内容提要：中国古代文学理论形式上没有严整的体系，但在思想内涵上独立自足，自成体系。如何把这个潜体系用合理的叙述结构展现出来，并揭示其诸环节之间的逻辑联系，建构具有民族特色的文学理论体系，恰恰是摆在文艺学界面前的一项重大课题。笔者主持并独立完成的“十一五”国家级指南类高教教材《中国古代文学理论》以精心筛选的几十个古代文论重要范畴、命题为纽结，依据古今兼顾的原则，按观念论、创作论、方法论顺序，尽力网罗中国古代文艺思想，结撰中国古代文学原理，阐释其“以意为主”的内在逻辑，建构表现主义民族文论体系，旨在为人们系统把握中国古代文学理论提供有益的门径。

关键词：古代文论、叙述结构、逻辑联系

 

在文学理论领域中，中国古代文论是一个重要的组成部分。可是长期以来，古代文论只是作为零星的点缀出现在一般的文学理论著作中，常常和西方文论乃至马列文论一锅煮，用来说明普泛得大而无当的文学原理。其实中国古代文学理论渊源有自，自成系统，自有神理，亦有自己的解释对象。随着古代文论研究的深入，我们是否可以在此基础上纯粹用中国古代文论资料，写一部文艺学著作，建构具有民族特色的文学理论体系？ 20世纪80年代，这曾经成为中国文艺学界和中国古代文学理论界学人的共同心愿。20世纪90年代以来，中国的文学理论界曾掀起了一波古代文论现代转换的讨论、研究热潮，人们试图从现代学理、规范和逻辑出发，系统阐述古代文论，发掘它的现代意义。笔者1993年出版的《中国古代文学原理——一个表现主义民族文论体系的建构》就是这方面的成果之一。2006年，“中国古代文学理论”明确列入高等教育“十一五”国家级规划教材指南类项目，表明新时期以来在古代文论现代转换和中国古代文论系统研究方面取得的实绩已得到广泛认同。笔者有幸主持、承担“十一五”国家级指南类规划教材《中国古代文学理论》的撰写工作。本书在具有民族特色的文学理论体系的建构中采取的叙述结构如何？揭示的内在逻辑怎样？这里试作简要论说，以就教于方家。

上篇

中国古代文学理论有自己的一套话语系统与思想系统，可它并没有以严密的逻辑体系和理论形态表现出来。就是说，中国古代文学理论并没有现成的理论体系。因此，按什么结构、框架来全面阐述古代文学理论，就成为建构民族特色文论体系首先必须面对的一个棘手问题。

如果按照现代文学理论的科学、逻辑要求去阐述古代文论思想，势必肢解古代文论的浑融性和原生态，招来“以今格古”之诟；反过来，如果照顾古代文论的原生态和浑融性，又势必肢解文学原理著作所必备的科学性、逻辑性、系统性，给人“以古说古”之嫌。考虑到上述结构方式各有所长，也各有其弊，《中国古代文学理论》依据古今相兼的原则，按观念论、创作论、方法论三大块，从古代文论中选取30多个范畴或命题来网络中国古代文艺思想，并按其主导涵义用现代文论话语加以释义。笔者设计的构架如下：

一  中国古代文学观念论

1、“文学以文字为准”

——中国古代的文学特征论

2、“文，心学也”

