自1958年始，中国电视剧艺术生产已走过了50多年的历程。如今，站在21世纪第二个十年的门槛上，我们对过往有许多反思，对将来充满了期待。而“反思”与“期待”实际上是事物的一体两面，其落点和诉求在艺术创作上意味着积淀，以及因积淀与创生而涌现出更多的优秀作品，艺术研究（包括理论和批评）则应相辅相成，并呈现出及时的概括性、明确的前瞻性和自觉的创造性。

一、中国电视剧艺术生产的文化语境

探讨当代中国电视剧艺术生产的发展趋向，有几个前提问题需要首先加以澄清和说明：一是语境意识，二是电视剧观念，三是范式转型，四是学理路径。在某种意义上，这四点不论是对艺术创作，还是对艺术研究来说，都是一种因应。

就电视剧艺术生产的社会文化语境而言，尽管经济基础与上层建筑之间不存在一种机械、庸俗的决定与被决定关系，但经济基础的最终支配性作用是毋庸置疑的。这其中蕴涵着审美关系、审美意识形态，以及审美表征、审美转换等之间的复杂关系，同时也意味着，电视剧艺术生产须有自觉的本土意识，或者说，所有的电视剧文本都是扎根当代中国现实生活土壤中的、本色的文化生长物。无疑，作为一种复杂的精神象征行为和情感表达形式，电视剧与社会文化和时代生活有着深刻而广泛的联系。在这里，如果说，电视剧艺术生产不再是以一种先在的必然性结构去推演历史的行程，而是多种叙事话语组合而成的精神地形图，那么，“文化多元化”则使这一“精神地形图”具有了可描述的形状和可辨析的性状。当然，作为一种总体性描述，文化多元化是一种宏大的背景和开放的结构，切实的电视剧艺术研究还须关注社会文化发展的实际过程、洞察审美话语发生发展的具体环节、透析文本的叙事结构和诗意归属，进而才有可能在文化多元化语境中检视艺术生产的连续与完整、分离与关联、转折与断裂，以及那些内在更新的动力所标示的发展脉络与趋向。

就电视剧观念来说，在许多场合，一提起电视剧，人们大多想到的是一部部电视剧“作品”。可以说，这种有意无意将电视剧等同于电视剧作品的观念极大地局限了艺术研究的视野与思维。从历史发展的维度考察，看“电视剧”可以有多种方式，但直到今天，这句话才真正显示出充分的意义。就电影而言，麦茨曾说：“人们通常称作‘电影’的东西，在我看来实际上是一种范围广阔而繁复的社会文化现象，一种毛斯意义上的‘总体社会事实’，有如人们所说，它包括有重要的经济与财力问题。它是一种涉及许多方面的整体……”法国电影理论家伍蒙指出：“电影一词包括一系列不同的对象：一种司法与意识形态意义上的制度，一种企业，一种美学意义上的生产，一种消费实践的总和。”国内有研究者也认为：“电影这个亚文化体由电影生产(企业组织、制作、发行)、消费(放映)、社会影响、研究等许多方面组成，并涉及政治、经济、法律、科技、教育、宣传、艺术、风俗、人文科学等各个领域。”[[1]]可以说，电影观念如此，电视剧观念亦如是。

社会文化的发展、艺术实践的丰富和美学观念的变迁势必要引发电视剧艺术研究范式嬗变和学理路径的优化。就当前的一种总体态势来看，电视剧艺术研究有必要从一种学院派的、比较专门的美学/艺术分析转向更加开阔的文化社会学研究。这种“转向”和当前时尚的“文化研究”有区别。具体说来，“通过社会理论的视野，美学的思考便不再局限于学科化、抽象化的路数，而是更多地强调其对社会文化实践的直接反思，强调非学科化和跨学科的方法，强调政治和道德的价值论立场。”这有利于“我们摆脱原有的美学研究的某种局限性，为审美现代性寻找到更加广阔的社会文化参照系，以及更加鲜明的意识形态倾向性。”[[2]]进一步说来，在学理路径上，电视剧艺术研究应有“描述”与“规范”的二维展开。其中，前者指出发展变化的种种趋向和可能性，后者则对这些发展变化作出价值论的分析和评判。就文化多元化语境中电视剧艺术生产的发展趋向来说，“规范”研究尤为重要。

