发轫之初，柏拉图的“模仿”论应用于诗画，谢赫的“模写”说应用于绘画，分别言及再现艺术与临摹艺术的制作技能。[①] 适逢西学东渐，“模仿”论传入华土，历经百年流变，在某些方面与“模写”说似呈杂糅交叠之态。从表层意指上看，二者似有共同之处，即以外物为对象，极尽构图绘影或写貌象形之能事。事实上，它们各自的理论背景有别，其深层蕴涵差异甚大，并在历史沿革中显现出多棱镜相。[②] 但从源头主旨上讲，柏拉图的“模仿”论基于认识价值判断，涉及真实性层级结构，包含理式层、实物层与形象层这三等真实，关乎艺术存在的根由以及艺术形象的功能。谢赫的“模写”说基于技艺练习与传移实践，进而包含“临摹”与“写生”两种绘画训练阶段：前者以室内仿制前人名画为重，旨在制作“移画”或“摹本”；后者以户外描写自然景物为主，旨在制作“目画”。在此基础上继而修养发展，有望上达中国画论所推崇的“传神”之境，以期创作“心画”。本文拟从相关理论语境及其特定含义出发，尝试厘清上述两种学说的异同之处。

1. 模仿与真实性层级结构

柏拉图的“模仿”论，亦称“摹仿”论，源自古希腊mimesis这一概念。在英法德等西方语言中，mimesis通常被译为imitation，意指模仿、仿效、仿制、伪造或赝品等多义。其实，在现代西语中，mimesis并无现成的同义等价词，强译为imitation，会将其全然等同于一种模仿或复制技能，难免会引起诸多误解。[③] 当然，也有一些论者，根据mimesis在艺术创作领域的用法，试图将其译为representational action（再现行为）、 representation-cum-expression （再现加表现）或make-believe （虚构）等等。[④] 即便如此，我们若想进而理解“模仿“论的真正用意，还必须在细读原作的基础上，设法搞清柏拉图对真实性问题的哲学思考。

在《理想国》第十卷里，柏拉图借助“床喻”是这样言说的：

在凡是我们能用同一名称称谓多数事物的场合，我们总是假定它们只有一个理式或形式。譬如床有许多张，但床之理式仅有一个。木匠注视着床之理式，制造出我们使用的床，其他用物也是如此。另有一种技巧惊人的匠人，“在某种意义上”不仅能制作一切用具，还能制作一切植物、动物以及他自身。此外，他还能制造大地、神明、天体和冥间的一切。他的做法就像是拿一面镜子四处映照，很快就能制作出太阳和天空中的一切。然而，他的“制作”并非真的制作，而是像画家一样，“在某种意义上”制作一张床，但那只是床的影象。相比之下，木匠制作的床，也不是真实的床，而是一张具体特殊的、好像真实的床而已。其实，神明是创造者，所造的床是真实的床或床之理式；木匠是制造者，所造的床是仿制床之理式的结果；画家是模仿者，所画的床是木匠所造之床的影象，是与真实的床相隔两层的作品。悲剧诗人也属于模仿者，其作品也与真实隔着两层。画家作画时，不是在模仿事物的本身，而是在模仿事物看上去的样子，也就是在模仿影象而非真实。模仿术虽能骗人耳目，但与真实相去甚远，因为模仿者全然不知事物真相，仅仅知道事物外表。他所模仿的东西对于一无所知的群众来说是显得美的，但他自己对模仿的对象却没有值得一提的知识。模仿只是一种游戏，不能当真，仅与隔着真实两层的第三级事物相关。同一事物在水里面看和不再水里面看曲直不同，这是视觉错误与心灵混乱所致。绘画之所以能发挥其魅力，正是因为利用了我们天性中的这一弱点。[⑤]

