美学是以哲学为世界观和方法论的。人类的哲学思维方式又是受制于科学技术的发展水平的。于是，从科技到哲学，再到美学，便形成了一定的连锁关系。20世纪以来，科学技术取得了突飞猛进的发展，出现了信息论、控制论、系统论、量子力学、模糊数学、统计物理学、耗散结构理论、灰色系统理论、热力学第二定律（即熵增加原理）、非平衡态物理学、动力学现代理论等一大批全新的现代科学理论。现代科学学说的诞生和科学技术的变更，改变了人类传统的哲学观念和思维方式，由此引发了人们美学观念和美学研究方法的新变。现代美学认为，美是一个变量，它是不可穷诘的；美不是现成的，而是生成的；审美发现不外是一种审美创造；美学研究应从本体走向实用，从“是什么”走向“怎么样”，等等，无不与现代科学思想有着千丝万缕的联系。我们应当在现代科学思想发生重大变革的思维背景下看待这种美学新变。

一、从确定到不确定与从可解到不可解

在近代科学史上，经典力学的机械决定论统治了三个世纪之久。它构造了一个封闭的简单的宇宙模式，其中所有的事物都精确地、有规律的运动着。这个宇宙模式认为，一个系统只要知道了它的初始状态，就可以根据普遍适用的动力学规律推演出它随时间变化经历的一切状态。人们普遍相信：科学的使命就是提供确定性的知识，科学也完全能够提供确定的知识。这种世界观导致了传统自然科学的“实物中心主义”。在它的支配下，科学的唯一目的就是对客体进行精确的解剖，从部分直接引出整体的性质，而受整体相互作用制约的那些性质、层次之间的联系和转化，都在研究者的视野之外。19世纪后期，自然科学研究进入到大量元素组成的具有大量自由度的复杂体系。由于构成这种体系的元素数量庞大，它们呈现出复杂的随机运动，相邻元素之间、元素和整体之间都缺少固定不变的联系。在这种情况下，经典力学便显得无能为力，因为事物的复杂性导致了事物的变化，即使精确地确定粒子的全部轨道和它们之间的相互作用，也无法提供确定的整体知识。

19世纪末玻尔兹曼、20世纪初吉布斯关于统计物理的研究和统计规律的发明解开了这一难题。通过大量元素行为的统计处理，大量不能作出详尽预测的复杂因素都表现出十分确定的整体规律。这种整体的性质，如元素的强度、温度、熵等等，元素之间、不同层次之间的联系形式等，不为元素单独所有，也不为它们的线性迭加所产生，而是它们相互联系、相互作用的状态和过程本身。所谓“整体趋势”、“有序性、”“必然性”等等，正是这种关系的表现。大量事物的并存和影响是导致随机现象的根本原因。

嗣后，统计规律和概率随机性，不确定思想，在科学的所有领域都得到了深化和发展。1927年，量子力学提出“测不准关系”。1931年，美国数学家哥德尔德尔提出“不完全原理”。该定理表明，即使是最精确的数学也不能提供完全确定的知识，任何形式的学说总有不可证明的命题。这之后，信息论、控制论、耗散结构理论、模糊数学、灰色系统理论等等，都和随机性、概率性、不确定性结下不解之缘。科学的发展终于使人们认识到，世界本身并不是完全确定的，科学也不能给人提供完全确定的知识，统计规律并不是我们对客观过程知之甚少的表现，而是复杂系统本身所具有的一般规律。于是，科学从“实物中心主义”转向对“关系”、对整体的研究。