——中国古代的文学表现论

二 “德学才识”说

——中国古代的文学创作主体论

三  中国古代文学的创作发生论

1、“文本心性”说

——中国古代的文源论

2、“心物交融”说

——中国古代的艺术观照方式论

四 中国古代文学的创作法论

1、“ 虚静”说

——中国古代的构思心态论

2、“神思”说

——中国古代的构思特征论

3、“兴会”说

       ——中国古代的灵感奥秘论

五  中国古代文学的创作方法论

1、“活法”说

——中国古代的总体创作方法论

2、“定法”说

——中国古代的具体创作方法论

3、“用事”说

——中国古代的诗文创作方法论

4、“赋比兴”说

——中国古代的诗歌创作方法论

六 中国古代文学作品论

1、“文气”说

——中国古代的文学生命论

2、“文体”说

——中国古代的文学体裁论

3、“文质”说

——中国古代文学的形式内容关系论之一

4、“言意”说

——中国古代文学的形式内容关系论之二

5、“形神”说

——中国古代文学的形式内容关系论之三

6、“意境”说

——中国古代表现主义文学特征论

7、“情景”说

——中国古代诗歌意境形态论

8、“真幻”说

——中国古代的文学真实论

9、“变通”说

——中国古代文学的继承革新论

七 中国古代的文学风格论

1、“文类乎人”“雅无一格“

——中国古代文学风格成因、形态论

2、“平淡”说

——中国古代的阴柔美论

3、“风骨”说

——中国古代的阳刚美论

八 中国古代的文学形式美论

1、“辞达而已”说

——中国古代文学的“合目的”形式美论

2、“格律声色”说

——中国古代文学的纯形式美论

九 中国古代文学的鉴赏论

1、“知音”说

——中国古代的批评主体修养论

2、“以意逆志”说

——中国古代的文学鉴赏方法论

3、“好恶因人”、“媸妍有定”说

    ——中国古代的审美主客体关系论

十 中国古代的文学功用论

1、“观志知风”说

——中国古代文学的认识功用论

2、“劝惩美刺”说

     ——中国古代文学的教育功用论

3、“神人以和”说

——中国古代文学的宗教功用论

4、“趣味”说

——中国古代文学美感功用论

十一 “三不朽”说

——中国古代文学价值论

十二  中国古代文学理论的方法论

1、“训诂”

——名言概念的阐释方法

2、“折中”

——矛盾关系分析方法

3、“类比”

——因果关系的推理方法

4、“原始表末”

——历史发展的观照方法

5、“以少总多”

——思想感受的表述方法之一

6、“假象见义”

——思想感受的表述方法之二

这个理论框架分为三块。第一章是一块，它从总体上介绍了中国古代文论“文学是什么”和“文学应是什么”的基本文学观念。第二章至第十一章是一块，它按照文学创作发生的自然顺序，逐一阐述古代文论在创作过程每一环节上的主要思想，可视为文学创作论。最后一章是一块，它探讨了中国古代文论自身的方法论特征，并借以说明为什么中国古代文论思想上有系统而理论上无系统。这三块之间有着紧密的内在关联：中国古代的基本“文学”观念规定了古代文学理论作为文章学理论或者叫广义的文学理论的特征，奠定了中国古代文学原理的表现主义基调；而古代文论的方法论又渗透、体现在对文学创作全过程的各种文学现象的理论思考中，渗透、体现在表现主义文学观念中。第二块作为全书的主体，它的每一章乃至每一章下属的每一节既环环紧扣、彼此照应，又独立自主，互不重复。

范畴是认识对象之网的“网上纽结”。在按照观念论、创作论、方法论阐述中国古代文学理论时，笔者尽量从古代文论中具有代表性的主要范畴入手，如“虚静”、“神思”、“兴会”、“活法”、“定法”、“用事”、“赋比兴”、“文气”、“文质”、“言意”、“形神”、“意境”、“情景”、“真幻”、“变通”、“平淡”、“风骨”、“知音”、“趣味”、“训诂”、“折中”等。如果相应环节缺少合适的范畴，就在从古代文论中选取精要的命题去补充替代，如“文学以文字为准”、“文，心学也”、“文本心性”、“心物交融”、“辞达而已”、“观志知风”、“以意逆志”、“好恶因人”、“媸妍有定”、“原始表末”、“以少总多”、“假象见义”等。主要的范畴、重要的命题好比是“纲”，它们可以吸附、连缀一系列的范畴命题群和相关思想细胞，只要把它们各自的流变、内涵及其相互关系阐述清楚了，中国古代文学思想之“目”也就不言自明了。这就叫“纲举目张”。

