人生就是一个从生到死，活着然后死去的过程，一个存在的过程。但人作为高度自觉的主体，与动物不同处在于，对生和死有自己的关怀，有思虑，也有看法，进而还会形成自己的人生观。对人生观的研究，是历来哲学、伦理学的任务。作为传统意义上哲学分支的美学，所关注的人生问题，主要是一个理想的人生状态，一个理想的生和理想的死的问题。这里的“理想的”至关重要，它是区分哲学与美学的一个关键。如果不关心人生的理想状态，那么，任何对于生死的的考虑，就都可能只停留在哲学思想层面，而与美学无关。如孔子所说“不知生，焉知死？”就是在悬置了死的问题的同时，把人生的理想归宿问题悬置了。至于伊壁鸠鲁所云“当我们存在时，死亡对于我们来说还没有到来；而当死亡时，我们已经不存在了。”的确是超越了死亡，但在冷峻中也就抛弃了美学。人生美学的最大价值就在于明知如海德格尔所说人生来就是走向死亡的“向死而在”，但却孜孜以求地教人们在幻化的色相中感悟存在的价值，品味活着的意蕴，体验生存的乐趣，揭示死得其所的意义，昭示美好的理想，并给它们一个合理的理论形态的解释。正是在这个意义上说，人生美学既不同于哲学的玄思和冷峻，也不同于伦理学的契约和良知。人生美学从本质上讲就是关于通过人生感悟和体验，从而达到理想存在状态的理论。

一、        人生美学的形态学特征

自王国维提出“古今做大学问者的三种境界”说以来，百年来中国人生审美方面的研究基本上没有脱离审美与人生境界的联系。而自蔡元培提出“以美育代宗教”的观点以来，中国的人生美学又与美育有了不解之缘。这些联系人生境界和美育的人生美学研究，其优点在于引领人们超越唯艺术审美论，把审美的眼光导向更大更广的人生领域。尤其在当今艺术非审美化的现实面前，人生美学研究就更显其意义所在。另一方面，中国的人生美学研究历来植根于中华传统文化的土壤之中，有着广袤深厚的思想资源。正如张岱年先生所说，中国哲学和思想的精华在于其人生论。因此，中国的人生美学研究天然地具有中华美学的识别标志。但其不足之处在于至今未能从审美形态上加以厘定，因而要不就是跟着席勒把中国的人生美学讲成了美育，要不就是跟着王国维把人生美学讲成了人生境界。还有就是有不少政治-伦理的著述者在其撰写的美育著作中，将人生美学的研究对象定位在人生道德修养上。

