审美是有目的的还是无目的的？审美目的对审美行为和艺术创造是否具有制约性？审美范畴的扩大是否意味着审美目的的必然丧失？西方后现代艺术的非目的性说明了什么？本文愿就这些问题谈谈自己的看法。
目的，是意志所要达到的结果，也是自控制自调节系统的行为目标。主体就是根据目的来调节控制自己的行为的。马克思曾把有意识有目的的活动作为人与动物的根本区别。审美作为人类的一种普遍的社会行为，也离不开一定的审美目的的制约。但是审美也确实存在着一种无目的性。所以自康德提出审美是“无目的的合目的性”【1】这一著名的二律背反以来，不仅在西方而且在东方的文艺思潮、文艺批评中产生了巨大的影响。
大量的审美经验说明：审美既有“无目的的合目的性”的一面，又有“有目的的合目的性”的一面，两者都是审美特性的表现。人类的审美方式之所以分为“无目的的合目的”与“有目的的合目的”两种情况，是因为人类的审美对象本身就存在着高低雅俗之分，作为审美主体的人，其审美能力和审美期待或审美欲望也有高低之分。尽管很多人安于无为而为，不期而至的审美愉悦，无所希求，因而也就无所谓明确的审美目的可言，然而也有不少人并不满足于这种不期而至的幸福，而是在不断地发现新的审美目标并创造新的审美对象，也就是说他们不满足于纯粹的现成的美，而是去追求复杂、理想的美，因而就会不断地产生新的审美要求和新的审美目的。审美方式的这两种情况说到底还是由主体与价值物之间的关系决定的。人的情感对外界价值物产生亲合力，表现为一种喜爱；与美的事物接触，产生愉悦和激动，就是适应或接受外界价值物的无明确目的的行为。人的情感不满足于现有价值物而追求或创造理想价值物(包括审美价值物)，这就是一种有目的的行为或审美行为。与现实社会生活中的技艺精妙者(如庖丁解牛般的)是从有为而为进入到无为而为、忘乎所以的“无我之境”相反，在审美中，只有审美修养较深的人才能从“无为而为”进入到“有为而为”的“有我之境”。
人类的审美目的本身是在人类社会实践中历史地形成和发展变化的，是在有意识与无意识的交替中控制和调节人们的审美行为的。皮亚杰的发生认识论原理告诉我们，人们是按一定的认知结构来认识和把握事物的。虽然发生认识论是就认知心理而言的，但它关于图式的同化和自我调节功能的论述，对审美目的的研究却有着很大的启迪作用和借鉴价值。“无目的的合目的”审美正是原有的审美心理图式对审美对象的契合或“同化”，而“有目的的合目的”审美却是主体在原有的审美心理图式无法同化对象的情况下所进行的审美目的的自我调节。作为同化作用，它是在无意识中进行的，而作为调节作用，它却可能是有意识的。但不管是有意识的还是无意识的，二者的功能性质却都是通过不断地信息反馈来调整自己的行为，校正与目标间的偏差，从而取得新的审美经验。审美心理图式本身就是包含了具有意识与无意识的自我完善和自我选择功能的审美目的。康德所说的无目的的审美其实不是无目的，而只是说这目的没有被主体明确意识到罢了。
人类审美心理结构是在同化——调节——再同化——更高的调节，这样的无限交替中螺旋式上升的。审美个体作为全人类系统中的一个元素，它的审美心理结构，既要受社会历史的影响，同时也是他个人社会实践的直接结果。随着个体人生经验的积累，文化水平的提高和审美经验的丰富，他会面对越来越多的审美信息，这样，他原有的审美心理图式就会被打破，新的审美目的就会形成，这种新的审美目的又会随着整个审美y理结构而进行不断的自我调节，以适应新的审美对象，接受更多的审美信息。这里，审美目的与审美实践活动互为因果，相互促进，在矛盾运动中展开了个体审美目的自我发展演变的丰富历史。