系统建构中国古代文学理论，质言之即把古代文学理论的重要范畴、命题组合成一个大系统。不言而喻，“系统”的方法，或者叫“整体”的方法应当成为《中国古代文学理论》结撰的重要方法。所谓“系统”的方法，是指在阐述某一个古代文论范畴、命题时要有全局的视野，注意前后左右的照应和顾盼，不要把某一范畴、命题的重要性推向极端，将其涵义说得包罗万象，而为其他范畴、命题留下表述的空间。古人说：“不谋全局者，不足以谋一域。”正是此意。

在将古代文学理论的重要范畴、命题组合成一个大系统时，古今相兼尤为重要。曾见一些讲述中国古代文学理论的论著，纯粹从古代文论范畴出发编织纲目，令今天的读者不知这些范畴究竟论述的是什么文学理论问题，应置于文学理论逻辑的那一个环节。也曾见过另一类论著正好相反，单纯从现代文学理论著作的逻辑框架出发讲述古代文论思想，但从纲目上却看不到古代文论范畴、命题的原貌。因而，《中国古代文学理论》的纲目设计遵守古今相兼的原则，力图各取其长，各去其短。

在古今兼顾的格义中，“整合”的方法便显得必不可少。由于古代文论范畴、命题往往具有浑融性，常常横跨文学理论逻辑框架的诸多环节，今天我们按照现代文艺学论著所要求的逻辑结构去阐述它们，势必得以古代文论范畴、命题的主导思想为考量标准，搁置其它次要涵义，将其整合在的合适的逻辑环节，同时对其它次要涵义在行文中加以交代。如“文，心学也”、“诗言志”，既是文学观念论，也是创作发生论，还是文学作品论等等。不过按其主导涵义，笔者觉得放在“文学观念论”中论述更合适。又如“比兴”范畴不仅指创作方法，而且指内容寄托。我们依据“比兴”说的主导涵义，把它纳入“创作方法论”环节，而对它的其它涵义则在行文中加以交代。所谓“整合”，就是这个意思。

要厘清几十个古代文论范畴、命题产生发展的历史流变及其积淀下来的内涵，一切从零开始是不可想象的。新时期以来，学界在古代文论思想范畴的资料类编与专项研究中取得了丰富成果。这为《中国古代文学理论》的系统建构提供了综合的基础。综合既是对前贤成果的尊重和继承，也是对研究现状的超越与飞跃。某种意义上可以说，《中国古代文学理论》是对古代文论资料汇编与专题研究的深度加工。“综合”是融会贯通，它应当有自己的长期积累、深入思考作基础，才不致人云亦云、七拼八凑。用表情达意的“表现主义”作为主线去贯穿、统辖诸多古代文论命范畴命题，就是笔者在长期潜浸涵濡的基础上对中国古代文学理论民族特征和文化品格的概括。

为揭示中国古代文学理论的自身特点，还需要用比较的方法，与西方古典文论作比较。如果说西方自亚里斯多德至黑格尔、别林斯基的古典文论是建立在“摹仿”说基础上的再主义文论，中国古代文论则是建立在“言志”说基础上的表现主义文论。它们在文学创作的各个环节都有所体现。笔者反对过去的文学概论著作将古代文论与西方文论一锅煮的粗疏，但并不拒绝中西文论的比较。恰恰相反，只有时时注意以反映客体的西方文论为参照对象，中国古代文论表现主体的特点才能得到彰显。

中国古代文学理论的民族特点是由中国传统文化决定的。依据对古代文论范畴、命题的筛选、梳理系统阐述中国古代文学原理固然不易，但如果仅仅停留于就文论阐述文论，则未必切中肯綮。只有深入到中国古代文论特色文化成因的底里，才能令人信服，也能增加读者的阅读兴味。因此，用文化学的方法来考察中国古代文学理论民族特色的文化成因，就成为《中国古代文学理论》的另一方法。古代文论与中国文化的联系，主要体现在与中国古代的精神文化，主要是儒家文化、道家道教文化、佛教文化、宗法文化、训诂文化的联系上。因此，《中国古代文学理论》不只标志着中国古代文论走向系统研究，也标志着中国古代文论走向文化研究。