从上述可见，柏拉图以理式为始基，以真实为根本，以比较为方法，以价值为尺度，逐一论述了三类制造者（treis poiouton）、三类床（trisin eidesi klinon）和三类技艺(treis technas)。若按本末顺序排列，三类制造者分别为神明（theos）、木匠（klinopoios）与画家（zoyraphos）；三类床分别为神明所创之床（phusei /auton klinen theon eryasasthai）或自在之床，木匠所造之床（klinen klinopoion poiei）或木质之床，画家所画之床（klinen zoyraphon poiei）或象形之床；三类技艺分别为运用型技艺（techne chresomenen）、制作型技艺（techne poiesousan）与模仿型技艺或模仿术（techne mimesomenen）。就其各自地位及其相互间的内在关系而论，神明是无所不能的原创者和“享有真知的运用者”（o de chromenos epistemen），神明首先创造出独一无二的床之理式（klinen eidos），也就是具有真正本质或最为真实的自在之床，并且依据自己所掌握的运用型技艺，判别出床的性能好坏与正确优美与否，然后留给掌握制作型技艺的木匠，由后者按照相关要求制作出具有物质形态和实际用途的木质之床；画家看到木质之床，借助自己所熟悉的模仿型技艺，将其表象（phainomenon）照样描摹下来，由此制作出自己的仿品，也就是他的所画之床或象形之床。比较而言，自在之床象征真实（aletheias），是所有床的理想原型或原创形式，属于形上本体的第一级事物；木质之床是自在之床的摹本，与真实相隔一层，属于好像真实的第二级事物；象形之床是木质之床的影象（phantasmatos），与真实相隔两层，属于复制外观的第三级事物。从认识价值上看，柏拉图最重视神所创造的床之理式，其次是木匠所制作的木质之床。前者至真，尊之为体；后者似真，意在为用；体用虽然相关，但彼此二分，呈现出由体而用、由一而多的衍生关系。另外，神明贵在原创且有真知，木匠善于领悟且能制作，神明授意，木匠追随，两者结为设计先导与具体实施的传承关系。谈及画家的象形之床与模仿型技艺，柏拉图毫不掩饰其鄙视与贬斥态度，认为画家骗人耳目，利用人性弱点，增加作品魅力。其所擅长的绘画与模仿型技艺，“在工作时是在制造远离真实的作品，是同人心中远离理智的部分相交往，从中不会结出任何健康而真实的果实。总之，这种模仿型技艺是低贱的技艺，与低贱的东西为伴只能生出低贱的孩子。”[⑥]

以上对“床喻”的解释，可从中推演出一种 “真实性层级结构”（a hierarchical structure of reality）。[⑦] 这个结构包括三个层级，即以自在之床所代表的理式，以木质之床所代表的实物，以象形之床代表的影象或形象（eikonas）。若采取自下而上的观察角度，我们发现每一层次的真实性及其认识价值，均呈递增状态，也就是说，形象的真实性与认识价值最低，实物的真实性与认识价值居中，而理式的真实性和认识价值最高。质而论之，真实性的高低，有赖于真实性的大小；真实性的大小，取决于同完美实体或神造理式的近似程度。由此可知，经验界不等于真实界，只是近似于真实界；经验界抑或表明“某种相似于真实但并非真实的东西，”[⑧] 抑或表明“某种渴望成为与理式相像”但却“相形见绌”的东西，[⑨] 结果只能艰难地显示出真实界所提供的某些形象。[⑩] 正是通过这些“形象”，人们才能感知到隐藏在背后的实相，才能观看到闪烁在光亮中的美。[11] 其实，认识习惯是一个由表及里的过程。通常，最锐利的眼光最先看到事物夺目的外在形象，于是引导视觉进入通道，透过外在形象洞察到内在真实。在这里，与其说是“观看到闪烁在光亮中的美”，不如说是“观看到显现在形象后的真”。当这种情况发生时，形象自然变得至关重要。因为，在提升认知进程或超越物质世界的体验中，形象发挥着关键作用。举凡形象，特别是艺术形象，并不囿于自身视觉模式的局限，而是通过自身的象征作用，唤起或使人联想到某种与其相似但却更为真实的存在。对柏拉图来说，这种源于艺术形象的唤起作用，并非指向普通现实，而是指向理想之美。

不可否认的是，形象自身的特殊功能，在很大程度上是“模仿”的结果，而“模仿”离不开参照对象。这些对象不仅存在于物质世界，同时也存在于别的领域。事实上，“模仿”概念是柏拉图哲学思辨的核心内容之一。我们在其诸多对话文本中发现，除了艺术范畴之外，不少其他领域也涉及种种不同的模仿行为与模仿结果。譬如，在语言学领域，文字借助字母和音节模仿事物，旨在命名和把握所指事物的各自本质。[12] 在和声学领域，声音借助凡人的运动模仿神性的和谐，旨在给明智之士带来愉悦，而不是给愚蠢之人提供快感；[13] 在认识论领域，有关宇宙本性即至善的思考和论证，依据神明绝对无误的运行，模仿的是实在性或真实性；[14] 在宇宙学领域，时间模仿永恒，在主神的协助下，依照数的法则旋转；[15] 在政治领域，法律模仿各个事物的真理，法律制定者是那些真正懂得治国安邦之道的真才实学者；[16] 人性化的政府或宪法，为了取得更好而非更糟的成效，所模仿的是正确而适宜的政府或宪法。[17] 在宗教和精神领域，虔诚的人们试图以各种力所能及的方式，模仿和追随他们敬奉的神灵；如果他们碰巧从宙斯那里汲取到灵感，他们就会将其灌注到所爱之人的灵魂里，尽力使对方养成他们所敬神明的那些品质；[18] 各种有形的人物都试图模仿永恒的人物，均采用一种难以言表的奇妙方式，效仿后者的言行举止；[19] 普通人都尽力模仿那些据说是神明指导过的人，这样做的目的就在于获得幸福。……[20] 这一切足以表明，柏拉图所论的“模仿”，是接近不同事物、品质、实体、神灵、理式或真实的途径，而非意指单纯摹本的制作。柏拉图本人向来反对以机械的方式将模仿形象等同于模仿对象的所有品质。因为，模仿形象毕竟是形象，远未具备模仿对象固有的品质。也就是说，模仿或模仿品“永远不会超过它所暗示或唤起的东西。” [21]