诚如上文所说，“文化多元化”是一种总体描述性的宏大背景和开放结构。如果这一判断正确，那么，紧接下来的问题是：文化多元“化”的内在机制是什么，多元化又要“化”成什么东西？在这里，前者可以看作是方法论，即，“化”的方式和方法；后者则紧紧联系着价值论，即，“化”的方向与方位。

就多元“化”的方式、方法而言，不管是主导文化、大众文化、高雅文化、民间文化，还是传统文化（包括新中国成立以来的新传统）、外来文化等，诸“元”文化之间总体上存在着一种“激荡-互渗-创生”的逻辑结构和梯度模式。就单一的二项关系来说，其具体的作用机制表现为：两种不同文化在一个互动的思考架构之中，通过各自的独特性或彼此“新元素”之间的激荡，进而在一种“互渗”机制中，“创生”出一种新的文化样态或形式。当然，文化诸元之间的多样交集极大地增加了这一逻辑结构和梯度模式的多样性、复杂性和动态性，但文化的魅力及创造的魅力就存在于不可化约的多元性之中。因此，在具体的艺术研究中，我们不仅必须关注文化诸“元”是什么，还必须认清哪些是不同文化间彼此影响的“新元素”，更要考量它们之间“接纳、包容、排斥、妥协、回归、反思、反叛、整合”等的具体状况，最后还要看这些影响产生出怎样的文化新面貌，以及诸“元”文化在互动作用过程中所形成的信念及价值体系。

就多元“化”的方向、方位来说，杰姆逊曾指出：“只要出现一个二项对立式的东西，就出现了意识形态，可以说，二项对立是意识形态的主要形式。”[[3]]显然，诸元文化之间的“激荡-互渗-创生”必定有一种价值论的指向，而且是立足于中国大地上的价值论指向。文化“多元化”不等同于文化“多极化”，而无是无非的文化多元化又是虚妄的。在这种意义上，“中国现代性”（Chinese modernity）的规范意义不言而喻。事实上，晚清以来，经过“激发模仿、创生发展、生成完善”的历史-逻辑行程，中国语境中的现代性已和西方语境中的现代性有了不同特性，或者说具有鲜明的“中国特色”。特别是改革开放30多年来，在中国特色社会主义现代化建设的历史进程中，当代中国经济、政治、文化、社会等方面的深刻转型使中国现代性逐渐走到了历史舞台的中央。[[4]]比如，农业文明向工业文明的过渡、社会主义市场经济的开创性实践、新型的工业化道路、中国特色的城镇化发展；在思想文化方面，新的理性精神与启蒙精神、新的科学精神和人文精神、新的政治理念和文化观念，特别是中国共产党创造性提出的“三个代表”、科学发展观、社会主义先进文化、社会主义和谐社会等等，都是中国现代性走到历史舞台中央的显著表征。尤其是“科学发展观”，历史地看，“如果说清末以来追求国家的‘富强’是中华民族所认可的基本价值，那么，改革开放以来，‘发展’的价值已取而代之，成为了当今中国现代化的核心价值，并将决定着中国现代性的基本品格。”[[5]]当然，作为中国现代性的重要组成部分，正像中国现代性正处于生成完善之中一样，中国特色的审美现代性（Aesthetic modernity）也正处于生成完善之中。在这里，就当代中国的电视剧艺术生产来说，我们可以预测，其审美现代性之路将是一条由传统向现代转变、过渡并最终完成的道路，是一条在东西方文化大撞击、大交流中从艺术方面形成现代民族意识（包括现代审美意识）的道路，是一条通过视听语言艺术来表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的道路。

 

二、中国电视剧艺术生产的发展趋向

 

