“弥美说”的起源与生成-哲学中国网

在西方诗学与美学的整个发展历程中，μιμησις 说若隐若现，贯穿始终，其作用确如德里达（Jacque Derrida）所言，一直处于这部历史的中心地位。1972年，德里达还特意指出：源自希腊语μιμησις这一概念，“在翻译时不可草率行事，尤其不要以摹仿一词取而代之(qu’il ne faut pas se hâter de traduire surtout par imitation)”。 [1] 因为，古希腊语中μιμησις一词，无论是作为专门术语还是理论概念，其内涵独特而复杂，在现代西方语言中均找不到与其对应之词，现有的翻译多少都带有“强词夺理”的扭曲之嫌。汉译中的“摹仿论”，在很大程度上参照了西方译文中的imitation[2]之说，由此导致的望文生义现象已积习多年，不少人以为古希腊人所谓的μιμησις就是机械的摹仿、临摹或复制某种对象或原型。为了避免旧译的误导与片面的理解，我曾试图还原古希腊μιμησις说的特殊用意，借助音译的方式将其转换为“弥美西斯论”，随后为了简便又将其缩略为“弥美论”。 [3] 但愿读者不会为旧译所困，能够宽容这一乍看起来生疏而新怪的译名。当然，若无比较特殊而充足的理由，读者也不会平白无故地笑纳这种“翻旧为新”的讨巧伎俩。为此，本文将从古希腊μιμησις说的起源与生成谈起，尽力通过类似现象学的描述方式，来揭示古希腊μιμησις说的原初内涵与相关流变。

1．Μιμησις的起源

长期以来，探讨古希腊μιμησις说之根源的学术研究，吸引了不少古典学者。目前，诸多的研究成果表明：μιμησις源于μιμος一词，后者在现存文献中较早见诸埃斯库勒斯的一出悲剧，其意在于描述酒神狄俄尼索斯出场时所演奏的一种纵酒狂欢的音乐。就我所知，对μιμος的词源意义所作的代表性解释，目前主要有两种：一是认为该词表示 “宗教崇拜仪式戏剧中的表演者”（actor in a cult drama）；[4]，二是认为该词意指幕后演员吹奏吼板来“模拟牛叫声（imitations of the voices of bulls）”。[5]

前一种解释主要是克勒尔（Hermann Koller）的看法。据此，他认为μιμησις是μιμος的派生词，其真正的传播媒质是古希腊集诗乐舞为一体的戏剧表演。在古雅典时期，戏剧作为人们日常的艺术实践活动，自然而然地成为μιμησις的主要涉及对象，由此造就了μιμος这类善于饰演不同角色的戏剧表演者。克勒尔进而指出，不能把μιμησις的动词形式μιεισθαι（mimeisthai）等同于“对现实事物进行机械的、照相式的复制”（eine mechanicshe, photographische Wiedergabe des Realen），那样的看法未免失之荒唐。因为，与μιμησις的动词形式μιεισθαι相关的这类词，其来源与原义并非人们通常所想。在使用这类词的诸多语境里，音乐和舞蹈占有主导地位。这表明此类词的原义不是用来表示普通意义上的“摹仿”或“复制”（Nachahmung）。只是到了后来，才有了这层意思。不过，与其原义相比，这层意思显得苍白无力，平淡无奇。因为，该词原本是用来表示音乐与舞蹈表演活动的，具体说来是指“凭借音乐与舞蹈进行再现（Darstellung）和表现(Ausdruck)的”。 [6]