我与诸位前贤不同的是，首先，我认为研究任何美学问题，都应该从审美形态出发，也就是从实际出发，而不是从主义或概念出发。审美形态本身关联着人生样态、审美境界、审美趣味、审美风格、历史沉积和体裁分类等诸多要素[[1]]，而且也是一个民族审美识别系统中的重要一环，因此，通过对审美形态的研究可以及时而准确地发现不同民族审美系统间的差异。如中国的神妙、气韵、意境、空灵等之于西方的悲剧、荒诞等，就是互为识别，难以混同的。另外，如果不从审美形态出发研究人生美学，就很难与道德伦理研究区分开来。比如，孔子在中国人的心目中有着崇高的地位，是“万世师表”，人们对他的评价的角度可能很多，但就道德评价和审美评价而言，还是有着形态学上的不同。司马迁在《史记.孔子世家》中说：“余读孔子书，想见其为人。”更进一步，宋代理学家二程子说：“仲尼，天地也。颜子，和风庆云也。孟子，泰山岩岩之气象也。观其言皆可以见之矣。仲尼无迹，颜子微有迹，孟子其迹著。”[[2]] 与魏晋时期的人物品藻[[3]]不同，也与我们从古籍里看到的孔孟的画像不同，这种人生审美是脱离了对象和感官的审美。是一种超越了道德评价的想象的或神游的、神交的内审美[[4]]。当然，以上两例也常被用来证明孔子道德的高尚，但从审美形态的角度看，道德与审美虽然有联系，但还是判若两仪的。在我看来，审美并不一定非要借助于道德不可，而是有着超越道德约束的情感自觉和内在能动。这种情感的自觉就是心灵的觉悟，就是人生境界的审美。这种审美已经不再是道德的半强制要求，也不再是道德觉悟，而是人的心灵觉悟所达到的超越了道德规范和道德希冀的内乐。孔子一生追求仁义礼智信得以实现的伦理之道，但孔子审美的最高境界却是“吾与点与”的所谓“曾点气象”。这个“曾点气象”就是对其他徒弟们事功事利包括以礼安邦之举的不以为然，而憧憬在暮春时节与一帮儿童和少年一起优游嬉戏，并以之为最大快乐，因此，既不是修齐治平的，也不是道德伦理范畴的，而是心灵觉悟的、无拘无束的，是内乐的而非外喜的内审美人生境界。至于道家，则是完全超越伦理道德的另一种自然之道。但老庄，尤其是庄，对于中国美学的贡献却不在儒家之下，甚至如徐复观《中国艺术精神》一书所说，中国的艺术精神主要是由庄子塑造的。因此，以往人生美学的道德伦理的研究范式亟待突破。而这种突破不是依赖于伦理学的研究成果，而是依赖于美学自身的研究成果，具体讲就是审美形态的研究。只有从审美形态上区分了伦理学与美学，才能够将人生美学的研究引向深入。

其次，谈到人生美学，很容易使人想到古诗中“生年不满百，常怀千岁忧。”“大江流日夜，客心悲未央”“人生代代无穷已，江月年年只相似”这些人生的咏叹。就想到路遥小说《人生》，余华小说《活着》。不仅文学如此，美术和音乐，也都有一种人生主题。贝多芬的《命运交响曲》，罗丹的《地狱之门.思想者》、《加勒的义民》、《欧米埃尔》，还有中国的山水写意画等，都是一种命运描写和生命之思。文艺作品能够让人震撼、让人品味、让人难以忘怀的还是透过形式而沉潜其中的人生情怀和命运之思。实际上，真正优秀的文艺作品都是离不开对生命真谛的揭示、对于存在韵味的玩索和对人生意义的思考的。而深层的审美效应也就来自于这种对人生价值和生命意义的关注和省悟。正是在这个意义上我们说，艺术审美的极致处，还是人生审美，艺术美学的本质在于对于生命意义和人生价值的观赏。所以，朱光潜说：“严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生。”[[5]]“小舞台，大人生”。人生虽非演戏，但演戏实际上是在演绎和再现人生。但是，如果从审美形态上看，艺术审美与人生审美之间还是有着明显的区别。表现在形象与非形象，直接与非直接方面。宗白华先生说：“而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”又说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。……禅境借诗境表达出来。”[[6]]这段经典性的论述被不加分析地广泛引用，成了对于中国艺术境界的最权威的评价。的确，它揭示了中国艺术境界的底蕴和真谛——道，也就是人生的最终目的和最高境界。但我认为，宗先生这种需要通过诗歌艺术来加以表达的禅和道，在人生的现实中完全可以省略，即人们可以不通过艺术，而是通过静观和品味，甚至通过禅定、坐忘、顿悟而直接获得这种动静不二的道境，并产生禅悦的内审美，那么，人生的审美岂不有了现象学所说的“本质的直观”的直接性？而与艺术的审美形成了区别？因此，虽然艺术的审美与人生的审美的最后旨归都有一致性，但人生审美是艺术审美之源，而艺术审美则是人生审美之流。而且，就审美形态而言，艺术审美是间接的、有待于形象的，而人生审美却是直接的、无待于形象的；前者是由感官和形象进入审美，最后达到禅和道的境界的审美，后者则是超越了感官和形象而直接进入了禅悦和观道的内审美。