与科学思想从确定到不确定的走向遥相呼应，在美的本质、美学体系的研究领域，也正经历着一场从可解到不可解的新变。

美是什么？“美是视、听觉的愉快”，“美是和谐”，“美是恰当”，“美是对称”，“美是光滑小巧”，“美是关系”，“美是生活”，“美是理念的感性显现”，“美是滋味”，“美是自由”，“美是典型”，“美是主客观的统一”，“美是实践”，“美是合规律性与合目的性的统一”……从柏拉图到黑格尔，从蔡仪到李泽厚，从中国到外国，传统的美学家或美学学派都从不满于以前美本质定义而另创新说始，以自己的美本质说又遗憾于后人而为后继者取代终。关于美，迄今没有一个令人普遍认可的定义，是人类的知解力过于低下了？抑还是人的生命历程过于短暂，来不及积累起解开美的奥秘所需的大量知识？人们终于在现代科学思想的启迪下茅塞顿开，大彻大悟：原来，美并非常数，而是一个变量。对象是否美，并不完全取决于对象的性质，常常须由主体的生命投射这一参数来定，美永远是不确定的。因而，任何试图从对象的客观形式、结构、属性中去寻找、归纳一个统一的本质作为对美的定义的努力最终都只能是一种徒劳。世界并不完全是可解的，社会科学对象更复如是。于是美学变成了反美学，试图给美另下定义或由此建构新的美学体系的尝试在当今被视为痴人说梦而遭到嘲笑，美学研究从原来的“美本质中心主义”转向对审美关系、审美活动的研究。

对艺术本质的研究也是如此。“什么是艺术？什么是艺术品？艺术品的本体地位如何？艺术意义的本质是什么？艺术品的表现是什么？衡量艺术的标准是什么？……在对这些问题的形而上学的和逻辑的讨论中，西方美学界大致可分为传统学派和后起的分析学派两大阵营，传统学派不论互相之间有什么样的分歧，都主张对艺术进行概括，主张艺术是可以界定的。他们强调艺术的共性和基本特点，并且通过描述和概括，对艺术作出具有普遍意义的界定。这种观点被称为本质主义。分析学派则利用逻辑实证论的基本观点，一概否认艺术的共同点，否认对艺术进行概括的可能，否定界定艺术的可能。他们的观点被称为‘特殊意义’。”[[1]]如韦兹说：关于艺术，“一切美学理论试图建立一个正确的理论……它们以为‘艺术’能够有一个真正的或任何真实的定义，这是错误的。”因为艺术是一个“开放的”概念，逻辑上不可能给以明确的规定，如用“封闭”的定义规定它就违背了它的“开放性”。所以，“我们所要开始的问题不是‘艺术是什么’，而是‘艺术究竟是何种概念’。……在美学中，首先的问题便是对艺术概念的实际运用的说明，给予这个概念的实际功能一个逻辑的描述。”[[2]]

二、从求真到求效与从本质到实用

既然客观世界并不是完全确定的，求真有时并不可能，那么还不如把精力投注到人类的行为、活动的研究中来。于是，从彼岸到此岸，从求真（真理）到求效（效用），就成为现代科学的又一走向。这种走向的标志，即科学从原来的“实体性学科”走向“操作性学科”。

二次世界大战后，一批新兴科学相继出现。如管理科学、运筹学、决策学、设计科学、系统工程学等等。这些学科与传统学科不同，不像经典物理学、化学、生物学等所谓“实体性学科”，都有特定的研究对象，这些对象又被视为不依人的活动而存在的。这些新兴学科不以某种特定的事物作研究对象，也不象“实体性学科”那样以认识和把握某些客观真理为目的，而是针对人类特定的活动领域，为达到某种目的而组织或规范人们的行动。也就是说，它所研究的是一些“人为”现象，这些“人为”现象主要是靠人的目的或意图而作为一个系统纳入其生存环境之中才得以生存的。这些学科的特点是具有较强的“目的性”，人们从中所学到的不是事物“是什么”、“为什么”、“怎么样”的知识，而是为达到某一目的我们“应当怎么做”的知识。因此，有人称之为“操作性学科”。

即使是传统的“实体性学科”，在今天的研究中，很大程度上也要受制于人们的社会需要和价值观，要考虑到对人类、对社会的成效，而不单纯是为了追求真理。在这里，求真与求效、科学与价值已从原来的对立二分走向互存合一。

传统的科学和认识论都是把知识的目的确定为认识真理，而认识论的中心问题便是认识的可能性和如何认识的问题。而“操作性学科”的目的并不在认识客观真理，而在于指导人们如何有效地达到预定目标。这些学科所关注的并不是知识的真或假问题，而是某一行动策略、设计方案是否有效的问题。

有效性、价值进入科学，这是现代科学技术的思维方式的又一重大变革。它表明科学已不再是纯粹的理性活动，不再是与人、人的生活、人的利益不相干的，而是置身于人的实践之中，与人的追求、人的需要息息相关的事业。

