我把不依靠外在对象或不通过外在感官而获得的审美体验称为“内审美”[1](P12—26)。不久前，朱立元先生在给拙著《修养境界审美》所写的《序言》中指出:“‘内审美’一词吸收了古今中外对这种区别于感官型审美的精神型审美的研究成果，将精神性的悦乐和内景的显现概括起来，实质上揭示的是‘境界’审美的特点和效果，是立足于美学史的一个创造。”
本文将从内审美的性质和特点入手，对内审美与其他各种形态的审美，包括境界审美的联系与区别作进一步的探讨。
一、内审美存在的根据和特征
内审美是相对于具有外在客观对象的视觉和听觉的审美而言的一种完全内在的、封闭的、独特的个人审美体验，是一种与感官型审美相对的内在精神型审美。所谓感官型审美，并非在西方美学史上流行的“动物性快感” 或“感官性快感”[2](P51—54)，而是指普通的生活中的审美现象。因为这种生活现象始终离不开以耳目视听为感受美的方式，离不开以情感体验为特征，因此被称为感官型审美，与以内在体验为主的精神型内审美形成鲜明对比。
在西方美学史上，18世纪英国经验主义美学家沙夫兹博里认为，人天生就有辨别善恶美丑的能力，他把这种能力称为“内在的感官”( inner sense)或“内在的眼睛”，也就是人们常说的“第六感觉”。在他看来，这是五官之外的另一种感官，它可以通过知觉把握到对象的美，而不必经过思考和推理。他的学生哈奇生又对此看法做了进一步的发展。但总体上看来，他们所讲的内感官或内感觉，只是就普通的审美能力而言，而非就审美的形态而言，并不涉及无对象审美等特殊的审美形态问题；同时，他们认为这种能力是天生的，而我认为这种能力是个人修养的结果。因此，内审美和内感觉是两个完全不同的概念。
就内审美的经验事实而言，丹麦著名童话家安徒生童话中那位卖火柴的小女孩带着美丽的幻想被活活冻死的故事就是一个典型的例证。
关于内审美的这种无对象、纯精神性特征，早在两千年前的唯物主义思想家荀子就在他的《正名》中做过概括:
心平愉，则色不及佣(平常的)而可以养目，声不及佣而可以养耳，蔬食菜羹而可以养口，粗布之衣，粗紃之履而可以养体，局室、芦帘、藁蓐、敝几筵而可以养形。故无万物之美而可以养乐，无势列之位而可以养名。①
在荀子看来，只要加强人自身的修养，经常保持心中平愉，就可以不受外界条件限制，做到“无万物之美而可以养乐”了[3]。与安徒生童中小女孩的经验不同的是，荀子面对的只是“无美”而已，并无小女孩所面对的严酷环境；相同的是，荀子的的审美快乐与小女孩一样也完全建立在主观精神上而不是客观对象上。
由于荀子思想是对先秦学术的总结，因此“无万物之美而可以养乐”这一命题具有对从先秦时代起就普遍存在的内审美的概括性质，并具有普适性。
孔子主张“贫而乐”。宋明理学的祖师周敦颐就教他的学生程氏二兄弟“寻孔颜乐处” (《程氏遗书》卷二上)。程颢就孔子赞美颜回“不改其乐”(《论语·雍也》)这段话发表评论说:“箪、瓢、陋巷，非可乐，盖自有其乐耳。‘其’字当玩味，自有深意。” (《程氏遗书》卷十二)“其”的意思是“他的”，说明“孔颜乐处”是“他的”而非别人的；是个人的，而非大家的；是特殊的，而非普遍的；是内心世界的，而非外在对象的；是主观精神的，而非客观物质的。
佛教“四禅八定”中的二禅亦名“喜俱禅”。它的特征如《释禅波罗蜜多次第法门》卷五所述“其心豁然明净皎洁，定心与喜俱发，亦如人从暗室中出，见外日月光明，其心豁然明觉。”“三禅”亦名“乐俱禅”。它的特征如《释禅波罗蜜多次第法门》卷五所述“譬如石中之泉，从内涌出，盈流于外，遍满沟渠。”但别忘了这些喜乐是在和尚们闭着眼与外界完全隔离情况下取得的。唐宋以来中国禅宗所表现出来的“禅悦之风”和“法喜”景象，无不是在与世俗的审美对象几近绝缘的情况下，在受戒、绝欲、忍辱、孤寂的人生苦旅中表现出来的个人内在的安适和怡乐。
道家庄子讲的那种“心斋”和“坐忘”中出现的“虚室生白，吉祥止止” (《庄子·人间世》)，以及“游心于物之初”的功夫型、体道型审美，又何尝不是在一种凡俗视为枯木死灰的状态下的特殊的个人内心审美体验呢? 与儒家的无对象审美来自于个人道德修养的完成所不同者在于，禅(包括整个佛家)与道(包括道教实修派)的无美而养乐，则主要源于生命形式转换过程中的密修体验。