那么，在文化多元化语境中，当代中国电视剧的艺术生产有哪些发展趋向及特点呢？对此，我们可以从以下五个主要环节和层面来进行阐述。

1、现代性体验：电视剧艺术生产的始基

在文化多元化语境中，如果我们把时代生活的现代性变革视为一种主体与客体的双向互动过程，那么，遭遇“现代性”就是面对一个复杂多变的世界，面对一个与传统出现了巨大脱节的现实和一个我们并不熟悉也难以预料的未来：在客体方面，现代性就像一个巨大的漩涡，把心理上准备好和尚未准备好的各色人等都卷入其中；在主体方面，现代性不只是一种理想的召唤和激动人心的诗意想象，它还是一种对自我及社会文化的深刻体验和反思。

就“体验”与“现代性”的关系来说，舍勒认为，现代性的转变是一种“总体转变”，它既包括社会制度层面的结构性更新，也包括人的精神气质/生存体验层面的结构性转变，而且，后者的转型比前者的转型更为根本。[[6]]而“体验是人对生存境遇的直接体认，是感性与理性、情感与理智、想象与幻想、意识与无意识等的复合体。”它归根到底是人的一种实在的生存处境即本体状态，是身体与心理状态的深层交融，是个体对自身在世界上的生存境遇或生存价值的具体的深层体会。[[7]]在这种意义上，电视剧艺术生产就须将艺术触角深入到时代生活的诸多层面，细致地表现人们生存境遇中复杂多样的现代性体验，并以其审美影像反映当代中国社会政治、经济、文化的冲突、嬗变和发展，浓墨重彩地描绘新的历史时期人们精神历练的诗意轨迹。

2、现代审美意识：当代性和历史性的有机统一

历史地看，尽管电视剧艺术生产的审美意识曾在从属于政治的浓郁氛围中受抑于一时，尽管其发展必然要经历一个不断调整、更新的艰难过程，但走向“现代”，已是“青山遮不住，毕竟东流去”。

作为话语精神的集中体现，现代审美意识应体现时代生活中当代人的现实关切、历史思索、人文关怀、价值判断和审美理想，换言之，创作者应站在时代生活的前沿，凭依当代人的理性认识、哲学思维和审美旨趣来审视、烛照社会生活和现实人生，并把握思想文化的精神脉络和价值内核，对社会与历史现象作出当代性的阐释。克罗齐曾说，一切历史都是当代史。在认识论上，这意味着，过去只有和当前的视域相重合时，才能为人所理解；在本体论上，这意味着，我们的思想文化是当前的，历史也只存在于当前，或者说，没有当前的生命就没有过去的历史。在这里，“当前”饱含着恩格斯所说的“较大的思想深度和意识到的历史内容”。这意味着，现代审美意识是当代性与历史性的有机统一。而作为这种“统一”的载体，在艺术表现和审美转换方面，或在恩格斯所说的“情节的生动性与丰富性”方面，电视剧艺术生产将在密切关注最新鲜的生活材料、积极介入和表现当下现实生活的同时，还将运用新方法、新形式、新角度来驾驭各种题材（包括重大题材或一般题材），并在艺术开掘中散发出富有时代感和历史诗情的艺术感染力与思想震撼力。

3、创作方法：现实主义的高扬与深化

回顾中国现当代艺术史，我们可以看到，“现实主义”是萦绕中国文学艺术的百年话题。就新时期30多年来电视剧艺术生产的实际来说，现实主义在创新的浪潮中不但没有受到进化论式的削减，反而以其容受力和生命力，以及稳健中的创新和平实中的突破而一直占据着主导的地位。之所以如此，简要说来，一是历史发展阶段的必然结果；二是科学理性精神的内在要求；三是现代性与功能“历史化”的价值诉求。[[8]]

当然，作为一个开放的动态体系，现实主义随着艺术实践的发展而发展，并在不同的历史时期呈现出不同的特点和形态。布莱希特说：“现实主义不是形式上的事情……现实在改变，要表现现实，则表现方式必须改变。”[[9]]对电视剧艺术生产来说，一方面，它要进一步增强介入时代生活的自觉性和积极性、反映时代生活的广泛性和深入性、揭示社会问题和生活矛盾的尖锐性与深刻性，并自觉按照美的规律来塑造，把紧扣社会文化发展的脉搏，艺术地反映波澜壮阔的变革现实作为自己的美学追求；另一方面，在同现代主义、后现代主义的激荡、交流中，它又要在新变中获得了不断深化、发展的新鲜元素，丰富和增强了自身的艺术表现力。

