不必讳言，在相当长的一段时间内，由于特定的社会历史和文化艺术语境的客观要求，马克思主义艺术意识形态理论在我国文艺界是有举足轻重地位的，而马克思主义艺术生产论则被冷置一旁。近几年来，由于社会主义商品经济带动整个社会文化结构实现历史性的大转型，以及随着艺术活动和艺术理论自身的嬗变发展，艺术生产论的研究热潮也正在掀起。在文艺界，董学文先生甚至认为，鉴于对马克思基础理论的深入研究和艺术发展的未来展望，当代形态的马克思主义文艺学宜依循“经济学-哲学-文艺学”的还原模式，继续深化对意识形态理论和反映论的研究，处理好审美性与意识形态性的关系，把握住中国特色和主流意识。从“艺术生产-艺术产品-艺术消费”的理论框架来建构。他还指出，这种建构框架是切实地符合马克思主义文艺学的本来面目的。[[1]]我们认为，这种理论见解有一定的可操作性。然而，就艺术生产论本身而言，在几个重要问题上，文艺界还亟待形成共识。具体而言，当前文艺界在艺术生产论问题上存在“五多五少”的情势，即，“理论阐发多，基础理论整理少”、“争论多，建构少”、“引证多，论证少”、“框架束缚多，观念突破少，分歧性意见多，综合性研究少”。由此观之，艺术生产论的基本内容是什么，艺术生产论为当代形态的马克思主义文艺学建构提供了哪些新维度和新视角，艺术生产论为艺术理论的未来发展奠定了哪些基本走向？这都是我们必须认真思考的间题。在这里，本文仅探究一下艺术生产论的逻辑起点问题，因为这是我们提出问题、分析问题和解决问题的基本前提。

作为最高的哲学方法论，马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中曾说：以前唯物主义的主要缺点在于对事物、现实、感性、只是从客观的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解；费尔巴哈不满意抽象的思维而诉诸感性的直观，但是他把感性不是看作实践的，人类感性的活动。当然，唯心主义是不知道真正现实的、感性的活动本身的。[[2]]对此，恩格斯在1888年谈到《提纲》时写道：“这些笔记作为包含着新世界观的天才萌芽的第一个文件，是非常宝贵的。”[[3]]在这里，这天才文件的宝贵之处不仅在于揭示了人类社会生活的本质和把新唯物主义的立脚点确立在人类社会或社会化的人类之上，还在于它在艺术理论最核心的深层实现了对以往艺术理论凤凰涅槃式的超越与升华。换言之，它把人类主观的感性活动确定为艺术理论最内在的理论基础。“感性活动”是马克思主义科学艺术理论衍演发展的核心观念是马克思丰义文艺学与以往传统文艺学的分水岭。不必详述，马克思在以后大凡论及美和艺术之时，这个核心观念是他头脑中理所当然的理论前提。及至在他晚年的经济学著作中，为什么频频出现“艺术生产”的概念和艺术生产的美学思想，如果考虑到马克思理论活动的初衷——他的时间和精力限制了他来写一本美学和艺术专著——和马克思一以贯之的美学思想，那么，走过马克思关于美和艺术的论述中所存在的空白和沉默、间断和缺席，我们就能明白，在马克思那里，这是自然而然之事。