人们习惯于把创作与欣赏相对举，似乎创作与欣赏是完全不同的两回事，其实不然，创作本身就是一种审美活动，而欣赏也是一种再创造过程。不论是在创作过程还是在欣赏过程中，审美目的都起着统摄作用。
说艺术创作过程是一种审美过程，这是因为，首先，创作者在创作之前，不管他自己是否意识到，他都有一定的企图和目的，而且创作的结果仿佛蓝图一样隐隐约约地展现在他的脑海中，因而他是为审美的目的所吸引着，他的创作过程充满了欢乐。其次，在创造美和表演艺术的过程中，又是充满着自我回味，自我体验、自我欣赏，而且在创造结束以后，作家、艺术家面对自己的作品或演出，总是表现出种种冲动和激奋，充满内心的喜悦。再次，创造美和艺术的过程也是交流的过程。按托尔斯泰的说法，艺术的本质即情感交流。这种交流在表演艺术中最为突出。不论是斯坦尼斯拉夫斯基体验派的要求演员进入角色，进行角色间的交流，还是布莱希特表现派的主张演员与角色间的间离，其实都是在强调如何更好地进行演员与观众间的交流。创作中的交流往往表现为创造者把自己假设为欣赏者或作品中的人物，边创作边欣赏，从而得到审美体验，并通过这种体验加深对创作中的人物的认识，进而修改、充实原有的创作意图。
审美目的要求作家艺术家把自己曾经对于生活的各种体验(包括审美体验)按最优化的方式进行编排，然后再按构思的目的进行反馈调节，从而创造出作品，这个作品的成功程度体现着作家审美目的的实现程度。在审美目的对于艺术创作的作用问题上，弗洛依德的美学思想认为，艺术就是那些压倒意识的无意识的冲动、激情、感情和愿望的展现，意识在创作中的作用是微不足道的，因而作家艺术家的目的调节和控制也就没有必要了。而作为生命哲学和非理性主义代表人物的柏格森则更为直接地声称，“画家(或艺术家)在他的创作过程中不可能预见自己的作品将会是怎样的”，于是，“艺术作品中的一切”，都被归结为这个不可预测的“无”。②但不管是弗洛依德还是柏格森，他们的这种非理性、非目的的说法并不符合创作实际，根本不知道自己在写什么的作家是没有的。就拿被当作非理性创作范例的意识流小说来看，它也是在詹姆斯的“意识之流”的哲学观点的影响下，有意识地描写自己的意识或无意识活动。灵感是作家艺术家长期思索、期待和心理准备的结果，并非只是一种与社会生活无关的原始欲望的冲动。因此可以说，是主体的审美目的概率地决定了美和艺术的创造活动以及创造过程中审美经验的产生。
说到读者的欣赏活动，传统的解释学和十九世纪的实证主义美学认为，欣赏活动只是读者通过对固定不变的本文的阅读而达到对作者原意的最为切近的理解。二十世纪以“新批评”和结构主义为代表的当代西方文学批评，也把本文作为欣赏活动的中心，而根本忽视了读者的作用。后起的接受美学理论针对这种本文中心论提出:根本就没有独立、绝对的本文，本文只存在于文学视野中，存在于时间系列中视野的不断交替演化中，它是文学效应史中永无止境的显现。本文是作品与读者相互作用生成的，因而它在本质上是动态的。③接受美学的这种读者中心论有它合理的一面，它肯定了读者的能动作用和接受的主体性，把阅读活动当成一种创造性的活动来对待，这不仅是理论和方法上的创新，而且在一定程度上也符合欣赏活动的实际情况。但接受美学有个致命的弱点，这就是它根本否认本文的客观性。接受美学的代表人物尧斯认为，阅读功能的实现是由“期待视野”决定的。所谓期待视野就是阅读一部作品时读者的阅读经验构成的思维定向或先在结构。