人生审美虽然并不排斥艺术审美，也有对现实中人物言行的品藻等，但是作为艺术审美底蕴和人物品鉴底蕴的人生审美，的确有着不同于感性形象审美的一面，具有超越形象和感官的一面。而且，中国古代人生论的大师们，如老庄就有着明显的排斥感官和形象，甚至否定艺术的一面。老庄有时断然否定艺术和艺术审美。如老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”。庄子说“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳”“灭文章，散五彩，胶离珠之目”（《胠箧》）云云。儒家的孔孟荀等人，虽然并不反对艺术，而且还大力提倡诗、乐的教化功能，但在他们看来，不仅人生境界的审美可以跟艺术的审美共存，如孔子既肯定《诗经》和韶乐的“至善至美”，也充分肯定生活在陋巷中的颜回的自得其乐，形成“孔颜乐处”的内审美形态，而且人生境界的审美似乎还要超出艺术的审美，如《子路、冉有、曾参、公西华伺坐章》所昭示的那种“风乎舞雩”的怡然自得。这种内审美虽然不借助于艺术和艺术审美，但同样能够达到艺术至境，甚至超越艺术境界。在老庄孔孟荀的著作中，其所描述的人生最大快乐如孔子“风乎舞雩，咏而归”，孟子的“上下与天地同流”，庄子“澹然无极而众美从之”，荀子的“无万物之美而可以养乐”等，就从来都不是艺术的。相反，“令人目盲”之形象，“令人耳聋”之音乐，却是被老子所批判的。因此，从审美形态出发研究人生美学问题，并发掘其超越性、内乐性和直接性特点，应该是突破艺术美学和伦理美学框架，提高人生美学研究水平的一个关键。

第三，从审美形态研究出发研究人生美学，还在于中国美学中的人生境界，主要是内审美形态，这种内审美形态不仅区别于西方主流的认识论美学，而且也不同于西方基督教的建立在超验基础上的内省美学。认识论美学是在主观与客观、感性与理性的框架内，围绕人的感官与对象之间的关系而展开美学思辨的。而内审美如荀子所言“无万物之美而可以养乐”者，又如道家之“心斋”“坐忘”者，佛家之“禅悦”者，恰恰是在无需感官参与，又无对象的情况下的精神性、境界型的审美。我把它概括为内审美。这种内审美理论矫正了认识论美学的偏差，就是在充分肯定人的感官审美或形象审美的同时，挖掘出了感官型审美之外的另一种审美形态。而这种审美形态恰恰在中华审美传统的人生美学中具有举足重轻的地位。西方的超验式审美，如柏拉图的通过回忆而进入抽象的理念世界，又如圣奥古斯丁的与上帝面对面等，都是与中国儒道释的由切身的功夫修养所产生的内审美经验泾渭分明的。因此，从内审美的角度研究中国的人生美学，就不仅是符合中国实际的，而且也是具有理论创新的。这种内审美不同于西方宗教的狂热所引起的悦志悦神，也不同于西方人本主义心理学家马斯洛所讲的“高峰体验”，而是在现象学所描述的内心空间、内在时间和内在意识状态下心灵恬静时的感悟和灵动，连带着巨大的人生幸福感和快乐感。是一种庄子所说的“澹然无极而众美从之”的“天乐”，是“得至美而游乎至乐”的“至乐”。这种至乐既不借助于宗教，又不借助于对象，但内审美的现实却是确定无疑的。因此，内审美形态的人生美学研究是符合中国实际，又具有合理性的。

 

二、        人生美学的回顾与重构

传统的人生美学内容丰富，包括伦理道德美学、人生修养美学、人生境界美学、美育美化美学等，这几种美学有时各自独立，有时又相互联系。但在推动中国美学研究发展的同时，也表现出一些不足。