中国古代文学理论不仅能帮助今天的读者更好地理解中国古代文学作品，而且具有一种现实的穿透力。中国古代文学理论作为表现主义文论，它理应较再现主义文论更能有效地说明表现主义作品，特别是西方现代主义文学作品。西方文学自19世纪末以来，愈益向主体表现方向发展。在这些作品中，现实不再成为生活真实的反映，而蜕变为徒有其形、不反映生活本质规律的“幻相”（朗格语），成为象征“情感”的“形式”（朗格语）、表现主体的媒介。这类作品中“文字”、“现实”、“主体”的关系与中国古代文论中“言”、“象”、“意”的关系或“文字”、“景物”、“神情”的关系何其相似！当中国当代文学创作受西方文学影响日益向主体表现的方向发展时，中国古代文学理论作为“以意为主”的文论就有了有助于解释西方现代文学作品和中国当代文学作品的意义和价值。

下篇

系统阐述中国古代文学理论的难处，不仅在于应有一个妥善的叙述结构，而且在于这个叙述结构的诸环节之间还须有一种相互联系、一以贯之的有机性和逻辑性。贯穿在中国古代文学理论叙述结构中的这种有机联系或者叫内在逻辑是什么呢？我认为就是“言志”、“达意”为主的“表现主义”。

所谓“表现主义”，是现代西方文论中与“再现主义”相对的一个概念。西方古典文论强调文学是现实的“摹仿”、是客观外物的“再现”，一般称作“再现主义”。西方现代文论强调文学是直觉的“表现”、主体的“象征”，一般称作“表现主义”。这里借用这一约定俗成的概念，作为对强调“文以意为主”的中国古代文论民族特色的概括。

什么是“文学”或文学之“文”呢？晚清以前，一直没有人作出明确的界说。但历代《文选》一类作品集、《文心雕龙》一类的文论著作不断涌现，从入选及所论作品的体裁、范围来看，“文学”的外延是极广的，不仅包括美文学与杂文学，而且包括簿记、算书、处方一类的文字，如果说它们之间有什么共通点而统一叫做“文”，那就是它们都是文字著作。所以晚清章炳麟在《国故论衡·文学总略》中总结说：“是故榷论文学，以文字为准，不以彣彰为准。”“文”即“著于竹帛”的“文字”著作，不一定以“彣彰”、文采、美为特征。

然而，这只是古人对“文”的不带价值倾向的认识，或可视为古人关于“文”的哲学观念、知性界定。当价值观念掺杂进来之后，对“文”的认识则出现了新的变化。这个价值观念是什么呢？也就是“内重外轻”[[1]]。这是宗法文化形成的特殊价值取向模式。宗法社会以“国”为“家”，以人为本，故“治国平天下”最终归结为“齐家修身”，“正心诚意”。所以古人治国，尤重个人道德修养。而道德修养的方式，就是“吾日三省吾身”，“反身而诚，乐莫大焉”；为政向往的“仁政”理想，就是“正心诚意”了的国君以“已所不欲，勿施于人”的方式去对待臣民。一句话，无论上下，均应以治心为本，治心为贵。于是心外物色则成为无足轻重的东西。这就叫“内重外轻”。当它历史地积淀为一种价值取向模式并浸染到文学观念中来时，便出现了“文，心学也”[[2]]、“文以意为主”[[3]]之类的文学表现论。这种把文学界说为心灵表现的文字作品的观念，可以说是关于“文”的价值界定，是文学观念中的价值论。