至于另一种解释，主要来自埃尔斯（Gerald Else）和豪利威尔（Stephen Halliwell）等人。在1958年发表的专论《公元前5世纪的摹仿说》一文中，埃尔斯试图修正克勒尔的假设。埃尔斯认为，在埃斯库勒斯的那出悲剧中，μιμος一词被用来表示低沉的隆隆作响之音，此音发自原始乐器吼板（bull-roarer），早先专门用于祭祀神灵的神秘仪式。先前，克勒尔断言μιμος是指描写酒神信徒的戏剧中那些善于摹仿动作的戏剧演员，而埃尔斯则予以反拨，认为μιμος在此是指“模拟公牛的不同声音”，该声音是由舞台后面的演员借助吼板这一原始乐器吹奏出来的，因此μιμος表示模拟牛叫声。[7] 按照豪利威尔的看法，μιμος在这里构成一种隐喻，表面上是指吼板发出的模拟性声音，实际上喻示着台下幕后吹奏吼板的戏剧表演者或协助演出的“票友”（quasi-dramatic actors）。也就是说，μιμος虽然是利用乐器吼板所进行的一种“声音模拟”（vocal mimicry），但很可能与戏剧表演或扮演活动联系在一起。[8]

值得指出的是，埃尔斯把对μιμησις及其相关词组的语义研究范围限定在公元前5世纪。通过更为细致的文本分析，他认为与μιμησις相关的μιεισθαι词组（mimeisthai-group），原本包含3层不同用意：（1）模拟表演（Miming），通过言语或歌舞来直接再现动物或人的表情、行为或声音。（2）效仿活动（Imitation），在不涉及实际模拟表演的情况下由一个人效仿另一个人的行为。（3）复现活动（Replication），用物态的形式来复现人或物的形象或肖像。诚如埃尔斯在其结论中所说：

“在公元前5世纪，我们发现尚无一种［有关μιμησις的］理论，但却发现了一连串与［μιμησις］一词相关的用法。其来源的确表明，［μιμησις的动词形式］mimeisthai原本似乎意味着凭借声音或姿势来‘模拟或扮演’（miming or mimicking）人或动物。通常所用的媒介是音乐与舞蹈，但也并非一成不变。无论怎么说，这种扮演活动的根本念头在于通过人类的手段来表示富有特征的表情，行为与音响。因此有理由相信，该词的这种用法是从哑剧的故乡西西里传入古希腊的，最后整个词组在爱奥尼亚－阿提卡地区逐渐被人接纳，直到公元前5世纪下半叶才被完全吸收采用（对mimos［模拟表演者或哑剧］一词的吸收采用甚至未到此时）。在阿里斯托芬的喜剧中，依然保留着哑剧或模拟表演者一词的基本要义，但在其他地方则派生出一种更为平淡的用法：即表示‘效仿’另一个人的言行。与此同时或随后不久，特别是在第2个派生词mimema [摹本或模拟结果]里，模拟（mimecry）的概念被转化为物质‘形象’（images）了：亦如图画和雕像之类的东西。Μιμησις一词出现于公元前5世纪后期，主要局限于爱奥尼亚－阿提卡地区。该词使用的频率甚少，看起来像是爱奥尼亚人所造，但却包含着上述三种用意。不过，这三种用意在柏拉图诞生时就已流行。柏拉图的μιμησις理念比较复杂，它一方面源于这三种用意，另一方面整合了不同领域的其他思想。” [9]

看来，无论是声音模拟还是人物扮相，派生于μιμος活动的μιμησις说，在柏拉图之前就与戏剧或歌舞表演艺术有着密切的关系。克尔斯（Eva Keuls）沿着相关的历史线索，以柏拉图之前与柏拉图之后为历史分界，结合现有的研究成果，对μιμησις一词的原义与转义情况，作了颇为系统的梳理。他认为，从μιμος中演化出来的μιμησις一词，在柏拉图之前的含义可以简要概括如下：（1）μιμησις概念涉及戏剧表演，主要意指饰演(impersonation)，重现(reembodiment)，伪装(disguise)或以桃代李的表现(one phenomenon posing as another)。在最为幽微的隐喻意义上，作为μιμησις活动之成果的μιμημα，也只是替换物(substitute)，而不可能是原样的拷贝(copy)。（2）在很多情况下，μιμησις概念与其说是静态的，不如说是动态的，其侧重点在于突出饰演动作或扮演行为(act of impersonation)，尤其是通过哑剧表演的姿势或其他动作，来展现饰演动作或扮演行为。[10] 最近，豪利威尔（Steven Halliwell）在新出版的《摹仿美学》一书里，也对此作了类似的总结。他认为，在柏拉图之前，与μιμησις相关的用法至少可以归纳为5类：（1）表示视觉相似之物（visual resemblance）；（2）表示行为效仿与摹仿（behavioral emulation/imitation）；（3）表示戏剧角色饰演（impersonation or dramatic enactment）；（4）表示声音或音乐制作（vocal or musical production）；（5）表示形而上的顺从行为（metaphysical conformity），也就是按照毕达哥拉斯的观点，确信物质世界是摹仿非物质的数字领域的结果。上述五类用法有一共性，涉及一种对应观念，即摹仿性作品、活动和表演与其假定的现实世界对等物之间的对应关系。[11]