4、产业发展：类型化生产的现实路径

在文化多元化语境中，电视剧艺术生产的产业属性得到了极大的彰显。然而，如何在文化产业与文化事业的双轨并置中推进电视剧的生产和再生产？这无疑是一个极具理论意义和现实意义的课题。在我看来，“类型化”发展是中国电视剧艺术生产的一种发展路径的辩证思考、一种发展战略的理性登陆、一种现实主义的实践归位。

从影视类型学的角度考察，在创作实绩上，像历史题材电视剧、家庭伦理剧、武侠剧、重大革命题材电视剧、军事题材电视剧、农村题材电视剧，以及目前所谓的谍战剧等，都具有比较明确的电视剧类型特征，而且其鲜明的中国特色还保证了其未来发展的可持续性。然而，尽管20世纪90年代中后期以来，人们对类型化生产有了更全面的认识和更多的肯定性共识，但许多人对类型化生产的本质和机制依然存在着诸多混乱，乃至误解，在生产实践上也远未达到理性的自觉。比如，在词义上，作为外来词的“类型”（genre），它和king、type、class、category等“种类”、“类别”概念有着明确的分野，其意义是在生产与接受的审美互动、生产者和接受者相互作用并达成共识的动态语境中确立的。在本质上，它内在地集“生产者”、“本文”和“接受者”三位于一体。而类型化生产机制是一种以观众为中心，以社会心理为中介，进而实行惯例化制作与创新化发展，以实现思想感情的沟通和价值理想共享的艺术生产机制。就中国电视剧的类型化生产来说，其发展的现实路径就是要在生产实践中逐步丰富和完善“惯例化机制”、“观众中心化机制”、“故事冲突与社会冲突的同构化机制”、“创新发展机制”等四种机制。[[10]]

5、跨文化传播：影像共享与意义会通

在文化多元化语境中，“跨文化传播”（Intercultrual Communication）是中国电视剧艺术生产的不可或缺之维，因为它包含有多个方面的重要的价值诉求。第一，在产业和经济利益方面，据调查统计，2009年我国影视节目出口总时长约10617.2小时，影视文化产品和服务出口总金额约达8613.2万美元。其中，电视剧（含电视电影）出口152部7259集5444小时/2004.8万美元，分别占出口总额的51.3%和34%；在出口覆盖的国家和地区方面，中国台湾、中国香港、东南亚地区、欧美和日韩是电视节目出口的主要市场。[[11]]这些数据表明：纵向比，中国电视剧产业的经济效益在逐步增长，但和欧美、日韩等国家进行横向比较，我们有差距，某些方面甚至还捉襟见肘。第二，在文化、产业、国家软实力和发展战略上，李长春在2010年全国宣传部长会议上强调：“宣传思想文化战线要按照高举旗帜、围绕大局、服务人民、改革创新的总要求，着力在服务党和国家中心工作、夺取应对国际金融危机冲击全面胜利上作出新贡献，在推进马克思主义学习型政党建设、提高全党思想政治理论水平上取得新成效，在加强社会主义核心价值体系建设、进一步凝聚全国各族人民团结奋进的强大精神力量上开创新局面，在深化文化体制改革、促进社会主义文化大发展大繁荣上实现新突破，在提高舆论引导能力和国际传播能力、掌握话语权赢得主动权上迈出新步伐，在推动中华文化“走出去”、提升国家文化软实力上取得新进展，引导和激励全国各族人民为夺取全面建设小康社会新胜利、开创中国特色社会主义事业新局面而奋斗。”[[12]]就“走出去”和“软实力”来说，约瑟夫•奈认为，一个国家的软实力主要依赖于三种资源：文化（能够吸引别人的部分）、政治价值观（当该国在国内外都践行了这种价值观）和外交政策（当这些政策被视为合法的并具有崇高的道德权威）。[[13]]在这里，作为“文化”的重要组成部分，中国电视剧在“走出去”和提升国家软实力方面显然负有重要的历史责任和使命担当。第三，就文化自觉和文明秩序的新建构来说，费孝通、张岱年等先生曾指出：“如果我们有理由认为，中华民族在新世纪中又将进入一个强盛时期，我们就应该意识到，生活在新世纪中的中国人正面临着一个充分发扬中华文化特色的历史机遇。”“在未来发展的任何过程中，固然少不了风云激荡的对立冲突和竞争，但世界新型文明的主要潮流，却是东西文明的交流对话、综合创新、从而创造多元化与一体化并存、世界性与民族性共荣的世界新型文明。中华文化既要朝着多元化方向继续发展，又要突出自己的民族特色。”也就是说，在“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”的理想中，“21世纪，中华文明将做出‘十大创新’，以实现其现代复兴并为创造新世界文明作出自己的特殊贡献。”[[14]]