人类的求真活动本是以求效为出发点和归宿点的，也就是说，求真本来是由求效派生出来并为之服务的。然而，正如同宗教从人类生活中产生、独立出来后来又成为“高悬于空中”的上层建筑而变为人类生活的“异化物”、“对立物”一样，人类认识真理的科学、哲学活动从谋生活中独立出来后，也一度“异化”为与人类谋生活动对立的经院活动、书斋活动、象牙塔活动。现代科学由求真向求效的复归，由二者的对立二分向二者的互存合流的靠拢，可视为“得其所哉”的“归朴返真”。

与此几乎同步，当今美学研究也正经历着从本体到实用的转变。如上节所述，既然美是一个不可解的“变量”，那么关于美的本体研究便显得毫无意义，争来争去无异于浪费时间、空耗精力，与其作“迂腐而不切实际”的清谈、轰轰烈烈而永不奏效的争论，倒不如对美的现象、美的应用作一些实实在在行之有效的研究。于是，美学研究从经院中走出，从书斋中走出，从纯思辨的殿堂中走出，大批门类美学、实用美学著作相继涌现。“劳动美学”、“城市美学”、“建筑美学”、“装璜美学”、“服饰美学”、“雕塑美学”、“绘画美学”、“书法美学”、“音乐美学”、“文艺美学”，“小说美学”、“人体美学”、“摄影美学”、“企业美学”、“技术美学”、“烹饪美学”以至于“厕所美学”……真是不胜枚举，令人目不暇接。这些门类美学、实用美学的着力点和用心所在，不是告诉你什么是美，而是告诉你怎么样才美，不是本体性知识，而是操作性知识。尽管经院美学家可以责难：这是美学研究的“泛化”或“庸俗化”，但是，从本体性研究走向实用性研究，已成为当今美学阻挡不住的发展趋势，美的运用是美的研究的目的。从这点上说，我们应为当前美学大潮的这种流向欢呼叫好。

三、从直观到参与与从反映到创造

人与自然、主体与客体的关系问题，是自然科学中基本的哲学问题，也是哲学认识论的首要问题。古典科学和哲学体系认为，客观世界或世界的客观性是不依赖人的认识过程而存在的绝对实在，科学和真理人是类通过对对象世界客观性的观察反映，通过对自然和社会的客观数学结构在形式上的重建而获得的。在这里，主体的参与与介入恰好成为抹杀客观性、损害科学真理性的致命要素。因此，要认识客观世界的本质，把握和揭示科学真理，主体只能被动地直观，不能积极地参与。

这种观念和认识方法首先受到了量子力学的挑战。

量子力学表明，研究方法本身可以改变被观测的实体。物理学家措述的状态本身是观测者与被观测对象之间的相互作用。观察结果依赖于测量方法。这就是玻尔、海森伯、惠勒等物理学家说的：“在量子世界中，……所得的答案依赖于所提出的问题，所安排的实验以及所选择的仪器……”“我们所观测的不是自然界本身，而是我们用来探索问题的方法所揭示的自然界。”[[3]]这样，现象、事件呈现出什么样子，不只取决于事物自身的结构和属性，而且取决于我们的认识方式，包括对观测装置、提问方式和提问内容的选择，认识方式在更深层次上成为观察现象生成的生长点。

从量子力学到信息论、控制论、系统论，到非线性科学以至生态学等，人们越来越清楚地认识到，客观世界作为认识对象并不完全是客观的认识对象，包括对象的客观性部分地是由认识主体在认识活动中生成的，科学、真理诚然不是主观杜撰、任意虚构的，但它并不排斥主体的参与作用，在下述方面，科学真理凝聚着主体作用的介入与影响：它是受主体的实践手段限制的；是被一定的理解、解释框架“同化”的；是用人类特有的语言陈述的；是认识过程中同猜测和期望相联系而被视为对说明、解释、验证、预测等具有意义而在诸多现象中选择出来的；它不仅是对客观本质的揭示，也是对活动本身的描述：在概念、定律、理论中，包含着认识主体思维的自由创造，对统一性、简单性和审美性的追求，等等。

于是，人类的科学、哲学认识活动从直观走向了参与，传统的心物二分走向了物我交流，皮亚杰指出：“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的、会把自己烙印在主体之上的客体：认识起因于主客体之间的相互作用。这些使用发生在主体与客体之间的中途，因而既包括主体又包含客体。”[[4]]这可视为由现代科学技术发展在哲学认识论领域所带来的重大转折的标志。

