”模式具有浓厚的“大团圆”的文化意味。在这里，“大团圆”反映了人们对美好生活的向往，寄寓着正义战胜邪恶的人类理想，自然具有积极进步的意义。然而，“大团圆”也有值得反省的地方。在《乡下人·城里人·外国人》中，草儿形象因附丽在龙文化精神之上而具有了鲜明的理想主义色彩。但正是由于这种“理想主义色彩”在某种程度上掩盖了其人物性格的丰富性，使作品整体上显现出某种理念大于形象的缺陷。而就《三连襟》而言，我们既为三个连襟的团结、携手走向美好明天的结局而感到欣慰，因为他们毕竟经历了精神痛苦的升华，但同时，我们对这种结局又感到有些遗憾。因为，正如历史每前进一步都要付出沉重的代价，民族精神的每一次提升都要经历一个艰难困苦的过程一样，面对复杂多变的形势，面对从来没有像今天这样严峻的生存考验，当代农民的精神升华不可能不经历一个艰难历程……无独有偶，在《颖河故事》的结尾处，剧中主要人物齐聚广州，沉醉在幸福的憧憬中。其间所荡漾的花好月圆、百事顺心的景象，让观众感觉到物质丰裕、皆大欢喜的“理想国”好像就在眼前。对此，雷达指出：“是不是作者急于完成商品经济观念与传统文化精神的统一，物质的丰裕与返朴归真的乡土意识的统一？而这样的统一很难达到。急于扭合，就可能掩饰矛盾，制造廉价的乐观。中国农民走向现代的道路，不可能不经历深刻的痛苦和蜕变。”[[6]]

 

三、文体升华与审美张力

 

在《致敏·考茨基》中恩格斯说：“作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”[[7]]托马斯·沙兹曾因一些作品匆匆将矛盾加以解决视为“努力解决无法解决的文化冲突而造成的叙事断裂。”[[8]]这就促使我们要认真关注电视剧意识形态的审美属性，以及文体升华和艺术审美张力之间的内在关系。

就喜剧结局来说，总体上看，“大团圆”如果运用得当就可以强化作品的艺术感染力。但如果运用不当则会产生托马斯·沙兹所说的叙事“断裂”和不真实的后果。在批评《葛掌柜》封闭式的大团圆结局时，仲呈祥指出：《葛掌柜》的结尾“让葛寅虎为巧珍、栓牛完了婚；让葛掌柜与‘劲敌’侯亮促膝谈心、携手共进；让葛寅虎制造厂蒸蒸日上，高奏凯歌……总之，该解决的问题都解决了，葛家庄的改革似乎可以鸣金收兵，得胜还朝了。这无论在社会观念上，还是在艺术观念上，都是非现代化的。在这里，《葛掌柜》前几集较为深刻地揭示出的葛家庄改革中的错综复杂的社会矛盾一下子被简单化了，改革的艰巨性、长期性、曲折性一下子化为乌有。这种非现实主义的盲目乐观主义，是一种不利于改革深化的错误思想。”实际上，“艺术的审美张力和感人魅力，本来正来自开放性的未知的审美时空，而‘大团圆’总是将一切都界定得清清楚楚，于是，张力和魅力随之减弱，审美也就成了意料中的索然乏味的活动。”[[9]]在谈及《人间正道》创作体会时，潘小杨深有感慨地说：“世界上有一些永远存在，永远向前的课题。每个时代都想对它作出回答，但每个时代都又回答不完，总是要把余下的部分留给后人。我们未来的作品在主题意蕴的开掘上也应呈现出一种不完备的态势，一种开发性的态势，积极诱导观众的思考。”“现代电视传媒对广大观众的吸引力应该是带领人们参与掘进和发现。我们未来的电视并不是仅仅为了替公认正确的道理增添一个佐证，而应该用独特的艺术方式，在公认正确的道理外面，或者是边缘地带发现新的意义。”[[10]]应该说，这些关于文体升华与审美张力的论述是值得我们深思的。