综上所述，柏拉图对“模仿”与“真实”的上述哲学思考，原则上应和于“真实性层级结构”的假设，据此可将理式视为一等真实，将实物视为二等真实，将形象视为三等真实。相应地，一等真实是原创因，二等与三等真实是派生物。这种基于认识论的价值判断逻辑，反映出“模仿”论的某些确切用意。在柏拉图看来，通过模仿实物是为了让形象与实物之间具有相似性（likeness）。鉴于形象的审美价值，这种相似性会吸引我们的感官与视觉，借此发挥一种双重作用。一方面，相似性会唤起观众的好奇心，鼓励他们透过表象看到真实本身。这一点具有积极意义，因为相似性的认知价值就隐藏在其审美价值之中，凭借凝神观照外在形象，便有可能发现内在真理。另一方面，相似性在某种程度上是“模糊不清且骗人耳目的”，这是因为“我们对一些事物的知识从来不是精确无误的，就拿观画来说，我们不会那么仔细推敲，也不会对其吹毛求疵，而是满足于接受这种充满暗示和幻象的艺术所表现的东西。” [22] 显然，这一点具有消极意义，因为相似性会使我们远离真实，甚至会上当受骗，但我们却不以为然，反倒陶醉于这种充满游戏色彩、充满暗示和幻象的艺术之中。

艺术凭借模仿制造形象，形象属于三等真实，在本质上与二等真实和一等真实相联系。这种联系首先表现为形象与实物近似的不同程度，其次表现为形象与理式近似的不同程度。有鉴于此，艺术模仿可以被视为一种具有象征意义的唤起形式，有助于揭示模仿形象、实用物品和原创理式三者之间的潜在关系。[23] 换言之，艺术模仿虽然存在于三等真实或感性经验之中，但在象征意义上既能唤起二等真实，也能唤起一等真实。常言道，“一叶知秋”。正如你看到一片落叶就能感受到秋天的到来一样，你完全可以通过凝神观照艺术模仿所得出的形象，进而认识二等真实和一等真实。尽管真实的三个层次在价值判断上位于不同等级，但它们终究处在相互联结、密不可分的关系网络之中。

另外，柏拉图确把哲学奉为“真正的缪斯”（alethines Mouses）。[24] 在他眼里，艺术的作用无法与哲学的作用相匹敌。但是，当柏拉图沉迷于形而上的理式思索时，却在不经意之间使艺术模仿感染上某种形而上的色彩。通过具体的形象，艺术模仿可通过象征与联想的方式，既可表现出二等真实，也可表现出一等真实以及神性特征。在这方面，古希腊艺术中的神像与雕刻就是范例。再者，柏拉图认定画家是模仿者，如同抱着镜子四下映照一样，会以令人惊异的模仿术制造出各种影象或形象。以此逻辑进行推断，似可得出这一结论：画家本人只要有意，只要认为值得，就会随兴之所至，模仿自己喜闻乐见的任何事物。这些事物包罗万象，不会局限于描绘床的形象与其他物象。也就是说，画家完全可以自由挥洒，驰骋想象，直接模仿理念或理式等不可见的实体，借此创制或设计出许多超出物质界与经验界之外的形象。在这方面，希腊古瓶上的诸神形象与英雄形象就是明证之一。

还应该看到，画家的创作离不开相应的思考与丰富的想象。思考源自理性能力，想象源自艺术灵感。在柏拉图眼里，理性能力是人类与生俱来的一种神性要素。人之为人，旨在成神，即在某种程度上成为与神相似之人。至于充满创造性的想象能力，它有助于艺术家制作出各种各样的形象，其中必然包括那些关乎宗教崇拜和升华精神的神像等等。如此一来，绘画作品中蕴涵的启示意义和道德价值，肯定会产生相当大的感召力量或影响。对真正的哲学家而言，此类影响也许是微不足道或可有可无的，但对普通人而言，它却是意义重大且不可或缺的。这在古今中外的教堂和寺庙艺术中显而易见，不证自明。