这种“文以意为主”的表现主义文学观念，是中国文学乃至中国艺术之“神”，是统帅中国古代文艺理论的一根红线。

让我们先来看古代文论中的创作主体论。中国古代既然认为文学应当是心灵表现的文字，则作家的心灵素质在创作中的作用和地位自然倍受重视。故古人喋喋不休地强调：作家要有“德”，以保证作品中的“善”；作家要有“记性”、“作性”、“悟性”，以炼就“学”、“才”、“识”，创造出富有“材料”、“见识”和“辞章之美”的文学作品。

再来看古代文论中的创作发生论。

创作发生关联着两方面。一是创作的对象本源，一是作者观照世界的方式。前者偏重于客体，后者偏重于主体。古代的文源论，其形态有四：一、“人文之元，肇自太极。”二、“感物吟志，莫非自然。”三、“六经之作，本于心性。”四、“六经者，文章之渊薮也。”其实质则一：“文本心性”。在中国古代文化中，“太极”即是“吾心”，“天道”即是“人道”。故“文肇太极”即“文本心性”。“物”是“太极”所生，“经”是“道沿圣而垂文”的产物，故“源物”、“渊经”二说亦可归为“文本心性”一说。这可看作表现主义在文源论中的渗透。

古代论作家艺术家观照现实的方式，不是单向的由物及我，而是双向的“物我双会”，“心物交融”。为什么呢？因为在古人看来，事物的美，不在事物自身的形质，而在事物所蕴含的人化精神。所以许慎《说文解字》释“玉”之“美”，是“美有五德”。邵雍教导人们“观花不以形”，因为“花妙在精神”[[4]]。这样，对象精神的美，就只能是为人而存在，就有待于“由物及我”后“由我及物”的能动创造。这种双向交流的审美观照方式，即“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”式的观照方式，是一种表现主义的审美观照方式。

再次，我们来看古代文论中的构思论。

古代文论构思论大抵由“虚静”说、“兴会”说、“神思”说组成。由于古人习惯于“返观自身”，所以对文学创作中的构思状况有颇为清醒的内省认识；由于古人重视创作主体的地位和作用，所以对文学创作的主体心态有更多的要求。而表现主义的特点也在构思论中显示出来。“虚静”说是对构思心态的要求。古人认为，文学构思是一种高度专一、集中的思维活动。为保证这种思维活动顺利进行，构思主体在“运思”之先，须“虚心”“静思”。“虚心”就是使心灵虚空无物；“静思”就是使各种杂虑停止运动。通过“虚心”，心灵从“有”变成“无”，其目的还是为了变成“有”；通过“静思”，心灵从“动”变成“止”，其指向还是归于“动”。这就叫“虚心纳物”（物：构思中的意象）、“绝虑运思”（思：艺术构思）。这是有无相生、动静相成的辩证心灵运动，是艺术构思的必经环节，结果是为艺术构思营造所需的心灵状态。

当挪出了“虚静”的心理空间后，文学构思就登场了。“神思”说就是古代文论对文学构思特征的论述。“神思”即精神活动。这个概念本身昭示了表现主义文学构思的特点：它是一种外延广泛的心灵运动，可具象，亦可抽象，未必为“形象思维”。然而按中国古代“温柔敦厚”、“主文谲谏”的审美传统，表情达意不宜直露，最好托物伸意，即景传情，故“文之思”又经常表现为“神与物游”的意象运动、形象思维。这种思维分“按实肖像”与“凭虚构像”两种[[5]]。就“凭虚构象”一面讲，它可上天入地，来去古今，大临须弥，细入芥子，在空间上达到无限，时间上达到永恒。同时，它可离开物象，但须臾不可离开语言作孤立运动，所谓“物沿耳目，辞令管其机枢”。这里，它又时常流露出文学作为广义的语言文字著作这一文学观念的烙印。