就悲剧结局而言，亚理士多德说，悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借以引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化。[[11]]恩格斯认为，悲剧的本质是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实行之间的悲剧性冲突。”[[12]]在改革开放30年的历史进程中，社会主义市场经济体制的建立和完善无论从理论上还是从实践上看，都是当代中国必然的也是最佳的选择。因此，新时期中国现实题材电视剧的历史理性就是要通过对现实生活的真实描绘达到对历史必然要求的揭示，就是要呼唤走改革开放这条道路，但对于历史理性的表达不应该作简单的图解。同时，社会转型时期的改革要求在“表达”上还须充分考虑“本土”的美学传统。在这里，就后者而言，中西悲剧有明显的差异：在西方，悲剧与喜剧泾渭分明，不得相犯，且大都以悲剧人物的不幸和毁灭为结局；而中国古典悲剧则往往夹杂着喜剧处理，悲喜交集，苦乐相间。它们往往都有一个团圆式的喜剧性结尾。也就是说，西方悲剧一般都是毁灭型的，“不应由逆境转入顺境”(亚里士多德《诗学》)，所表现的是悲剧主人公和他所追求的美好而有价值的东西一道毁灭。而中国的悲剧讲究“团圆之趣”(李渔《闲情偶寄》)，所表现的是喜剧美与悲剧美相混相糅，具有审美形态的二重性。比如，在叙事上，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》的“悲-喜”程式，《梁山伯与祝英台》、《长生殿》的“喜-悲-喜”模式；在结局上，《窦娥冤》的鬼魂申冤，《赵氏孤儿》的大报仇，《汉宫秋》的团圆梦境，《长生殿》的蟾宫相会，《梁祝》的双蝶飞舞，《琵琶记》的玉烛调和等。可以说，这种把悲剧作喜剧处理，使恶人受到应有的惩处，好人得到善报的悲剧体式具有鲜明的民族特色。可以说，这种“民族特色”在审美心理、审美习性和审美价值判断，与中国传统文化“非和弗美”的“尚中”观念，“发乎情，止乎礼”、“乐而不淫，哀而不伤”的创作原则，尽善尽美的标准等密切相关。尽管随着中国社会的现代化进程，中国传统文化受到了巨大的冲击，但作为一种深层积淀的民族文化结构和集体无意识力量，它至今依然有形无形地左右着人们的审美趣味和审美价值取向。

在新时期中国现实题材电视剧中，这种具有鲜明特色的悲剧体式在许多作品中留下了深深的烙印。比如，在《最后的骑兵》中，作品以反向的艺术思维，通过中国最后一个骑兵连被撤编的命运，表现了军队现代化历史进程的一段引人注目的“插曲”。其中，常问天是一个唐·吉诃德式的、有着忠贞军魂的人物形象：一方面，在军事现代化的今天，常问天那种整天想着骑马挥刀和现代坦克决战的“壮举”已远远落后于时代；另一方面，军魂是他的生命之魂，对祖国、军队和人民，他有着忠贞不渝的感情。从美学意义上看，“这一个”人物身上蕴涵着丰富的内涵：悲剧的、喜剧的、崇高的、滑稽的、进取的、过时的、可悲的、可笑的等均交汇其中；从历史意义上看，常问天的悲剧在于他以情感替代理智，不能用发展的眼光来看待现实。然而，其理想主义的精神光辉却又是弥足珍贵的。[[13]]西班牙哲学家乌纳穆诺曾赞颂唐·吉诃德是“为着精神而奋战”的英雄。在这里，我们也可以将常问天看作是一位为了理想主义而走上祭坛的“思想上”的英雄。不仅如此，正像乌纳穆诺所说，“每一个为了理想——且不管理想的内容是什么——而奋斗的人。虽然他把他的理想寄放在遥远的过去，他亦然会驱策世界走向未来。”[[14]]此外，像《选择》、《车间主任》、《岁月长长，路长长》、《吴福的故事》等文本，它们往往面对的是生存与发展的艰难和困窘，散发的是一些沉重的“调子”，抒发的是一些感伤的情愫，但作品总是透露出一些明亮的色彩和光明在前的希望。它们以其对现实人生的真切洞察而折射出现代人的生存困境与人性经验。而观众也从那些仿佛生活在自己周围的“熟悉的陌生人”所经历的悲欢离合中，体会到一种常常被遗忘的生命哀乐，感受到一种无情世界的感情。对此，在《岁月长长，路长长》的《导演阐述》中，斗琪说：“我十分同情下岗工人的命运”，但“作品绝不能只停留在同情上，因为，一味的委屈、痛苦终究不是解决问题的办法；生命是珍贵的，生活是美好的，无论路途是多么坎坷，总要有信心往前走”。所以，作品“既要写出下岗工人起初的委屈、埋怨、牢骚，甚至愤怒，又要写出人们重新就业时的茫然、困惑、无助与艰难，但更要写出他们的追求与奋斗。”[[15]]鲁迅说：“文艺是国民精神所发出的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”[[16]]可以说，新时期中国现实题材电视剧探索式地“向前看”无疑可以看作是引导国民精神的前途的灯火……

 

 

注释：