伦理道德美学主要从人的道德修养方面阐述审美问题，如人格、情操、理想中的审美问题，主要的价值取向在于把人纳入道德伦理规范，肯定一个人的超越小我之后的社会责任心、大公无私心、公平正义心、献身公义心等，并美其名曰“心灵美”。但这个“心灵美”只是道德的善，因而只具有伦理学的意义，而无审美的意义。不过，由于人的这种符合社会伦理标准的人格、情操和理想，总是要通过人的言和行来表现的，因而就具有了对象化特点，成为审美对象。伦理跟美学也就天然地联姻了。这在古代美学思想中表现得尤其突出。李泽厚《中国美学史》就将孔孟荀的美学思想概括为“政治－伦理美学”。虽然这种政治伦理美学在关注政治－伦理的修齐治平时也关注人本问题和人格修养，但由于先秦文史哲不分的知识形态和美善不分的局限，导致了这种政治伦理美学遮蔽了人生美学审美形态的特点。

人生修养美学，虽然包括了道德修养，但要比道德修养大得多。比如道家的“道德”就不同于儒家的“道德”。儒家的道德是指伦理道德，与今天的意思无二。但道家的道德却是“道”与“德”的合成。按冯友兰先生的说法，即形而上的“道”与获得这种道的“得”。这里的“德”与“得”、“得到”是同义。道家的道不同于儒家的伦理之道，而是自然之道，并无伦理的意义。道家的得道过程不同于儒家的学习诗书礼乐、渐习渐积、不断增益的过程，而是反其道而用之，认为“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣”（《老子》第十八章），因而主张“绝圣弃智”“绝仁弃义”“绝巧弃利”（《老子》第十九章）。道家的人生修养就是修无为之道，修“心斋”“坐忘”之道，认为此道可以“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”（庄子《大宗师》）。这种大通就是虚和无。而从“唯道集虚”（《庄子.人间世》）的观点看，只有这种体现了虚和无的大通才是真正的道。儒道两家不仅在对待人生修养问题时有很大的分歧，而且道家还指责“儒以诗礼发冢”，对儒家的道德展开了猛烈攻击。可见，道家的人生修养是超出儒家的人生修养，是高于道德境界的。因此，谈到人生美学，却只局限于道德修养美学，是很不全面的，不仅忽视了道家，也忽视了整个古代中国人生修养的内涵。

人生境界美学，最早可以追溯到王国维那里，是他在《人间词话》中首次用“境界”一词并附丽一些诗词名句来概括诗词意境和人生境界的，而且这两种“境”往往纠结在一起。王国维美学的这个传统到了上世纪三十年代得到了发扬光大。熊十力、唐君毅、方东美、贺麟、冯友兰、钱穆、宗白华、徐复观，直到今天的张世英等一大批著名学者都有人生境界方面的高论。其中尤以冯友兰先生的人生四境界说最为著名。冯友兰先生的天地境界说由于包含了“知天”、“事天”、“乐天”、“同天”的层次，因此具有高出道德境界和艺术境界的地方，具有天人合一思想支撑的中国特色，而且也属于宋明理学所赞许的“极高明”者一类。由于西方只有“生活世界”的说法，而无境界的说法，更无意境的说法[[7]]。因此，中国的人生境界的审美具有鲜明的民族特色。但以上诸家的人生境界说却是五花八门，臆说纷呈，知识形态模糊，尤其是不能给审美境界一个准确的定位。仅就冯友兰人生四境界的说法而言，有自然境界、功利境界、道德境界、天地境界，但却没有审美的境界，而且冯先生对于艺术和艺术家也是颇多微词，把他们划归功利境界甚至自然境界[[8]]。不难看出，冯氏人生境界说中审美境界的尴尬。总体而言，传统的人生境界的研究并不等同于人生美学研究，也无法代替人生美学研究。除了对人生境界的定位不准确外，传统的人生境界研究之于美学研究的间距就在于不能从审美形态上给人生境界的审美性质、特点和规律一个准确的阐释，因而在给人生美学的研究带来诸多启示的同时，又有使人如坠五里云中的经虚涉旷之感。