“兴会”即兴致之钟会，也就是灵感。“兴会”说对文艺构思中的特殊状态——灵感现象的特征和奥秘作了深入剖析。“文章之道，遭际兴会，抒发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题氵此笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日，昌黎所谓‘有诸中’是也。”[[6]]灵感是偶然与必然、倏忽与长期、天工与人力、主观与客观、不自觉与有意识的对立统一。

表现主义在古代文学创作方法中有什么表现呢？我们挑出几个主要的方法来看。一是“活法”。古代文论连篇累牍地强调“活法”这种文学创作“大法”。“活法”的本义是灵活万变、不主故常之法。什么是灵活万变之法呢？就是“随物赋形”之法。这个方法表现的对象性的“物”就是心灵意蕴。于是“活法”又被界说为“辞以达志”之法、“惟意所之”之法、“因情立格”之法、“神明变化”之法。意蕴千姿、情感百态，故表情达意的方法也千变万化，不主故常，“活法”之“活”，注脚正在于此。

中国古代崇尚“温柔敦厚”的礼教，故表情达意切忌直露。“用事”、“比兴”正是含蓄委婉地表情达意的有效方法。“用事”即引用成辞、故事，把自已的意思放在古代的言语、事件中让人品味。“比兴”照郑玄的解释，“比”即“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”；“兴”即“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”[[7]]。易言之，“比”是委婉的批评、讽刺方法，“兴”是委婉的表扬、歌颂方法。后来，“比”一般被视为以彼物喻此物的“比喻”方法，“兴”一般被理解为胃脘俄开头方法。“用事”、“比兴”说到底均为委婉、含蓄的表情达意方法。

在古代文学作品论中，表现主义烙印何在呢？

古代文论有“文气”说。“气”，西人译为“以太”、“生命力”。 置于古代哲学元气论中看，它不外是一种“元气”。“元气”是生命力的象征。故“文气”实即“文学生命”。文学怎么才能有“生命”呢？就是要在对象性描写中寄寓人的精神。如果就物咏物，即事叙事，不寓情，不寓意，不寓识，不寓气，则“物色只成闲事”，文章只成“纸花”“偶人”，必然毫无生机。

古代的“文体”说论述了十几至几十类文体的特点，而论述得最充分、最详尽的文体往往都是与心灵表现相关的文体。如诗歌是“言志咏情”的，散文是“以意为主”的，历史是“寓主意于客位”的，辞赋是“有自家生意在”的，小说是“寓意劝惩”的，戏剧是“不关风化体，纵好也徒然”的。对于书、籍、谱、录之类与心灵表现无关的文体，古代文论论之甚少甚简，古代文选也收之极为有限。这说明，表现主义文体在古代是最受欢迎、重视的。马克思曾指出：一种理论的实现程度取决于大众对这种理论的需要程度。正是在中国古代普遍崇尚表现情达意的文化环境中，表现主义文体才成为文学创作的主流。而诗之所以成为古代文学的正宗，具有凌驾于其他文体之上的最高品位，与诗这种文体与心灵联系得最为紧密不无关系。“诗”照文字学家的解释，本身就是由“言志”二字构成的。

关于文学作品形式与内容的关系，古代文论的“文质”说、“言意”说、“形神”说分别作了论述。“文”即“形式”，“质”即内容。由于古代并不以“形象”为文学必不可少的特征，而以人的心灵意蕴为高品位的文学作品不可或缺的因素，故文学作品的“文质”关系，一般表现为“言意”关系。为含蓄不露地表情达意，古代文论又强调“以形传神”，故“文质”又常常表现为“形神”。这里，“形”是“物之形”，“神”是外化为“物之神”的“我之神”。通过“言”描写“形”从而构成了“文”（形式），以表达作为“质”的主体之“神”，这就是古代文学作品形式内容关系论的总体走向。