我们知道，在原始艺术以后的整个古典艺术阶段，作品一直是艺术理论的中心，一切都围绕它转：虽然有时也强调活动，但活动的指向是作品，一俟作品形成，活动的意义也就消解，因此，活动仅仅是作品生成的手段。然而，对艺术来说，不论是艺术家的生产活动，还是接受者的艺术消费活动，艺术活动都是本体性的。马克思曾说：“我在我的生产过程中，我就会把我的个性和它的特点加以对象化。因此，在活动过程本身中我就会欣赏这次个人的生活显现。而且在观照对象之中，就会感受到个人的喜悦，在对象里认识到自己的人格、认识到它是对象化的、感性的、可以观照的无可置疑的力量。”[[4]]在这里，对艺术来说，“活动过程本身”无疑具有确凿的决定性。在经济学中，马克思还指出：“生产既支配着生产的对立规定上的自身，也支配着其他要素。过程总是从生产重新开始。交换和消费不能是起支配作用的东西。那是自明之理……因此，一定的生产决定一定的消费、分配、交换和这些不同要素相互间的一定关系。”[[5]]这也表明。活动本身在整个流程中居有重要的地位。经济学是如此，文艺学也同理。马克思曾明确指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等都不过是生产的一些特殊方式。并且受生产的普遍规律的支配。”[[6]]在《发生认识论原理》中，皮亚杰说：“一个既无主体又无客体的实在结构，提供了在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一的一个可能的联结点—活动”、“开始起中介作用的并不是知觉……而是可塑性大得多的活动本身。”[[7]]我们认为，马克思主义艺术理论确立“活动”的本体地位，就直接使得“活动”作为一个一元论实体超越了传统艺术理论自觉不自觉地把审美主体和审美客体二元对立的倾向。诚如海德格尔所批评的，在美的本源间题上，传统艺术理论无论是说美在主观、还是美在客观，抑或主客观的统一，它们都基本上是在认识论的范围内把美学作为一个既定的静态的对象来认识和把握，而从不问“美”这个对象从何而来的问题。而一个一元论的“活动”实体则不是在先设立审美主体和审美客体的二元对立之后，才研究审美主体、审美客体和审美主客体的统一的，而是把含着审美主体和审美客体的“活动”本身首先放在艺术理论的视野内加以考察的。这样一来，不仅美这个对象从何而来的问题，而且艺术理论中一系列的理论难题均可予以解决。所以，萨特说：“在我与作品的关系中，我是本质的……在作品与创作活动的关系中，作品变成非本质的。”[[8]]在现代主义和后现代主义的艺术创作中，例如，美国当代以波洛克为代表的“行为主义画派”，活动的意义得到了空前的突出。从事艺术活动的目的已不完全在于作品，而主要在于从事艺术这一行为本身。因为作品是“死”的艺术，活动则是“活”的艺术，故作品不过是艺术活动的一个辅助性存在。

其实，如果作宽泛的理解，艺术作品本身也是一种审美活动的存在。它是艺术家生产活动所搭设的舞台，是接受者接受活动得以进行的场所，是艺术活动链中审美活动的文本凝缩（或者干脆与“艺术生产活动”和“艺术接受活动”三位一体，例如，舞蹈、戏剧、曲艺等）。它把艺术前前后后的活动连接起来而呈现为一种中介性的审美活动的存在。马克思说：“过程消失在产品之中……劳动与劳动对象结合在一起。劳动物化了，而对象被加工了。在劳动者方面曾以动的形式表现出来的东西，现在在产品方面作为静的属性，以存在的形式表现出来。”[[9]]在这里，“动”是艺术作品的内在实质，“静”仅仅是艺术作品“动”的实质的文本形态。马克思还说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众……生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[[10]]这里的“创造”和“生产”均为动态动词，它们的施动性也可以说明艺术作品是一种审美活动的存在。其次，卡西尔曾说：“人某种程度上可以讲，如果不重复和重构一件艺术品得以形成的那种创作过程，我们就不可能理解这件艺术品。”[[11]] 对此，如果我们不把艺术作品看成是一种凝缩的动态的审美活动的存在，不把它看成是一种审美活动的活动张本的存在，那么，我们又如何理解接受活动所表现出的活动的特性和接受活动的生机勃勃呢，又如何理解在本质上，艺术生产活动和艺术接受活动是同质的活动，都是一种创造活动呢？由此观之，马克思主义艺术理论提出“活动”的观念，就意味着艺术理论在重心由以往的艺术文本形态向艺术活动形态挪位和转移。