2. 模写与渐进式修为过程

 在中国绘画传统中，“模写”说源自谢赫六法之一，原文为“传移，模写是也。” [25] 据此句式解读，可谓从“传移”引出“模写”，以“模写”解释“传移”，二者义近而互用，故此简称“模写”或“传写”。按谢赫所言，凡善于此法者，只要“不闲其思”、“笔迹历落”，便可制作出“出群”的“移画”。[26] 后来张彦远论及谢赫六法，将其转引为“传模移写”，认为此“乃画家末事”。[27] 这里所言“末事”，含义双重：一是从鉴别绘画品第的角度看，六法如同六种衡量尺度，“气韵”、“骨法”、“象形”、“赋彩”与“位置”依次居先，“模写”居末，属于末流。二是从绘画艺术造诣的角度来看，六法如同六个发展阶段，“模写”虽为“画家末事”，反倒是学画的基础，属于第一阶段。因为，古人排列次序，习惯于从高到低，自大而小或先重后轻。

简言之，谢赫所言“模写”，早期意指“临摹”，主要是为了保存古画而制作“移画”或“摹本”。但随着时间的推移，其用意得以扩充，所“临摹”的对象，不仅有古人古画，也包括自然山水。譬如，明代沈颢在专论“临摹”时指出：

临摹古人，不在对摹，而在神会。目意所结，一尘不入；似而不似，不容思议。

董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山，即写虞山。皴色具肖，且日囊笔研。遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内。慧眼人自能觑著。[28]

这里至少有三层意思值得注意：其一，临摹古人古画，制作优质摹本，不能机械仿制，而要用心理解，仔细辨识，取其精华，有所创新。其二，古代著名画家，如董源、黄公望与郭熙，所临摹的是自己喜爱与熟悉的真山水，而且不断临摹，熟能生巧，结果绘出形似而绝妙的画作；其三，所谓“古人稿本在大块内”，是说古人临摹的对象就在大自然里，即以自然山水为样板，凭借自己敏锐的眼光发现其中的景象气势，继而以笔墨表现出来。这意味着与其临摹古人稿本，还不如临摹自然山水，因为古人稿本源于自然山水。再就山水画作而言，这也意味着画家可从间接习仿转入直接写生，从师古临旧转入师法自然。

从上述可见，“模写”原指“临摹”，如今范围拓展，开始模山范水，从中引出“写生”。就这两个相互关联的艺术实践阶段而言，“临摹”一般属于师法古人的阶段。此时的画家，在画室内临摹古人古画，习仿先师笔墨，训练绘画技能，制作“移画”或“摹本”，这与中国传统绘画艺术重视学习古代先贤的原则密切相关。此时，画家就像学徒一样，通过反复临摹古代大师的代表作品，以便掌握笔、墨、线、色、调、空白与构图等基本技能。同时，他还会通过观察和解读各种艺术风格与其有意味的形式，从中发现一些重要的参考框架，这将有利于日后发展和成就其绘画技艺。此外，他将会看到绘画是一门综合艺术，是以画、诗、书和刻等“四艺”为一体的有机结合。事实上，一位真正成功的画家，需要掌握以上四种专长，不仅要成为优秀的画家，也要成为优秀的诗人，还要成为优秀的书法家和篆刻家。正因如此，在对中国传统绘画进行审美判断时，有经验的观赏者总是根据这四种艺术的造诣水平，从整体或综合的角度予以评价。有鉴于此，具有天赋和抱负的画家，需要反复练习临摹技法，以期制作出融含“四艺”、精湛老道、乃至以假乱真的“移画”，借此提高和展示自己的艺术才能。当然，这绝非一种简单而机械的习仿训练，而是一个仔细揣摩、用心觉解和追求超越的重要过程，需要借此掌握古人的画面气势、构图格法、古雅用意和精妙笔墨等等，最终要赶超古人，青出于蓝。诚如唐岱在《绘事发微》中所述：“凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木阴森，古人之画皆成我之画。有恨我不见古人，恨古人不见我只叹矣。……诀曰：落笔要旧，景界要新，何患不脱古人窠臼也。”[29]