可见，古希腊语μιμησις的内涵是相当特殊的，主要与当时历史文化语境中的戏剧表演传统密切相关。或者说，μιμησις作为一个专业术语，主要指戏剧扮演活动或舞台表演艺术的技巧与方法。用现代语词imitation（摹仿）、representation（再现）、expression （表现）或portraying（描绘）来翻译古希腊的μιμησις这一概念，充其量也只是一种简单而宽泛的诠释而已，其令人可以接受的范围是相当有限的。另外，这种翻译由于无法把捉μιμησις的核心意义，也无法涵盖μιμησις的诸多微妙之处，因此确有误导之嫌，即导致人们望文生义或按字索骥，习惯于把μιμησις等同于机械性地仿制或照搬外在对象，照床画床或照猫画虎式地摹仿或描绘对象的外表。有鉴于此，有的西方学者建议使用enactment（扮演）一词，来代替imitation（摹仿）与representation（再现），以便把握μιμησις的要义，同时又不忽视由此派生的上述其他翻译用词。[12]

2．Μιμησις的转义

在柏拉图的对话文本里，首次使用μιμησις（mimesis）的动词变位形式μιμηται（mimetai），见诸于《普罗塔格洛斯篇》，其原话如是说：

“儿童就学之后，教师的工作重点是培养儿童良好的行为，而非一味地阅读文学或学习音乐。一旦学童们能够阅读和理解书写的文学故事时，教师要特别关照他们，要让他们阅读优秀诗人的作品，使他们铭刻于心，能够出口成章。诗中包含着老一辈人杰所提出的许多告诫，以及关乎他们所作所为的种种故事和赞美歌颂之辞。要用这些诗歌来激励学童们学习效仿（μιμηται）他们，渴望成为与他们一样的人。” [13]

在这里，μιμηται的用意是“以某某为榜样”（follow the example of someone），旨在表示儿童在受教育阶段，要通过阅读诗歌等文学故事，学习和效仿书中所塑造的老一辈人杰或好人（这其中自然包括那些英雄豪杰与智慧的神明），要以他们为表率，使自己在艺术化的陶情冶性过程中，从心性到行动都能以杰出人物或英雄神明为榜样，长大后也能成为类似的人。