总之，无美而乐是一种古今中外都普遍存在的内审美现象。内审美的发现的意义在于告诉我们:审美不一定要建立在客观对象的基础之上，只要“心平愉”就可以无关对象的美丑善恶而获得精神快乐。这种具有普遍性的内省式审美方式，是一种只有在完全超越功利计较的物我两忘、天人合一的状态下才能达到的人生境界。
从以上分析，可以明显地看出内审美的几个表现特征:
1 无需外在对象引起。即指没有形象或形式的纯粹精神性审美，即悦乐，如儒家的“孔颜乐处”、“无美而乐”，康德《判断力批判》中被“心意能力”消解了对象和形式的崇高[2](P101—102)，以及李泽厚所说的“悦志悦神”型美感[4](P520—532)。这里的悦乐完全是精神性的，而不是感性的情感之乐。
2 无需外在感官(眼、耳、口鼻)参与。是指大脑呈现内景的审美，如由禅定或心斋而生的止观和默照；现实生活中的内景呈现，卖火柴的小女孩就属于这种情况。
3 纯粹大脑型审美。是指作家、艺术家创作时的想象和联想。刘勰《文心雕龙·神思》中说:“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”王振复先生说:“‘独照’者，默然运思也；‘窥’，内视、反思也”。又说:“刘勰所言‘意象’，作为为文和艺术‘神思’的一种活力四射的内心图景，已具有相当纯粹的美学意义。”[5](P537)这里的内视、内心图景之说可以说是真正触及中国美学的真髓——内审美。
纯粹大脑型审美也被一些学者称作“无对象审美”。李泽厚就曾在其《华夏美学》一书中引述过台湾学者张亨关于此问题的说法。
张文说:论语先进篇孔子问弟子之志，曾点回答说:“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这一陈述虽然不过是日常生活中简单的经验，却具体的描绘出了一个理想的精神世界来⋯⋯这里并没有一般美感经验所面对的客体，甚至自然现象也不是，而是主客的对立早已消失，自我与外界交融为一体的境界。(张亨《论语论诗》)[6](P385)
但这种“无对象审美”所引例证却并非没有对象。如暮春三月的胜景、童子的天真活泼、风沂雨雩的快乐等，较之康德关于崇高的无形式审美来显然是一幅游春图，是审美的客体。而且还需要强调的是，“无对象审美”并不能将内景型审美，即在审美时大脑中也有对象这种情况概括进去。因此，不用无对象审美而用内审美来解释类现象就更具普适性。
内审美中最玄妙的是无外在对象的内景式审美。禅宗曹洞宗宏智正觉的《默照铭》写道:
默默忘言，昭昭现前。鉴时廓尔，体处灵然。灵然独照，照中还妙。露月星河，雪松云峤。晦而弥明，隐而愈显。鹤梦烟寒，水含秋远。浩劫空空，相与雷同。妙存默处，功忘照中。妙存何存，惺惺破昏。默照之道，离微(真如本体，绝对真理)之根。彻见离微，金梭玉机……默照理圆，莲开梦觉。百川赴海，千峰向岳。如鹅择乳，如蜂采花。
其实，伴随默照而来的内景审美并不神秘，也不超验，不过是自然景色在独照中的运动组合而已。我们平时讲审美观照，实际上已脱离了佛教禅修中观(止观)和照(默照或内照)的本意② ，把本来是无外在对象的内审美的术语泛化为有对象审美，即外景型审美。内审美中的内景式审美在佛道两家的功夫实修中最为突出。《五灯会元》卷二《南阳慧忠国师》记载“他心通”功夫:
西天大耳三藏到京，方得他心通。南阳慧忠国师问:“汝道老僧即今在甚么处?”曰:“和尚是一国之师，何得却去西川看竞渡?”良久，再问:“汝道即今老僧在甚么处?”曰:“和尚是一国之师，何得却在天津桥上看弄猢狲?”师良久，复问:“汝道老僧只今在甚么处?”藏罔测，师叱曰:“这野狐精，他心通在甚么处!”藏无对。僧问仰山曰:“大耳三藏第三度为什么不见国师?”山曰:“前两度是涉境，后入自受用三昧，所以不见。”
显然，大耳三藏猜测并看到了慧忠国师用所谓“天目”遥观——“看竞渡”、“看弄猢狲”，达到审美的同频共振，来国师入空定，图像消失，故“罔测”。这里既有功夫测试，又有审美体验，其机理不离思维传感或他心通。这种他心通十分微妙，非有亲证体验者难以言说，属于内审美现象中的内景型审美，是宗教功夫型审美的一大特色。
内审美与克罗齐“直觉说”的联系与区别:
直觉与内审美都超越逻辑理性，是当下瞬间的纯粹直接感觉。但直觉却是一种向外“赋形”的“对象化”活动。克罗齐说:“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”[7](P14)就是说，直觉是心灵主动的赋形过程，直觉本身就是有明确的可以表现出来的形象。内审美虽有直觉性特点，但除此之外还涉及内照和由“心斋”和禅定引起的内形象或内景问题，而直觉却不涉及。直觉和内审美都涉及幻觉，尤其在禅定中的观和照更容易出现偏差。《红楼梦》第八十七回“感秋声抚琴悲往事，坐禅寂走火入邪魔”中的妙玉出偏就是其中一例。相比之下，直觉由于缺乏内景，它的幻觉成分较前者少得多。
内审美与艺术想象的联系与区别:
内审美与文艺创作中的审美想象更为接近。在文艺创作中，作家通过自觉的表现运动和无意的表象运动，将他自己头脑里积累的往日的生活经验和感性形象进行重组、加工、提炼，构成新的具有审美意义的形象体系，这一形象体系在形成文字之前就已经在作家大脑中完成了内审美过程。也就是说，文艺创作的过程就是内审美的过程。虽然这些表象运动有时由外在对象引起，但作品整个形象体系的构成却不但不依赖外在形象，而且，除了绘画中的写生以外，还必须脱离外在形象。因此，文学创作是一种无外在象的审美。但值得注意的是，作家构思想象中并非一切都属内审美。如福楼拜在想到包法利夫人自杀时，口中就有吃了砒霜的滋味等可以说是体验至深，但无审美可言。文艺中的内审美也分直觉思绪型和内景形象型两种。中国古代文论中刘勰等人讲的“思接千载”和“视通万里”就是对这两种情况的概括。前者指无景象内审美，后者指内景式内审美。文艺鉴赏则由作品形象引起、引导、规范，其内审美有内在对象，不属于无对象审美。但其对象的呈现必须通过对文字的理解然后再借助于想象和联想来实现，因而具有确定性和随机性相互矛盾又相互统一的特点。正因为如此，海德格尔说:唯有一个上帝能够救我们，这就是诗。也许就是因为惟有诗歌是间接艺术中的间接艺术，诗歌鉴赏是与感官型审美相对立的内审美形
式。
二、境界审美与内审美的联系与区别
从前面的分析可以看出，内审美有多种形态:在宗教或功夫密修中表现为内景呈现，内视、内照、内乐等；在文艺创作中表现为联想和想象；在人生修养中的“无美而乐”表现为超越感性形象，形成无对象无形式的精神悦乐和静逸型的人生境界内审美。这种境界型内审美往往具有朦胧恍惚，耐人寻味，隽永深长，愉悦神智的特点。如老子所说“大音希声”“大象无形”，又如庄子所说:“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。” (《天地》)完全是审美的另一个世界，是对感官型审美的超越。这种超越表现在:
1、 超越感性形象。是指从有到无，即从行色名声到无形无象、无声无音、无色无味的恍惚、寂寥、恬淡；再从无到有，即意蕴、韵味的生成过程，是无对象审美。
2 、超越感性形象还意味着境界审美并不等同于禅定或气功的内景型、内视型、观照型审美。
3 、有意蕴故边缘模糊，耐人寻思；意味深长，故能悦志悦神，涵养人格。
4 、境界的内审美不同于作家创作时想象的内审美。前者是经过过滤、净化的恬淡的心境，是超越了现实纷争的宁静和谐；后者却伴随着大量的世俗生活的图景，产生情感的激动甚至激荡。文学具有净化作用，悲剧也能净化人的灵魂，但这不是在创作激动的时候，而是在阅读或接受后的反应。巴金在写《家》时仿佛“在掘开记忆的坟墓”，仿佛有“万千利爪在撕扯着自己的心脏”。许多诗人说自己的创作仿佛灵魂经过地狱的炙烤。这与达到人生最高境界时所产生的消除对象或形象后的恬淡虚无、怡然自得的愉乐和澄明是根本不同的情感反应。
5 境界审美是内审美的极致。内审美只有在修养过程中，在体道的过程中才会自然生成。它在内修中生成为“玄鉴”或“玄览”、“朝彻”、“见独”、“虚室生白，吉祥止止”、“至美”、“至乐”;在精神涵养过程中生成为“淡然无极而众美从之”、“上下与天地同流”的天地境界；在人生体验中生成为“乐而忘忧”、“孔颜乐处”和“禅悦之风”；在人格的修养中生成为“赤子”、“玄德之人”、“真人”、“至人”、“神人”、“圣人”等；在与艺术的交汇中生成“象外之象”、“言外之意”的艺术意境。
宗教内审美也呈现出一种很高的精神境界审美。主要表现为超越自我、皈依神主的精神满足和与神主通灵的终极悦乐。但由于宗教的类型不同，其内审美的情形亦有所不同。如佛教、道教就更倾向于静默观照的内审美。而基督教、伊斯兰教则更倾向于悦神悦志类的内审美。但排斥情感、净化灵魂、神秘莫测、显示崇高却是各种宗教审美共同的特征。普通的境界内审美则既与宗教审美的神秘莫测、崇高净化等不同，又因其主要表现为虚静恬淡、自适、无悲喜，而与感官型审美的以情动人、情景交融、悲喜共鸣等形成鲜明的对比。