承接“临摹”的“写生”，有些类似于“应物象形”，属于练习描绘自然对象的阶段。在此阶段，要求技艺日益成熟的画家走出画室，来到户外，直接观察山川，用笔构图绘影，创造性地表现各种景物之美。从技法意义上说，“写生”是向大自然学习的必要手段。传统上，中国画家注重师法自然，认为造化之功，犹如神工鬼斧，能使江山如画，万象奇绝，不少自然美景甚至超过人力所为的“艺术作品”。这里，画家需要在艺术上敏于观察体会，能够发现物象的微妙特征，能够感悟到自然环境的生命活力，能够采用尽可能自由精到的笔法，将所见所感生动而形象地表达出来。在此阶段，他更多依赖的是自己的视觉感受和审美眼光，由此创构出“目画”，展现个人的艺术独创与审美理想。

然而，仅靠“临摹”与“写生”，尚不足以创构杰出作品，也不足以成就一流大师。高超的艺术家与评论家，实际上并不怎么推重这两个环节。诚如张彦远所言，“今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也！”[30] 也就是说，仅限于“模写”之类的技法，虽然能够画什么像什么，但却表现不出内在的神韵，充其量是以形写形，而不是以形写神。因此，这样的绘画技艺难以达到至高的境界（“艺不至也”）。这就需要修炼“传神”的才能。为此，艺术家需要不断提高自身的观察力、想象力、鉴赏力与创造力，以便使自己在审美和精神意义上自由自在，神游四海，精骛八极，领略天地间的无言之美，感受宇宙间的生命律动。最终，他将会上达“传神”的境界，创造性表达自己的感悟、精神的自由以及人生的理想。宋代马远的山水画《寒江独钓图》，就是一个典型的例证。画境中，荒山野岭，寒江孤舟，渔翁独钓，看似寂苦凄凉，但渔翁不以为然，反倒志得意满，在万籁俱静之中，“独与天地精神相往来”，沉浸在无言而乐的天人对话之中。这类画作是富有想象的心理图式的反映，是将理想化愿景与独特性实景有机结合的产物。要做到这一点，就需要有独特的感受，敏锐的观察，创造性的想象，合理的抽象以及绝妙的灵思等艺术品质。惟此方可使画家超然物表，与天合一，从有限的存在状态跃入无限的自由之境。

以上所述，为画道总要，分三个阶段。第一阶段为室内临摹，注重学习古代名家，临摹古代名作，训练基本技法，制作高级“摹本”或“移画”。第二阶段为户外写生，致力于师法自然山川，直接描绘外物景象，训练艺术眼力，自行运用笔墨，提高创构能力，创作自己所见所感的“目画”。第三阶段为传神，侧重学习天地精神，专注于本真的体悟，游心于物之初，畅神于天地间，志在表现宇宙生命的气韵与律动，进而创作超以象外的“心画”。自不待言，上列三个阶段意味着画家艺术发展的三个阶梯，代表一个循序渐进的个人修为过程，一个从因借依附到独立自在的蜕变过程。在此过程中，画家逐步提高自己的笔墨技艺、感悟能力和独创意识，使艺术实践越来越超出循规蹈矩的机械制作，越来越接近得心应手的自由创造。

在中国绘画史上，这一思路可上溯到谢赫和张璪。谢赫论画六法，包括“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置与传移模写。”[31] 张璪论画指要，提倡“外师造化，中得心源”。[32] 不难看出，谢赫推崇“气韵生动”，置其于先，类乎“传神”；重视“应物象形”，置其于中，类乎“写生”；不忘传移模写，置其于后，类乎“临摹”。张璪所言，虽不如谢论系统，但取法乎上，直接点出绘画创作的主客关系与主观能动作用。归总两说要义，似乎隐含着“传神”、“写生”与“临摹”三个阶段。比较而言，董其昌的下列论述显得更为明了：

画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。[33]

其后，董其昌将画道概括为三条法则：

 画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。[34]

在经历了漫长而艰苦的艺术体验和创作探索后，董其昌在51岁时得出上述总结性论断，其中有关“天地”与“山川”的区分，对绘画艺术实践和发展具有重大意义。首先，对画家而言，“以天地为师”，也就是“师天地”。天地无形，其大德曰生。师天地便是师法天地的生生之德，感悟宇宙的创化精神，即从天地宇宙的永恒运转以及生生化化的无限生机中，汲取一种深刻的妙悟与启示。画家在体验这种大化衍流与生命节律的同时，也能付诸笔墨，使自己画出的万物景象，不只是“堆积着的色相（形骸），而皆是生机的流行。”[35] 这显然是一种表现天地精神的自由创造，应和于“传神”与“心画”创作阶段，要求画家不仅具备“天地之心”，也能够 “以一管之笔，拟太虚之体” 。[36] 其次，“以山川为师”，也就是“师山川”，等乎于“师造化”，由此直面外在景物，意在“溯本探源”。与无形无限的“天地”相比，“山川”在本质上属于确定而有限的描绘对象或空间形态。在此意义上，“师山川”类似于“写生”与“目画”制作阶段。再次，“以古人为师”，也就是“师古人”，要求画家临摹古代先师及其名作，借此训练笔墨技法与构图要诀，大体上等同于“临摹”与“摹本”习作阶段。看得出，董氏所论，自上而下，由高到低，旨在标举“师天地”这一至高法则；然而，实际习画，理当自下而上，由低到高，初师古人，后师山川，再师天地，这样才符合循序渐进的修为逻辑。