古代文论中有大量的“意境”、“意象”理论。曾有不少学者把“意境”、“意象”与现今文学理论教科书中作为文学特征的“形象”等同起来。这并不确切。首先，我们必须辩明，“形象”在今天的文学理论教科书中曾经是作为文学必不可少的特征出现的，而“意境”或“意象”并不是古代文学必不可少的特征。古代不少被认可为“文”的作品并不具备“意境”或“意象”，“意境”或“意象”毋宁说只是古代表现主义文学作品的特征。其次必须辩明，“形象”与“意象”、“意境”的来源、重心各各不同。现在通行的文论教科书承袭的是西方文论的模式。在西方文论模式中，“形象”产生于对客观外物的“摹仿”。“摹仿”愈忠实，“形象”愈真实，主体思想感情的介入就愈少，所以“形象”的重心在“象”不在“意”。“意境”、“意象”则不同。它诞生于运用含蓄的、审美的手段（即物象）实现表情达意的目的这样一种机制，故重心在“意”不在“象”。

诗歌，是古代表现主义文学作品之最。“诗者，吟咏性情也。”诗歌中的“意”，往往具体化为“情”。诗“以含蓄为上”，以“比兴”为主。诗歌中通过“比兴”温柔含蓄地表达“情”的媒介，又常常落实为“景”。故“情景”实即诗歌中的“意境”，“情景交融”实即“意境浑融”，“情景”说即诗歌“意境”形态论。

从中国古代诗歌创作的内在机制上说，既然“情”、“意”、“神”被公认为诗歌所应表现的内容和传达的目的，“景”、“象”、“形”被视为诗歌表情、达意、传神的形式和手段，那么，自然之“景”和物之“形”、“象”就自然会为了表情、达意、传神的需要而发生变形，而这种变形的手段往往是夸张和比喻。“白发三千丈，缘愁似个长”，就是为表情、达意、传神的需要运用夸张和比喻描写物象发生变形的典型例证。这种情况，与中国古代画坛流行的不拘形似的写意画出于同一机杼。这便形成了古代文论艺术真实论中的“真幻”说。在诗歌作品的“意境”、“情景”、“形神”中，写 “意”、“情”、“神”是“真”，写“境”、“景”、“形”是“幻”。而在西方再现主义文学作品中，物象的描写必须真实，作家的心灵意蕴必须蕴藏在真实的物象描绘中。正是在这点上，中国古代文论的艺术真实论呈现出不同于西方文论的民族特色。

古代文学作品的风格从总体上分有阴柔与阳刚两大类。阴柔之美表现为“平淡”，阳刚之美表现为“风骨”。“平淡”的特点是似淡实浓，言近旨远，美在意味深长；“风骨”的特点是情怀壮烈，意气刚贞，美在动人心魄。我们不妨把它们看作是表现主义的两种不同风格表现形态。“风骨”作为一种崇高美，其表现主义特征尤其可以在与西方艺术崇高美的对比中见出。西方人讲的“崇高”，对象体积巨大、“数学的崇高”是不可或缺的突出因素。这在中国古代的“风骨”美中却可有可无。“风骨”所更侧重的是“力学的崇高”，是一种“浩然之气”，是高远的抱负和令人仰慕的精神境界。

古代文论论文学作品的形式美，一个重要组成部分是与内容相联系的形式美，即“合目的”的形式美。用宋人张戒的话说，就叫“中的为工”[[8]]。这个形式所要瞄准、击中的“的”是什么呢？主要的不是客观之物，而是主体之神。所谓“辞，达而已矣”[[9]]。“达”的对象就是“意”。“辞达而已”即文辞对“意”的表达“无过不及”之谓。辞不及意为质木无文，辞过乎意则为巧言靡辞，均不可取。