当然，在古典艺术阶段出现的“活动”一词，其内涵也是与马克思主义艺术理论的理解存在很大差距的。黑格尔在《美学》中说：“艺术作品是人的活动的产品”，特别可贵的是，他还提出：“人通过实践的活动来达到为自己（认识自己）。”[[12]]小男孩抛石入河看水圈，是欣赏他自己活动的结果；人创造各种样式的艺术作品也同样具有欣赏自己外在现实的意味。黑格尔的“实践活动”观点可以说是历史唯物主义“处于萌芽状态的天才思想—种子”。[[13]]但黑格尔所强调的“实践活动”，不是物质生产和生命活动的实践活动，而仅仅是把这一切看作是绝对理念的表现形式，看作是无限的总体思维在有限的形式中的表现，所以，当他把文学和艺术看成是人的本质的对象化时，他只是从思想形式之上把握它们：在他眼中，整个美和艺术的运动，乃是以绝对理念的开始为开始，以绝对理念的结束为结束。对此，马克思批评道：它的“全部外化历史和外化的整个复归，不过是抽象的、绝对的思维的生产史，即逻辑的思辨的思维的生产史。”[[14]]然而，马克思主义“实践活动”观所做的便是把原来颠倒的东西重新颠倒过来，并赋予它全新的、科学的、革命的内涵。

这样一来，马克思主义科学的“实践活动”哲学观的提出和艺术理论重心的转移，就为我们正确把握作为一种具体理论科学的艺术生产论的逻辑起点奠定了理论基础和基本方向。

诚然，哲学方法论和具体科学方法论之间不能划等号。其次，美学和文艺学也不能等同，这是不言自明之理。因而，审美实践活动可以作为我们的研究对象，但并不能说是艺术生产论的逻辑起点。我们知道，审美实践活动作为一种具体的事实性存在，它还必须经由语言与思维抽象范畴，才能被理论思维性的艺术生产论纳入自身加以把握，这与经济学以“商品”而不是以“XX录像机”和“XX杂交水稻”等具体的商品为逻辑起点一样。其次，针对对马克思主义理论的理解而言，不无遗憾地说，我国文艺界在长期内把艺术活动狭隘地理解为一种实践，并把马克思在《提纲》中的论述引作这种观点的雄辩证明，这不能不说是一个不小的理论误解。其实，认真细致地阅读《提纲》，我们就可以发现，马克思在关键之处，总是用“感性的活动”、“实践的活动”或“实践的感性活动”来表述思想，“实践”是作为“活动”的修饰词而出现的。虽然，有时也用“实践”，但联系马克思志在“改变世界”的理论活动语境，我们就可以明白，理论活动当然是一种在理性支配下的有意识的实践活动，而艺术，它不必赘述地是一种非理论活动。它受理性的影响，但在艺术中、理性往往总是以一种理性潜意识而存在的。无数的美学家和艺术理论家反复表述过：用理论来作诗是野蛮的和荒诞无稽的。从某种意义上说，艺术只是依循自己的生活逻辑和情感逻辑来生产和运作。理想、愿望、情感、情绪、欲望、直观、本能、灵感、潜意识和即时状态等，往往是艺术活动的内在动因，而这些因素与有意识的实践活动是存在界限分明的区别的。我们常常讲不能混淆哲学方法论与具体科学方法论，然而在这个严肃问题上，我们却是实实在在地把哲学命题回回地加在文艺学的头上，并声言这是马克思本人认为的。实际上，马克思本人从未如此做过，大凡在谈及美和艺术之时，他明确使用的是比“实践”大得多的“活动”，并结合艺术的具体情况作了具体的分析。

鉴于以上的考虑，我们认为，艺术生产论的逻辑起点应是“生产活动”。早在十多年以前，我国文艺界就有学者认为：“‘艺术生产’是马克思美学思想的重要概念……‘艺术生产’的概念及其理论，恰是马克思在文艺学和美学上的一个发现，是马克思主义美学旗帜上十分重要的标志……只要我们稍许追述一下美学史，就会发现，把‘艺术’和‘生产’两个概念联系在一起……这是超越前人的理论创举。”“马克思的‘艺术生产’概念，不是一个多义性的、含混的日常用语，而是有严格规定的科学语言……以这个概念为中心，构成了马克思宏大而新颖、科学而革命的美学体系的重要组成部分。”[[15]]应该说，这种眼光是有远见卓识的。