对任何一部作品的接受，都要受作品的一定的内容的制约，而超越这种内容、不受这种内容的制约，恰恰又是期待视野。这样一来，就陷入了唯读者论，成为美学上的一种绝对的主观主义。接受美学对于本文客观性的否定，也使它的代表人物陷入了这样的二难困境，即本文是否具有确定性，如果否定确定性，就无所谓接受，如果承认确定性，就否认了阅读的创造，也就等于否定了接受理论。接受美学对于本文客观性的否定，实际上也是对作者审美目的的存在和审美目的具有制约本文的功能的否定。正如斯托洛维奇所说，“艺术活动的产生，是因为须把审美关系从其他关系中分离出来，使之凝聚和客体化。”【2】因此可以说，作品在某种程度上是作者审美目的客观化形态，作者的审美目的制约着本文的性质和意义，虽然这种制约并非严格决定论的，而是一个不断排除随机和涨落的自调节过程，但没有作者的审美目的也就没有本文的存在。阅读欣赏活动在某种意义上讲，是读者的审美目的与作者的审美目的间的交流，是一种信息反馈活动。尽管作品的客观意义有可能超出作者的创作意图和审美目的，但作品中的人物形象、基本事件、基本情感倾向和基本构架却是固定的。阅读欣赏过程中的创造活动也只能是在这些固定因素的基础上的再创造，而不是毫无制约的随心所欲。读者不会把猪八戒当作唐·吉诃德来理解，也不会把阿Q当作武松来对待，就充分说明了本文的客观制约性。而本文的客观性又反过来说明作者审美目的对于阅读欣赏的客观制约性，读者的期待视野或审美目的也只有在与被客观化了的作品中的作者审美目的形成信息反馈时，才能完成它的接受使命。在这种信息反馈过程中，读者的审美目的同样遵循着同化—调节的规律，对读者的审美行为进行制约和规范，把审美的结果引导到由欣赏主体同客观本文共同构成的轨道上来。
从以上的分析我们可以看出，不管是审美创造还是审美欣赏，它们都是在审美目的的制约下进行的。同时，审美目的只有在与审美对象构成信息反馈系统时，才能发挥它的制约功能。审美目的的变异必然引起审美系统的震荡，审美目的的丧失必然导致审美系统的解体。然而二十世纪的西方后现代艺术和美学却正在经历着由审美目的的变异所引起的剧烈震荡。所谓“走向过程的艺术与美学”【3】，就是旨在取消审美目的的艺术实践和时髦理论。
“走向过程的艺术”以现代派及其否定的后现代派为代表，主要以存在主义美学和接受美学为自己的指导原则。它们的共同特点在于把艺术创作和艺术欣赏当成了创造主体和欣赏主体的行动过程，根本否定创作和欣赏具有目的和结果。早在达达派时其代表杜尚就说过:“美术作品的真正生命就存在于那昙花一现的过程中，一般人接触到的美术，只不过是早已失去生命的尸体，行动绘画的‘真实’，就是那瞬间即逝的‘行动’本身。”而另一位达达派理论家豪·斯曼却更明确地宣称，“达达就像从天空降下的雨滴，然而达达新艺术家努力要学习的，却是那些降雨滴的行为，而不是模仿雨滴。”后来，这一艺术趋势愈演愈烈，艺术作品作为创作的结果和创作目的的客观化本身已经失去了存在的价值，它只是稍纵即逝的过眼烟云；艺术创作已不再是要完成一件艺术作品，而是要展示艺术家本人的行为和动作。在现代艺术的创作中，许多艺术画廊已变成了观众能在里面活动，能发出声响和发出亮光的游艺场一样的“环境”，在这里观众可以在展出的艺术作品和作品目录中出现。有人还主张把现代美术馆改装成室内游泳池或夜总会，或使它空无一物，或使它成为一件环境雕塑，甚至主张美术应走向停车场、垃圾堆。