在中华文化中没有产生一种统治整个民族精神的宗教信仰，其中一个重要的原因就在于中国人极其发达的人生境界最终取代了宗教产生的可能性。而内审美尤其是境界审美更是功不可没。不管是“现实理性”还是“乐感文化”[8]( P304 —313)，如果没有一种超越的胸怀和持久的内乐的支撑是不可能引领一个民族去抵挡宗教的终极关怀的诱惑的。因此，内审美中的境界审美具有超越宗教境界的功能。
境界审美体验因其无声、无形、无象而超越于感官审美之上，因而也就超越于尼采所指望的“从形象中得到解放”和马尔库塞所说的“美是一种解放的意象”之上，形成了一种不假于艺术、不依靠外在形象审美的自我实现和自我解放。正是这种自我解放和自我实现，才诞生了“圣人”、“至人”的人生审美境界。但同时，由于这种境界的内审美又是在相对封闭的内心世界进行的，因而只能是一种“独步六合” (庄子语)、“经虚涉旷” (郭象语)的内心体验。它可以涵养人格，但不可能直接地服务于现实的功利活动。
境界审美与马斯洛“高峰体验”的区别在于，境界审美主要来源于由静修所带来的虚无恬淡之中对于无形、无色、无味、无音的玄妙之境的返观内视和形而上感悟，是一种暂时与情隔绝的心如止水的绝对平静。而高峰体验则如它的发现者所说，“可能是瞬间产生的压倒一切的敬畏情绪，也可能是稍纵即逝的极强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如痴如醉、消魂落魄的感觉。”[9](P277)可见，修道的静与高峰体验的狂、修道的乐与高峰体验的喜、修道的玄妙与高峰体验的浅显构成了二者无法比拟的特性。其本质差异仍在于形上之道与世俗之情的不同。如果用庄子的话来说，这种差异则表现为两种不同的乐。庄子说:“果有乐无有哉?吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。故曰:‘至乐无乐，至誉无誉。’”(《至乐》)显然，在庄子看来，无为、恬淡、虚静这种被世人认为是大苦的东西才是最高的无与伦比的乐，这只能是一种修道者的精神内乐，而非世俗的溢于言表的外在欢乐。近年来经常有学者用马斯洛的高峰体验来解释中国古代的人生境界，这显然是不了解中国古代人生境界的审美特征所致，也与对庄子的误读有关。
内审美最大的理论发现在于突破了所谓“美是人的本质力量的对象化”的思维框架。马克思说:“随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为属人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象也对他说来成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就等于说，对象成了他的本身。”[10](P78—79)“人不仅像在意识中所发生的那样在精神上把自己,化分为二，而且在实践中、在现实中把自己化分为二，并且在他所创造的世界中直观自身。”[10](P51)这说明:第一，对象化首先要有对象；第二，对象化是主体与客体间的事。但内审美所说的恰恰是无对象审美，是主体与主体间内部的事。因此，相对于人的本质力量的外化或外现，内审美指的是人的本质力量的内化或内显。再就“对象化”审美的属性而言，它是而且只能是感官型的审美。而内审美则主要的是精神型的、境界类的内观、内照、内省、内乐。就“对象化”的成因而言，它是人的社会实践。而内审美则成就于个体的内在实践[11]，即一种主要通过内养、内修的功夫而获得的纯粹个人的、独特的、内在的审美体验。这种内在实践本身虽有突破社会三大实践之嫌，但它却是中国古代所谓圣贤的修养方式和自我实现的途径，因此，无法将其排除在实践的范畴之外[12]。相反，内审美实践只能丰富马克思主义实践论的内涵。作为一个中国人，通过对自己祖先独特的修养实践方式的研究，在内审美研究方面取得突破，这恰恰是对马克思主义美学在中国的发展。
[参考文献]：
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[12] 王建疆． 中国古代修养美学的性质、特点和意义，[J]． 西北师大学报． 2003． (4)．
(原刊于2004．3《西北师大学报》，录入编辑：莫得里奇)