至于美育美化的美学，则是结合现代艺术教育，展开了一个国民整体教化和现实美化工程，其功在普及，其不足在于普及有余，深度不够。达不到人生境界的内感、内省、内悟，的高度，只是普通的、泛泛的艺术教育、审美宣传、审美包装，极易与“日常生活审美化”之类论调相混同，而且与艺术审美纠结不清。如果美育不能上升到内审美的境界，而只停留在教育学的层面上，那么，所谓的以美育取代宗教，就不仅是一种高蹈，而且还会导致人生与审美的本末倒置。人生在世是为了审美，还是审美为了更好的人生在世？这个问题不得不提。宗教总是与人的终极关怀连在一起的，是与我从哪里来，又到哪里去这种人生关怀之本根联系在一起的，也是跟人生美学的最高宗旨紧密契合的。因此，宗教的虔诚往往导致“悦志悦神”的内审美。如果想用美育取代宗教，那么，人生审美中高端部分的内涵将被抽掉，宗教内审美的魅力也将被浮泛的感官审美所遮蔽。在唯美和泛美的潮流中，人生只剩下俗和浅构成的“显”和“秀”。

总之，人生美学具有丰富的思想资源和范畴支持，只要我们能够跳出艺术美学、伦理美学、境界美学和美育美学的现成范式，又汲取其合理部分，并与中国美学的传统接轨，就完全有可能开发出不同于西方的、有着独特内涵和深厚底蕴的人生美学思想来，从而不仅丰富人生美学研究，而且极有可能丰富中国美学史的范畴。

那么，我们将运用何种思维方式，如何利用中国传统人生美学的思想资源来建构今天的人生美学呢？我觉得应该从思和行两个方面展开。

首先，就思的方面而言，提高人生境界，保持内审美的胸怀。《礼记.乐记》上说“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲”。这里的道既是规律，也是最高的人生目标。“乐得其道”就是在内心世界中完成的实现人生目标的体验。西方的海德格尔讲澄明之境，讲诗意的栖居，讲这种境界和栖居的路径——思与诗的统一，这些也都是在封闭的内心世界完成的。通过内省达到澄明之境，也就是内审美的境界。北宋哲学家张载《西铭》中说的“民，吾胞也；物，我与也”、“生，吾顺也。殁，我宁矣。”就是一种热爱生命，又坦然面对生死的人生境界，虽然并非讲审美，但可以直达圣贤境界，构成审美的胸怀。庄子讲“澹然无极而众美从之”，也是在描述一种人生境界中的审美效果。这些都是由高尚的人生境界所造就的审美胸怀和审美效果，属于精神实践范畴。

其次，就行的方面而言，中国的人生哲学不仅仅是讲致思，而且还讲力行，即知行统一，兼具精神实践和物质实践的双重属性。尽管孟子说人皆可以为圣人，但这只是一种理想。在现实生活中，对于普通百姓来说，乞求圣人之境的致思功夫并不现实，因此，只能在日常生活的力行中感悟生活的意义。禅宗有“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然”的传统，比之于人生审美再恰贴不过了。这里的关键是在日常的生话中，无时无处不能体悟“安然”。这种安然就是一种澄明，一种诗意。事实上，秉承传统儒道思想，又接受了禅宗影响的宋明理学就是在道学的面孔下保持着诗趣意兴，有一种内审美的心态。如二程子诗中所云，“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”“时人不识余心乐，将谓偷闲学少年”。过去极左时代人们习惯地称之为伪善，但从人生美学的角度看，实际上是人生存在的张力方式。这种张力来自于内外的对立统一，来自于精神与感官、感官审美与内审美的统一。人的存在都受现实环境的制约，无法脱俗，但人的精神却具有独立性和超越性，人的审美也就有独立性和超越性。一旦能够守持并发挥这种独立性和超越性，那么，人的品格，人的境界就会有质的变化，人生就会在丰富中有意义，在意义中有情趣，在情趣中有底蕴。我想，审美人生，人生审美的奥秘庶几就来自于这种人生存在方式的张力。