有些艺术家常常把自己的一些行动的展示作为艺术，而这些行动有些是令人作呕、不堪入目的，如持续时间很长的、充满暴力和淫秽的“仪式”，把动物的血和内脏涂抹缠绕全身。有的艺术家每天把自己关在污秽的房间里，浑身溅满灰色颜料，或是在浸泡着臭肉的水中呆上几个小时。有的艺术家在自己的皮肤上作记号并烫纹，使肌肉被太阳烤红，把头发烧掉，把水泥板故意砸到脚趾上以示身体的扭曲变形、性的行为等等。有些艺术家把自己关在房子里整整一年，以体验“孤独”。有些男女艺术家为了体验“饥饿”而几天几夜不吃不喝。有些艺术家为了体验“禁欲”，把自己与情侣用一根绳子串起来，但又相互不能接触达一年之久。有的一对裸体男女艺术家面对面站在展厅门口，让观众侧身从他们中间通过……一旦动作完成，以上的这些艺术家便都当众宣布他们的所作所为是艺术创造。这种行动艺术中最典型的是，一个叫做史瓦尔考格勒的艺术家竟以艺术的名义，通过成功的自我解剖而致死。在艺术媒介和艺术材料的使用上，这种“过程艺术”在创作时，把许多不同于传统雕塑材料的玻璃、冰块、粘土、毡片、水泥、石头、石墨、橡胶、油脂和炭等不恰当地堆放在一起，构成所谓抽象雕塑，由于这些材料宜于堆积、散置和涂抹，而且不久就会自行塌陷、解体，因而很容易体现作品本身的构成过程，体现作者关于艺术是过程的观点。由于把艺术当成了过程和行动本身，因此艺术再也没有一个可供人们把握的客观标准了，它只是艺术家审美态度的规定物。达达派的代表杜尚就在自己的小便器上签名并把它作为艺术品送交艺术馆展出。类似于这种情况的还有艺术家对于一块浮木、一截轮胎、一滩墨汁等废物的青睐，并视之为艺术品。美国滴彩艺术家波洛克把一桶颜料倾倒，任其流淌，说这就是绘画。有的画家往观众脸上泼溅油彩，有的画家往蒙娜丽莎嘴上贴胡子，等等行为，不一而足。观众对这种现象感到惶惑和惊愕。然而创造这种“艺术”的画家们却不以为然，如著名现代画家柏生劳就说:“我从不在乎人们说我做的东西不是艺术，我在制作时自己也不认为我正在做的会转变成艺术，我之所以做这些东西，是因为我喜欢做它们，因为画画是我最好的生活方式。对我来说，最重要的是这种创作过程本身，绘画一旦完成，它就变成了一件制作品，而不再是我正在做的东西或制作过程了。”就这样，“走向过程的艺术”不仅从实践上，而且从理论上完全抛弃了艺术的客观存在，抛弃了艺术的审美价值和艺术的社会效果和社会责任，把艺术完全变成了一种自我表现、自我发泄的手段，美在那里受到嘲弄和践踏，艺术成了丑恶滋生繁衍的试验场。
这种“走向过程”的现代艺术直接受到存在主义美学和接受主义美学的影响。存在主义者往往把孤独、烦恼、畏惧、绝望、迷惘、困惑、沉沦、恶心，特别是死亡等非理性的心理体验当作人的存在的基本方式，认为只有揭示它们才能揭示人的真正存在。因而存在主义具有非常强烈的悲观颓废色彩。存在主义又把人的存在、自由、创造与他人、社会、自然以及关于社会和自然的科学理论对立起来，认为他人、社会、自然以及科学理论都是对人的个性和自由、人的真正存在的桎梏，因而具有明显的反理性主义性质。存在主义认为人的真正存在就是自由，人一旦被“抛入”这个世界，就同时展开了自我设计、自我选择、自我创造的变动不息的过程，很难有固定的目标和预定的结果把他固定住，因而他是绝对自由的。正是存在主义的这种反理性主义、颓废主义和绝对自由主义思潮对现代西方艺术和美学的影响，使得后现代艺术走向了反理性、反目的、反本质的过程主义，使艺术创作沦为艺术家为所欲为的行动本身，审美目的、审美理想、审美效果荡然无存，只剩下孤独、烦恼、恐惧、绝望、迷惘、困惑、沉沦、恶心和死亡，艺术本身的存在已成为多余。