古往今来，画家虽众，但能“师天地”而创“心画”者较寡。因为，此类画家，无论其艺术修为还是其内在品质，都非同寻常。下面两例，可窥一斑。第一例出自庄子外篇《田子方》：

      宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣槃礴，臝。君曰：“可矣，是真画者也。” [37]

第二例出自张彦远《论画》：

南朝宋顾骏之，常结构高楼以为画所。每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含豪。天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其墨滓，徒汙绢素，岂曰绘画。自古善画者，莫匪衣冠贵胄逸士高人。振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。[38]

值得注意的是，第一例讲述的是一个真画家的故事。他无视繁文缛节，直奔画室，宽衣解带，赤身裸体，席地而坐，沉浸在冥想之中，进入到坐忘状态。所有这一切表明，他已然摆脱了社会惯例的制约，抛弃了所有世俗的伪装，回归到本然的真我，成为自由的个体。在此情况下，他才会无拘无束，潇洒自如，挥毫泼墨，得心应手，勾画出想象的意象，创作出独特的“心画”。

第二个故事旨在告诉我们，画家为了宁静致远，体察精微，于是竭力摆脱任何日常干扰，甚至不惜杜绝家人的接触。他独居高楼，凝神观照，“与天为徒”，“与物为春”。当其情思意趣与自然景色融会无间时，他找到了创作灵感，进入到迷狂状态。在此理想状态下，他挥毫泼墨，得心应手，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，创作出气韵生动的“心画”，展现出宇宙中无言的大美和创化的精神。

需要指出的是，中国传统绘画历来推崇以形写神的“心画”创作，所论品第，如神品逸品，大多以此为重。因此之故，艺术家和评论家在评判艺术品的价值时，也往往重传神而轻形似。譬如，苏轼就坚持认为，“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀；谁言一点红，解寄无边春。” [39] 这就是说，鉴赏绘画作品，仅以形似评审，流于浅薄幼稚，如同无知儿童。赵昌画花，仅用一点红，虽违背花的外在形式，但在绿叶相扶下，却传达出花的特殊神韵，象征出春天的无限魅力。然而，这等论点并不足以构成轻视形似的理由，甚至还会招来尖刻的批评。譬如清代邹一桂就曾以讥讽的口吻指出，以“此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。…..东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也。”[40] 要知道，“画无常工，以似为工。”形似的工夫，具有自身价值。只要适度合宜，恰如其分，就能构成形式之美，在绘画表现中不可或缺。对此，齐（白石）黄（宾虹）所论，深得要理。前者断言，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”[41] 后者持论相近，认为画分三类：“一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似与绝不似者，此乃真画。”[42] 由此可见，形似是基础条件与技能保障，似与不似等乎于神似，实为自由的创造和追求的目标。从逻辑上讲，先有形似，后成神似；要由形似转入神似，全然有赖于画家的艺术修为。

3. 同异有别的比较分析

20世纪初，柏拉图的“模仿”论被引入中国后，其中文译名“模仿”亦如西文译名“imitation”，所引发的误导误解之弊，主要源于两个原因：一是该译名仅涉及mimesis的表层含义，而未考虑柏拉图对真实性的哲学思索；二是该理论与中国“模写”说碰巧在用意上似有重叠之处，因此将其奉为艺术制作的普遍原则。如今，通过以上对“模仿”和“模写”在各自语境中的讨论，可以大体看出两者之间的本质差别。下面以并置方式再予以比较，将有助于进一步澄清这两个特定概念的不同性相。