作品的表现主义特色，同样规定了审美鉴赏不同于西方文学接受的特点。

西方文论讲文学接受，是“披文入象”，通过文学语言把握它所再现的社会生活。中国古代文论讲文学鉴赏，则是“披文入情”，通过语言文字把握它所表达的作者思想感情。有时，作者的思想感情并非由文字直接表达的，而是在形象描写中含蓄地流露出来的。在这样的作品中，欣赏者的接受步骤就分两步走。首先是“披文入象”，通过文字认识它所描写的物象；紧接着是“披象入情”，通过物象描写认识它所传达的情意。由于古代文学作品多讲究含蓄不露地传达，所以读者,对于作品中的“意”往往不是一下子能认识的，而是通过“一唱三叹”、“反复涵泳”、慢慢咀嚼回味才能领略的。“优游涵泳”，是含蓄的表现主义文学作品的特殊鉴赏方法。

不仅如此，“内重外轻”的思维模式还使中国古代文论特别注重发挥读者在文学鉴赏接受中的主观能动性。这种主观能动性表现为读者在阅读中会以自已的经验与想象去丰富作品的内涵。所谓“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”[[10]]；“诗无达诂”[[11]]；“文无定价”[[12]]。然而古代文论同时又看到，尽管“好恶因人”，但“妍媸有定”[[13]]。“书之本量初不以此加损焉”[[14]]这是作为鉴赏主体的读者与作为审美对象的作品之间的一种“双向交流”。既肯定、鼓励鉴赏主体的能动创造，又不否认审美对象自身固有的美学价值。不妨视为作者作为审美者在观照现实世界时的“物我交流”方式在读者审美环节上的一种复现。

表现主义同样在文学功用论上留下了自已的印记。

西方文论讲文学的认识功用，是对现实的认识功用，而作家的面影则在高度忠实于原物的描写中淹没了。中国古代文论也讲文学认识现实的作用，如“观风”云云，但文学对社会时代风貌的这种认识作用是通过人情这个中介间接实现的，所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖”[[15]]云云即是显例。易言之，古代文学对现实的认识功用是间接的，对作者思想感情的认识功用是直接的。“文者，作者之胸襟也”。通过作品，我们可以更方便、更直截了当地“知人”。

由于古代文学作品重视“善”的道德情感的表现，所以借助文学手段，上可“教化”下、下可“美刺”上，文学的教育功用是自然而然、不言而喻的。

古代文论论文学作品的美感功用，有“趣味”一说。“味”是重经验感受的中国人用以指称“美”的常用术语。古人“趣”“味”联言，既可释为偏正结构的复合词，指“趣之味”，也可释为联合结构的复合词，“趣”即“味”，“味”即“趣”。从历史流变来看，是先有偏正结构的“趣味”，才有联合结构的“趣味”的。易言之，即“趣”先被人们认可为“味”，才得以与“味”并列构成一个双音词同指“美”的。而“趣”的本义有什么呢？文字学告诉我们，它本与“旨趋”的“趋”相通，即“意旨”。在古人看来，一部作品只有意蕴深厚，使人感到意味深长，才有“味”、有“美”。“趣”就这样与“味”走到一起了。可见，“趣味”即“意味”，它是中国特色的艺术美，与西方文学摹仿的逼真美迥异其趣。

徐复观在《中国艺术精神》中把庄子精神界说为中国艺术（主指绘画，亦与文学相通）之神。步承此旨，叶朗在《中国美学史大纲》中把中国古典美学的命脉描述为：通过有限走向无限，通过有形走向无形，这“无限”、“无形”就是老庄式的“道”,即弥漫于宇宙、派生万物的客观实体。尽管这自成一说,也不乏精彩论证,但这却是不合中国古代“凡诗文书画，以精神为主”[[16]]的表现主义实情的。不错，中国艺术是通过有限走向无限,通过有形走向无形,但这“无限”、“无形”不一定是客观实体性的“道”，而更多地呈现为主体精神性的“意”。文学艺术是内容与形式统一体,内容有主、客之分。侧重于用形式反映客观内容的形成再现性艺术,侧重于用形式表现主观内容的形成表现性艺术。如果我们既不作绝对化的理解又照顾到主导倾向，对此我们是不难达到共识的。中国古代文学理论，就是对这种表现主体的文学作品的理论概括。

 

【参考文献】