人生审美的知行统一，如果从审美形态上讲，可以进一步概括为自调节审美。上世纪九十年代我曾写过一本《自调节审美学》（1993年甘肃人民出版社），从审美心理建构到审美心态调整和审美行为调节，主张把审美学作为一个系统工程对待。这不仅有发生认识论原理和控制论原理的支撑，而且还有现实审美的应证。休谟曾说：“人生祸福很少在我们的掌控之中。但是我们却绝对能掌控我们要读什么书，我们要参与什么娱乐，我们要与谁为伴。”[[9]]自调节审美就是一种能动的在有为与无为、无目的而合目的、有目的而合目的的辩证统一中生成的审美形态。最近中央一台热播的由范伟主演的《老大的幸福》，就是讲一个以他人的痛苦为痛苦，帮他人排忧解难，以他人的快乐为幸福的足疗师，摆脱了亲情至爱们对他进行的“幸福绑架”与“绑架幸福”而自主幸福，自主快乐的故事。主人公傅老大是搞养生的，善于自我调节，也乐意帮助别人进行自我调节，在自我调节的过程中，获得了身心的解放，达到了本无意于审美却获得审美的无为而无不为的理想生存状态，值得我们思考。关于自调节审美，美国学者舒斯特曼有《身体美学》一书，影响颇大，也涉及身心两方面的调节，但它不是讲自调节审美原理的，也与人生境界无涉。因此，能够充分利用中国传统人生美学思想，汲取精华，建构当代人生美学的我们，应该说是得天独厚。

就美学的研究对象而言，深受前苏联美学影响的中国美学教科书在2000年前基本上都用自然美、社会美和艺术美三大范畴来界定，并不涉及人生美的问题。2000年以来国内出版的多数美学教科书会把人生审美问题与审美教育和人生境界相联系，表现出中国美学研究的新进展。但就人生美学的具体研究对象而言则语焉不详。因而，目前的人生美学研究往往跟道德修养、审美教育的关系密切，而与审美自身的建构却若即若离，不能从形态学，也就是从外在特征跟内在结构－功能的有机统一中把握人生美学的性质和特点，从而造成人生美学的游离于审美形态，而依附于伦理道德的准美学现状。因此，应该从内审美和自调节审美的角度重新审视传统的境界说，使之从一般的境界论上升为审美论。我主编的《审美学教程》（2007年“复旦博学精华版”）就专设了“审美人生论”一编，可以说是对人生美学建构的一种尝试。

就美学学科而言，建立在审美形态学研究基础上的人生美学，区分了当前美学概论与艺术概论的混淆，从而有利于美学学科和艺术学学科的建设。当今有不少的美学家在呼吁把美学概论与艺术概论区分开来，但如何区分却未详其解。实际上并不困难。从范畴上讲，艺术概论虽然涉及艺术的审美特点和审美规律问题，但不出艺术的边界，而美学则不仅涉及艺术审美，而且更主要的在于涉及人生境界和人生审美问题。就内容而言，艺术概论更多涉及艺术形式和技巧问题，而美学概论更多涉及审美原理及其支撑这个审美原理的人本原问题，比如说“美是人的本质力量的对象化”这一命题，就是超越艺术原理和艺术技巧而又涵盖了艺术原理的。再就审美形态而言，艺术审美更注重形象的显和秀，而人生审美更注重超越感官和形象的隐和“意”。因此，由于人的问题，包括人生问题的介入所引起的审美形态的变化，导致了美学概论与艺术概论的区别。其中，人生境界内审美应该是这一区别的关键所在。

【注释】