在柏拉图的“床喻”中，所用“模仿”一词，主要表示模仿艺术的再现本性。柏拉图认为，绘画与诗歌均属于模仿艺术，可归于三等真实，与一等真实相隔两层。但值得注意的是，他采用了某种近似于“借船渡海”的手法，表面上是在抨击绘画，实际上意在批判诗歌，认为诗歌并不提供真实的知识，而只制造现象性影象。[43] 柏拉图此为的真正目的，旨在贬低诗歌在雅典公民教育中的传统主导作用。不过，柏拉图对待诗歌的态度是矛盾的，几乎是爱恨并存。一方面，他谙悉诗歌的艺术魔力，将其视为威胁理智的情感劲敌，如果任其泛滥，必然影响到城邦卫士的道德情操教育；另一方面，他对诗歌情有独钟，具有浓厚的审美兴趣，故此不愿将其完全废弃或禁绝，而是力图将其维系在健康而可控的范围之内。在此情况下，他竭力想要创构一种哲理诗，以此取代传统的模仿诗。他心目中的哲理诗，主要是自己的哲学对话；而传统的模仿诗，一般是指古希腊人荷马史诗。为此，他特意表明如下心迹：“我从小对荷马怀有敬爱之心，因为他是所有美的悲剧诗人的祖师爷，但是，我们不能把对个人的尊敬看的高于真理，我必须讲出心里话。”[44] 可见，客气归客气，批判归批判。“吾爱吾师，更爱真理”。柏拉图对此原则身体力行，毫不含糊。

柏拉图用来意指模仿艺术的“模仿”观念，虽然在先验意义上具有消极的一面，但其多种含义可激发起富有想象的反思。首先，“模仿”观念所隐含上述那种“真实性层级结构”，不仅反映出柏拉图理智主义的思维模式，而且鼓励人们深入探究理式本身；不仅有意引导人们承认神明这位万能的造物主，而且有助于人们理解一与多的本质—现象关系。这便形成一个自下而上、从低等真实到高等真实的认识过程，即从表象到实物、从实物到理式、从理式到神明的认识过程，由此引导人们追求具有哲理意味和神性维度的生活方式，使其义无反顾地爱智求真，持之以恒地育美养德，最终成为柏拉图所倡导的那种“像神明一样的人”。[45]

其次，“模仿”论揭示了艺术的本体地位，喻示出艺术生成的起因。要知道，影象制作基于模仿型技艺。画家凭借这种技艺，观看木匠所造之床，照此样态画出一床，再现出人工制品或实物的视觉形象与形式美。画家所作所为，如同用镜子映照外物，均以再现对方形象为能事。这一切表明艺术——尤其是模仿艺术或再现艺术——在原则上是怎样生成的，在形式上是如何制作的，在审美上是如何表现的。从这个意义上讲，柏拉图的“模仿”论在西方一直被视为“美学理论的重要基石”，尽管他本人“对诗歌世界的价值充满深刻的敌意”。[46]

与此同时，从柏拉图的“理念”论角度来看，“模仿”式的制作，在本质上是接近与认识“理念”或“理式”的途径与过程，这是由“理式”的“原创性”（originality）或“原型特性”（archetypal character）所决定的。在艺术创作领域，这种源于神明的“原创性”如上所述。至于“原型特性”，我们在叔本华提出的天才直观和表现理式的学说里，可以推测出“理式”即“原型”的思想。不过，直接表明这一要点的则是弗里兰德（Paul Friedlander）和叶秀山等人。后者明确指出，eidos、idea（理式）为一种“原型”（prototype, archetype），为万物之“原型”，此种“原型”，不在“万物”自身，而只能“在”“思想”中，在“主体”之“设计”中，“万物”正是据此种种之“原型”制作出来的。[47] 这里所言的“主体”，与神明相关；这里所言的“设计”，与“形式因”或“第一推动力”有涉；这里所言的“万物”，不仅包括人造物，而且也包括自然物。由此类推，不难看出“理式为万物之本体”以及“神明为造物主”的古希腊思想根源。

再者，柏拉图对模仿艺术的形而上学评估，似乎隐含着他对艺术象征关系的心理学评估。通常，这种象征关系凭借感性形象，引发心理暗示或联想作用，由此体现或表露出不可见的真实或内在的理式。自下而上地看，从低到高的各等真实，均是以喻示或象征的方式，在其层级结构中相互联系着。换言之，如果所画之床是直接模仿木质之床的影象，那同时也是间接模仿床之理式的影象。反过来讲，床之理式如果在木质之床中留下直接的印迹，那同时也在象形之床中留下间接的印迹。更何况任何一位成熟的画家，在从事艺术创作时，大多不会恪守柏拉图所设立的这种逻辑顺序。相反，他会大胆地越过模仿人工制品的边界，尽情地描绘和表现四周历历在目的自然景物；会放开自己的想象力，采用艺术特有的方式，将抽象概念、精神实体或各种神灵转化为直观的感性形象。实际上，现存的古希腊花瓶和雕刻等艺术品，都如实地证明了这一点。