我们知道，马克思正式提“艺术生产”这一概念是在1857年8月底所写的《<政治经济学批判>导言》中，但在前此的一系列文章中，马克思就明确指出艺术是一种特殊的生产方式。在概念上，他还运用了“艺术劳动”、“精神劳动”和“精神生产”等。而关于“艺术生产”的美学思想则散布在《1844年经济学-哲学手段》、《德意志意识形态》、《共产党宣言》、《<政治经济学批判>序言》、《<政治经济学批判>导言》、《剩余价值理论》和《摩尔根<古代社会>一书摘要》等一系列重要著作之中，历时达38年之久。由此可见，“艺术生产”的概念及其理论在马克思那里决不是在表面文字上断断续续的偶尔为之，即使是采用阿尔都塞“依据症候阅读”的方法，我们也可以发觉、它仍是马克思艺术理论的一条主线和潜流，它们流贯在整个马克思主义理论的泱泱大河之中。

那么，“生产”概念的内涵是什么呢？《说文解字》中说，“生”是“草长在土上”之义，“产”与“生”通义互训，都有一种新生命的勃然兴起之意味。在英语中，“Production”在词根意义上与中文有相通之处。由此观之，在语义学上，“生产”与生命的诞生、生存和发展的意义有息息相关的紧密联系。它是一个非常珍贵的字眼儿，有极高的含金量，叩之有声，掷地有响。

其次，从社会历史的角度上来看，“生产”是人类生存和发展的不可置疑的保证，因而，不论在人类价值学的取向上，还是在最彻底的历史唯物主义上讲“生产”，一开始就属于人民，而且永远为人民所拥有。毛泽东说：人民、只有人民，才是推动历史发展和创造历史的最强大动力。任何一个远离人民的美学家和艺术理论家都不可能想到和提出这个概念，最关键的原因在于他所拥有的意识形态体系和他的想象所能及的范围天生地根本地拒诉了想到和提出这一概念的可能性。正因为如此，所以，被人们称之为“艺术生产论者”的本杰明在其《作为生产者的作家》一文中说：“作为生产者的作家在与无产阶级站在一起的同时，就会立即发觉他是同某些过去对于他来说无关紧要的生产者们站在一起。”[[16]]

再次，从哲学上来审视，在《1844年经济学-哲学手稿》中，马克思说：“诚然，动物也生……但是动物只生产它和它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的生产直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品；动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去，因此，人也按照美的规律来建造。”[[17]]在这里，人和动物的区别具体表现人的生产与动物生产的区别，而人的生产的各种特性均是人的本质及本质力量的完美体现。此外，人的生产，不论是思想生产、还是艺术生产，都受意识和无意识的双重制约。比较而言，在艺术生产中，无意识的因素占有重要地位。这正如伊戈尔顿在论及艾略特的《荒原》时所说的：“作为一首诗，它当然不知道自己是某种意识形态危机的产物，如果它知道，它就不存在了，它需要将那种危机意识译成‘普遍的’词语，把它理解成古埃及人到现代人所共有的人类永恒状况的一部分。”[[18]]所以，在阿尔都塞的《保卫马克思》中，他的“实践”概念的内涵泛指一切用一定的方式、把一定的原料加工成一定的产品的活动。在这里，“实践”的内涵与“生产”的含义是有一致之处的。