这种科学思想的演变以一种强大的辐射力冲击着审美发生论。

古典美学笼罩在心物二元论的哲学思维方式中，倾向于认为，美是一种客观存在，审美认识是对这种美的客观反映，艺术以表现美为已任，所以艺术家的全部任务就是发现和再现生活中的美。歌德说：“诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。”[[5]]罗丹说：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西。在别人司空见惯的东西上发现出美来。”[[6]]越诺尔兹说：“我们所从事的艺术以美为目标，我们的任务就在发现而且表现这种美。”[[7]]库尔贝说：“美的东西是在自然中，而它以最多种多样的现实形式呈现出来，一旦它被找到，它就属于艺术……属于发现它的那个艺术家。”[[8]]巴乌托夫斯基说：“只有那能够看见许多别人察觉不到的东西的人才能够作一个作家。”[[9]]托尔斯泰说：“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美。”如此等等，无不表述的是这个意思。那么，如何发现、寻打到生活中的美呢？古典美学认为，“美是到处都有的”[[10]]，“我们的生活之路上撒满了金币”[[11]]。发现美的根本途径在于提高对美的观察力。这种观察力包括两方面：一是对于事物的外部特征、外在形式美或现象美的鉴别力。丹纳说：艺术家“之所以成为艺术家，是因为它惯于辨别事物的基本性格和特色。”[[12]]雨果在《<克伦威尔>》序中说：“……平淡的东西也应有各自的特点。……天才跟制币机一样，既能够在金币上也能够在铜钱上铸下国王的头像。”鲁迅在《几乎无事的悲剧》中论述果戈里以平常事再现生活的特征时说：“这些极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的语言一样，非有诗人画它的形象来，是很不容易觉察的。”艺术家就要具务这种从平淡的生活现象中发现不平淡的美的闪光的本领。二是对事物的内部特征、内在神韵美或本质美的洞察力。别林斯基评价莱蒙托夫的诗：“他不仅占有现象世界，他也深刻地熟悉内部灵魂世界。”[[13]]他称道果戈里：“我们不得不惊佩……他那渗透细微的普通目力所无法涌入的关系和契机的深处的鹰隼一样的眼力。”[[14]]高尔基《文学写照》中描写托尔斯斯泰：“他那对锐利的眼睛连一粒小石子或一个思想也不会放过，他用这对眼睛观察、测量、试探、比较。”这是一种思想家的深邃目光。这是不同于“生理视觉”的“精神视觉”[[15]]。在这里，审美观照与哲学观照一样，都是一种排除主观意念羼人的纯客观的静观默察。这里，对美的“发现”说到底属于对美的“反映”，它取决于主体的反映、洞察能力。

现代美学同样也强调艺术的首要使命是“发现美”，但它的心理本质已起了变化。克罗齐指出：“画家之所以成为画家。是由于他见到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。”[[16]]法国印象主义画家毕沙罗指出：“幸而艺术家能在被人认为不值一看的地方看到美的事物。而这种地方常人往往是视而不见的。”[[17]]从字面上看，这与古典美学所强调的没有两样：都是强调艺术在发现美的问题上都要能够“见他人所未见”。但这种审美发现的心理本质已不是“反映”，而是一种主体的“创造”。

这种“创造”大抵有三种形态。

一是“心理图式”的创造，或者说是人格力量的投射。人与生俱来地具有感情、欲望、想象、思想，后天的人生经历又给每一个审美主体铸就了不同的经验、素质和个性，它们熔铸成审美主体各各不同的“心理图式”或“人格力量”，使他在审美时常常会性不自禁地把自己投射到对象中去。这时，美成了“人的本质的对象化”，对美的“发现”成了主体的“看人”，成为在对象中返观自身，成为主体力量的“创造”。正是在这个意义上，瓦尔特·赫斯说：“印象派只反映瞬间的感觉和主观的情调……这是把纯主观的虚构‘看人’自然现象里去。”[[18]]亨利·马蒂斯则说得更为直接：“‘看’在自身……是一种创造性的事业”。“人们必须毕生能够象孩子那样看世界，因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每一个独创性的表现。例如我相信，对于艺术家没有比画一朵玫瑰更困难，因为他必须忘掉在他以前所画过的一切玫瑰，才能创造。”[[19]]克尔希奈也说：“我的画是譬喻，不是模仿品，形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种深秘的东西，它存在于人与物、色彩与框架的背后，它把一切重新和生命、和感性的形象联系起来，这才是美——我所寻找的美。”[[20]]