另外，把mimesis译为“模仿”或“再现”，似乎都会产生某种误解。因为，这个古希腊词本身包含模仿、再现、复制、虚构、制造形象或艺术创作等多种含义。在将不可见之物转化为感性形象时，mimesis的作用是指一种“象征性想象”（symbolic imagination）或“再现加表现”，即借助想象的神奇力量和模仿型技艺，制作出感性直观的形式，表达出精神性的抽象事物。这样做的最终目的，不仅是为了供人鉴赏其中表达的审美价值和道德价值，而且是为了供人思索其中蕴含的哲理价值和宇宙论价值，借此引导人们不断地追问与把握作为宇宙万物第一动因的至高理式。实际上，从理智主义的认识论角度看，从艺术形象到理式本体，既存在着无限的思考和想象空间，也开启了永无止境的认识和探寻过程。

至于中国画论中“模写”说，原意为“临摹”，重在习仿和复制古代大师的作品，借此提高自身的绘画技艺。其后随着范围与内容的扩充，从中引申出“写生”，重在直接描绘自然景物，以便提高画家的创造才能。若从复制或制作外物形象的角度看，“临摹”与“写生”似乎与柏拉图所言的“模仿”有些许近似之处。但从价值判断的方式看，柏拉图因循的是形而上学的立场，重理式而轻外形，自然会贬低“模仿”的认识价值和真实性；而中国画家依据的是实用主义的立场，在很大程度上是以提高绘画技能和艺术修养为导向，虽然在价值判断上分出两个等级，但始终对其持有积极态度，认为两者不可或缺，需要逐步推进。后来，“临摹”演变为“师古人”，“写生”演变为“师山川”，虽有轻前者重后者的倾向，但依然对两者抱着积极的肯定态度，期待画家能够走出古人的制约，直面山川的灵动，提升创造的能力。

相对而言，“临摹”或“师古人”，重在复制“移画”；“写生”或“师山川”，重在制作“目画”。对于画家来讲，这两个阶段毕竟不是追求的最终目标，而是迈向第三阶段的跳板或必由之路。“传神”或“师天地”作为第三阶段，是以天人谐和主义（heaven-human harmonism）为旨归，重在创构“心画”，于表现个人的情思意趣和审美理想的同时，也表现宇宙万物的生命节律与创化精神。这里面虽然隐含着超然物表与天人合一的神秘体验，追求的是道家推崇的自由精神和独立人格，但却丝毫没有柏拉图式的造物主神性维度或宗教情结。

但要看到，从“临摹”经“写生”到“传神”，或从“师古人”经“师山川”到“师天地”，由此构成的三个绘画实践阶段，无论是从技艺训练与感知方式上讲，还是从精神境界与创造能力上讲，实则喻指一个渐进式艺术修为过程。在其开初，学习技艺，重在练手；随之加强观察，重在用目；最后追求神会，重在养心。沿着这一理路，画家亲近自然，与物为春，澄怀味像，含道应物，追求高峰体验，走向天人合一，而不是神人合一。在这里，举凡创构“心画”者，可尊为圣贤之士，但绝非“像神明一样之人”（柏拉图语）。

值得注意的是，在“传神”或“师天地”阶段，画家所作“心画”，是对天地宇宙生命和创化精神的妙悟，是个人自由想象和心领神会的创造，是将内在的灵思、情志与理想转化为的艺术化的感性形象。这种形象是以形写神的产物，虽与外在的自然景物相似，但却似而不是，独一无二，而且不失可游、可居、可观、可赏的空间魅力。

顺便提及，“师天地”就是学习表现天地的内在精神与生命律动。但从审美自主性的角度来看，这实际上是在不断追求直观和体验的无限广延之境。这一追求过程看似神秘沉奥，甚至显得不可思议，可望而不可及，但对大部分中国画家而言，却显得不难理解，可望而可及。因为，他们持守一个世界的观念。在其心目中，这个世界是一有机整体，是由可及之物（the accessible）与可感之物(the felt)组成。可及之物意指天地间可感知与可触及的万事万物，可感之物象征天地间可体验与可参悟的生命律动。

行文至此，我们可以得出以下较为稳妥的结论：柏拉图的“模仿”论与中国的“模写”说，在文化意义上具有各自的特定性，而不具有普遍性；在仿效和复制的基本意义上，虽然两者有某些近似之处，但却形同质异，表面上看似相同，原则上却迥然相异。因此之故，惟有将两者置于各自的文化语境中，才能得到合乎情理的知解与辨别。否则，就有可能牵强附会，误入张冠李戴之途。