其四，从艺术理论的具体运用和论述上来考察，何国瑞先生认为，艺术生产是一种“发明性精神生产”，它以“主体‘内在尺度’为主，主要是去发明、创造客观世界中所没有的物态化的内心意象。”[[19]]马舍雷在其名著《文学生产原理》中指出，“生产”是“能够表示作品的文学性的新概念”，作品之所以具有特殊的文学性，是因为文学生产“以一种无思想的形式来显现思想体系”，“即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位；这不是思想体系在思考自己，而是暴露思想缺陷的镜子效果，在揭示差别与混乱，或显著的不一致性”，因为，“艺术、至少是文学，由于它天然地蔑视轻信的世界观，使它把神话和幻想定为看得见的对象。”[[20]]所以，“生产”的艺术，用阿尔都塞的话来说，它“使我们看到，因而也就是以‘看到’、‘觉察到’和‘感觉到’的方式（不是以认识的方式）所给予我们的，乃是从中诞生，沉浸在其中，作为艺术与之分离出来并暗示着的那种意识形态。”[[21]]质言之，在马舍雷那里，“生产”的概念又是与“意识形态内奸”和阿尔都塞“意识形态艺术理论”紧密联结在一起的。此外，马克思在特殊的语境中还运用过“生产”的一个特殊含义。在论述资本主义生产关系中艺术生产的异化状况时，马克思说，一个有独立性的自由的艺术家的生产劳动是“非生产劳动”，而一个丧失精神独立性的不自由的为资本家生产艺术商品的艺术家的生产劳动反而是“生产劳动”。对此，我们可以从马克思关于“资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”这个总纲性原理之干来理解。既然在资本主义异化劳动中，劳动成了非人的活动，那么，双重否定即是肯定。在《1844年经济学-哲学手稿》中，马克思不是明确指出，异化劳动“对工人说来是外在的东西，也就是说，不属于他的本质的东西；因此，他在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力与智力，而是使自己的肉体受到折磨、精神受到摧残。因此，工人只有在劳动之外才感到自在，而在劳动中则感到不自在，他在不劳动时觉得舒畅，而在劳动中就觉得不舒畅。”[[22]]所以，在共产主义社会组织中，马克思指出：“作家生产文化”、“诗人生产诗”、画家、音乐家、舞蹈演员等都是从事“艺术生产的人。”[[23]]

由此观之，“生产活动”作为艺术生产论的逻辑起点有巨大的理论可塑性、生发辐射性和理论意义。从艺术生产者方面讲，艺术绝不是上帝影子的投射，不是独立自足的主观心灵的分泌物，不是艺术圣手的点石成金和随意赋彩，在实在的环节上，艺术家进行艺术生产所必需的感觉能力（包括审美感觉）、思维能力、创造能力（包括创造所必备的技巧）以及进行思维、交流思想感情的驾驭语言的能力等等，均是人的本质及本质力量，都是艺术家在生产活动中产生、积淀和发展而来的。从艺术产品方面说，艺术产品是人的本质及本质力量在生产活动中物化的结果和结晶，是艺术家“挥汗如雨”（罗丹），“十年辛苦非寻常”（曹雪芹）而得来的精神产儿，并在“必要的时候，作家可以为了作品的生存而牺牲自己的生存。”[[24]]从艺术消费方面来看，艺术消费活动是艺术生产活动的有机传承，并且艺术生产活动决定艺术消费活动。而艺术消费的无目的而合目的性使得人类在“自由时间”里满足了人类把自己“变成另一个主体”的需要，[[25]]人们之所以珍视艺术，依恋艺术，从事艺术消费活动，是因为艺术具有永恒的魅力，它许诺给人以殷实而又快乐的精神家园，实现人们在现实生活中难以实现的生命自由和生命超越。诚如英国学者佩特所表达的：当你从事艺术活动时，艺术向你坦率地表示，它所给予你的，就是赋予你的片刻时间以最高质量，而且仅仅是为了过好这片刻时间而已。

总而言之，以“生产活动”作为艺术生产论的逻辑起点，就可以建构起我们自己的艺术生产理论体系，乃至建构起有中国特色的当代形态的马克思主义文艺学。艺术生产论这个逻辑起点的确立无疑地对我们立足于马克思主义整个宏阔的理论体系之上，放眼新的社会历史条件下丰富的审美艺术活动来研究艺术理论问题有不可低估的助益。

注释：