当然，不管是哪一个方面的价值诉求，对电视剧艺术生产来说，跨文化传播具体地意味着影像的共享与意义的会通。不必赘述，视听语言在传播中是一种信息衰减最少的语言，但电视剧的跨文化传播绝非一个“中国元素国际表达”可以了得，因为，跨文化传播要穿越“文化之墙”，并学会“说对方的语言，并根据听众来调整传播技巧”。而文化和文化之间的理解是价值论、本体论的问题。跨文化的理解不是主体对客体的理解，而是主体之间的理解；不是主体性，而是主体间性。其过程是不同文化背景的人走到一起分享思想、感情和信息时，对与本民族文化有差异或冲突的文化现象、风俗、习惯等有充分正确的认识，并在此基础上以包容的态度予以接受与适应的过程。在跨文化传播中，拉斯韦尔的“五W模式”应加上“用哪种码本编码”和“用哪种码本解码”两个“W”，形成“七W”的传播模式：谁（who）→说什么（says what）→用哪种码本编码（using which code to encode）→通过什么渠道（in which channel）→对谁（to whom）→用哪种码本解码（using which code to decode）→获得什么效果（with what effect）。其中，文化对“七W”中每个“W”都会产生影响。[[15]]因此，着意于跨文化传播，中国电视剧的艺术生产就须特别深入、细致地在“用哪种码本编码”和“用哪种码本解码”两方面下功夫。当然，在“民族性”与“世界性”的辩证关系中，中国电视剧在影像的诗性智慧、意象的创造、意境的营造、情感的渲染，以及审美精神、创作方法、艺术技巧和民族独创性的改造和转化等方面，具有广阔的发展天地和茁壮的艺术生命力。

 

三、结语

 

在“文化多元化”语境中，当代中国电视剧艺术生产的发展趋向不仅仅表现在“现代性体验”、“现代审美意识”、“创作方法”、“产业发展”、“跨文化传播”等几个主要环节和层面。事实上，从“审美现代性”概念所涵盖或所具有的美学张力来说，“审美现代性，是审美-艺术现代性的简称。它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。”[[16]]因此，大凡电视剧艺术生产的“基本主题”、“人物塑造”、“叙事范式”（包括叙事媒介、叙事视角、叙事者、叙事结构）、“视听语言”、“艺术风格”等都可以纳入考量之内。尤其是，随着“改革开放”成为了中国社会主义现代化进程中的时代主潮和历史最强音，一方面，借助高科技的大众传媒及其强大的覆盖力、渗透力和影响力，电视剧的艺术叙事应和时代生活中改革开放的历史叙事同声相应、同气相求，并以其直观、生动、丰富的艺术形象和生活影像反映当代中国社会政治、经济、文化的冲突、嬗变和发展，描绘世纪转型时期中国人精神历练的诗意轨迹，成为当代人生活、情感和时代变迁的历史镜像；另一方面，它又会对当代中国的时代风尚、审美文化、想象的共同体、价值理想等产生着广泛而深刻的影响……如此说来，站在21世纪第二个十年的门槛上反思而前瞻，如果电视剧艺术生产能在审美现代性的道路上迈出坚实的步伐，那么，我们对中国电视剧艺术创作和艺术研究的“期待”就有着现实的、明确的审美附丽。

 

注释：