二是艺术媒介的创造。现代科学业已表明：认识方式可以改变认识对象。在审美认识中这种情况更为明显。艺术家与艺术媒介相终生。对某一特定的艺术媒介的长期习染、操练和实践，使这种媒介逐渐内化为艺术家的视觉乃至思维方式，使他看待世界总不可避免地带着特定的艺术媒介。通常说：“诗人的眼光”，“画家的眼光”、“小说家的眼光”，又说“艺术家的眼光”不同于“普通人的眼光”，正是如此。艺术家带着特定艺术媒介的框架去观照生活。进入这种探镜而无法构成特定艺术样式的生活矿石便加以舍弃，进入这种探镜而与之融合、同化为特定艺术样式的便作为未物化的艺术美保留下来。显然，这种美是主客体合作的结晶。对这种美的“发现”是艺术家的内化的艺术媒介的“创造”。朱狄在《当代西方美学》一书中所作的一段介绍和剖析为我们提供了雄辩的证明：“一些现代的西方绘画理论认为，绘画的本性就在于它的审美价值不应该、也不可能在它自身之外去寻找。”“这样一种理论实际上是要强调画家看待世界的方式必须和普通人有所不同。客观事物的许多方面都会在艺术家的视觉中发生变化。画家应该以他那独特的方式即一种主观的方式去看待世界，有所创造，有所发现。他应该看到别人看不到的东西，并且用最微妙的方式把它诉诸于视觉形象。”[[21]]

三是主客同构的创造。以阿恩海姆为代表的格式塔心理学认为，美既非事物的客观属性，亦非人情表现，而是“客观事物与人类主体心理的结构形式的相同或相似”[[22]]。这未必全部成立，但的确揭示了部分审美现实。早在阿恩海姆之前。古典美学就认识到：“那些处境和我们最相似的人的不幸必然能最深刻地打入我的灵魂深处。”[[23]]作家在生活中注意捕捉的往往是那些“跟他的心灵十分接近而又亲切的东西”[[24]]。至于与作家不相仿的事物“无论如何可精彩”，“对他都不生作用”[[25]]。圆形的美“只是圆形在人心上所产生的效果。这人心的特殊构造使它可感受这种情感”[[26]]。因此，休谟早就初步接触到主客体异质同构产生美的问题，他说：美“标志着对象与心理器官或功能之间的某种协调”[[27]]。然而在休谟，仍倾向于认为美是一种主观感觉，明确把美界说为主客异质同构的还是格式塔美学。由于美有时并不在客观事物，也就是说，有些客观事物本身并无所谓“美”，它后来所以被人认可为美，是因为它契合了审美主体的某种生理心理结构，因而，对这种美的“发现”就带有很大的主体创造色彩。而人类为了追求这种美，总不是像过去美学理论所教导的那样被动地等待自然的恩赐，而是积极、能动地去参与、去创造。卡西尔指出：“艺术家的眼光不是一种被动地接受和登记事物印象的眼光。它是一种构成性的眼光，也只有靠着构成性的活动，我们才能发现自然事物的美。”[[28]]滕守尧这样描写审美知觉活动：“知觉是一种主动探索的活动，也是一种高度选择性的活动。它既涉及外在形式与内在心理结构的契合，也包涵着一定的理解和解释。知觉就像一只无形的手，它总是在探索着和触摸着，哪儿有事物的存在，它就进入哪里；一旦发现了适应它的事物之后，它就捕捉它们，触摸它们……”[[29]]

显然，“发再美”并不仅仅取决于我们的观察能力、反映能力，而且取决于我们的创造能力、反应能力，取决于主体力量的丰富性和深刻性。艾略特《诗的用途》一文指出：在莎士比亚的戏剧中“头脑最简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐较敏感的人可以看到节奏，那睦具有更高的理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐示出来的内含的意义。”[[30]]

这样，现代审美发生学就从过去的被动接受转向能动的介入和创造。如果我们仔细推究一下，难道不会发现这种美学新变与现代科学、哲学认识论从原有的直观向参与的转变有某种内在联系吗？

 

【注释】