接受美学虽然在方法论上是哲学解释学的，但就其内容讲却是关于文学阅读和欣赏的理论体系。由于接受美学否认本文的客观性，把文学视为一种由读者的期待视野决定的在时间系列中不断产生出新的意义的过程，因此，发展到极端的读者决定论，最终成了某些艺术权威任意指定艺术作品的理论根据，尿壶可以是艺术品，给蒙娜丽莎嘴上贴胡子也是艺术品，只要这是某权威艺术家的认定。这样一来，审美标准和艺术标准就成了少数艺术权威的手中玩物，还有什么艺术和审美可言？尽管存在主义美学与接受美学有所不同，但在否认审美目的和审美标准上却是一致的，只不过前者是以直接的方式加以否定，而后者却是通过否定阅读欣赏具有信息反馈性质来进行的罢了。
“走向过程的艺术和美学”是本世纪以来西方资本主义社会的矛盾和危机以及由此加剧的人的异化的产物。生活在这样的矛盾和危机中的人们，尤其是广大的知识分子和艺术家，痛感个性的丧失、人的自由的被剥夺、人之受物及一切异化力量的支配，而又无力自我解救，摆脱这种困境，因而常常处在孤独、苦闷、烦恼、畏惧、不满、困惑、怅惘之中，生活本身失去了目标和意义，只是一种飘忽不定的行动过程，没有前途和结果，一切都是那么令人悲观。这种悲观颓废的情绪反映在艺术和美学上，就成了用手段代替目的，用过程代替结果的后现代主义艺术和美学的特征。这种产生在异化现象日趋严重的情况下的过程艺术和美学，极力地去表现资主义社会的异化和这种异化对人的统治，表现人对于异化的无能为力和反抗异化的荒唐，因而从这个方面来说，对于我们认识资本主义社会的现状和人们的精神面貌还是有价值的。“走向过程的艺术”的某些艺术家为了摆脱这种异化对自己的支配，求得自身的解放，表现出一种要打破资本主义社会现有的一切理性秩序、道德规范、艺术标准、价值标准的勇气和决心，有时甚至不惜以走极端的形式在艺术活动中表现出来，如把动物的血和内脏涂满缠绕全身来突出人类的暴力，以成功地自我解剖致死来证实自己的“存在”等，这一些也使人们看到了对异化的反抗。再者就艺术创造和审美欣赏的角度讲，创造和欣赏的过程本身原也是充满魅力的，因而“走向过程的艺术”中也就有一些好的作品，如杜尚的《下楼梯的女人》就成功地表现了下楼梯女人的行动过程。这对我们的艺术创作和审美欣赏也不无借鉴意义。但是“走向过程的艺术和美学”把反异化、求解放的活动建立在毁灭人类文明和毁灭自身的基础上，“反艺术”所反对的恰恰就是作为人类求得自身解放手段之一的艺术，因此它的基本倾向是逆历史发展规律而动的，是在创造，还不如说它是在自杀，是一种更为严重的自我异化。
审美现象作为人类社会系统的一个调节机制，它是在人类千百万年的生存竞争和社会发展中形成的，尽管随着人类社会的发展，审美的范畴在不断地扩大，早已突破了对纯粹美的欣赏的框框，但审美范畴的扩大并不意味着审美目的的必然丧失，艺术将必然走向死亡。正如人类历史用无数次的事实所证明的那样，审美目的的丧失必然导致人类社会系统的紊乱和震荡，审美目的的存在是人类生存与发展的标志之一。我们相信，只要人类社会系统还谋求生存与发展，它必然就会通过不断地自我调节来克服偏差、震荡和摘增，审美目的和审美理想必然会把人们从悲观颓废中引导出来，去创造新的世界和新的艺术。
[注释]：
[1]康德:《判断力批判》，第15节。
[2]《现代西方文论选》，第89页。
[3]姚斯·霍拉勃:《接受美学与接受理论》。
(原刊于《文艺研究》1991.4，录入编辑：莫得里奇)