尔后，在《理想国》第三卷和第十卷里，柏拉图又多次使用了μιμησις的数种动词与名词变位形式，如μιμωνται，μιμητεον，μιμοιτο, μιμησαιτο, μιμησεως，μιμηματα，μιμητικους, μιμητικη, μιμητης, μιμησιν等等。[14] 其中，他先在第三卷里把μιμησις概念应用于荷马的史诗，应用于音乐艺术，并且把诗歌分为叙事（διηγησις）和摹仿（μιμησις）两种体式，认为酒神颂歌直抒胸臆，自言自语，属于叙事诗；悲剧与喜剧侧重扮演，代人表述，故属于摹仿诗；荷马史诗则混用这两种叙事和表达体式。与此同时，柏拉图还区别了正面的摹仿与反面的摹仿，把学习效仿勇敢、节制、虔诚、自由的人物归于前者，而将学习效仿可耻的反面人物归于后者。[15] 后来，也就是《理想国》的第十卷里，柏拉图又放弃了上述两种诗歌的分类方式，继而把所有诗歌都划归为所谓的“摹仿诗歌”（ποιησεως μιμητικη），并且破天荒地将μιμησις概念运用于绘画这一视觉艺术，以期从艺术哲学的角度来界定艺术的生成与存在本质。[16] 就摹仿诗歌而言，他认为那主要“就是摹仿被迫或自愿行动的人，并通过他们的行动后果来设想他们是交了好运还是厄运，同时借此表示他们的苦乐感受。” 就摹仿绘画而言，他认为那主要就是摹仿“事物的表象而非实在与真理（φαινομενα ου μεντοι οντα γε που τη αληθεια）”；摹仿者本人，也就成了“形象的创造者（ο του ειδωλου ποιητης）”，“只知道表象而不认识实在”。 [17]

概言之，柏拉图一方面保留了μιμησις的原义，用来表示戏剧中或生活中扮演和习仿他者的行为与经验。当然，这种扮演或习仿，是有条件、有选择的，是以道德理想为指导原则的，其终极目的在于闻贤思齐，学习模范，塑造道德的人格，提高自身的修养，造就卓越的城邦公民。另一方面，柏拉图也给μιμησις灌注了新的含义，认为μιμησις意味着仿造或复制事物的表象，同时将其奉为所有艺术生成与存在的本质特征，运用于诗歌和戏剧艺术之外的绘画艺术领域，从而实现了μιμησις的转义，创设了著名的艺术“弥美说”。

值得强调的是，柏拉图笔下的μιμησις，如同亚里士多德所言的μιμησις一样，不仅仅是摹仿或描绘可见事物的表象，创造艺术形象，而且也习仿对象的品格，传递和表达相关的情绪与感受。柏拉图把文艺的总称“音乐”说成是最具有弥美特性的艺术。这种艺术对于受过良好音乐教育的人来说，其“节奏与调式” 能够直接“浸入心灵”（εντος της ψυχης ο τε ρυθμος και αρμονια），在那里牢牢生根，使人变得温文尔雅。[18] 这种效果本身就意味着弥美性艺术具有表现或缘情的功能，绝非一味简单地摹仿外表。更何况任何艺术领域里的μιμηται（弥美）活动，都是通过艺术家的眼睛、心灵和双手制造出来的，本身就伴随着主体性的判断、选择以及个人情思意趣的渗入。包括诗乐舞在内的音乐本身，更是一种情感性、表现性和创造性很强的艺术形式，不可能是简单而机械的摹仿结果。柏拉图的《伊安篇》是论诗歌吟诵与创作的。尽管吟诵荷马史诗的表演家伊安备受苏格拉底的奚落与嘲笑，但他一流的吟诵天赋和表演技巧给人留下深刻的印象。这种戏剧性摹仿或饰演的颂诗技艺，加上荷马史诗中的动人故事与艺术魅力，产生了魔术般的“磁石”效应（stone of Heraclea），竟让台下如醉如痴的观众，心旌摇曳，无限神驰，坠入“神性的迷狂境界”（divine maniac or divine possession）。[19] 这难道不是艺术的表现力在起作用吗？

其实，只要沿着柏拉图的思路，细读一下所谓的摹仿诗歌的艺术感染力及其对人的道德心理的影响力，我们就不会轻易地把柏拉图的摹仿概念与艺术表现完全隔绝开来。在此意义上，我个人更倾向于用“再现加表现（representation-cum-expression）” [20] 来翻译柏拉图意下的μιμησις（“弥美”），这样或许有助于接近古希腊μιμησις理论的本原面目，同时也有助于澄清某些令人困惑的误解，摆脱那种将其等同于机械摹仿物象的简单做法。再说，柏拉图针对绘画与诗歌艺术的生成所提出的μιμησις一说，尽管置于批判话语之中，但终究涉及艺术的本质特征及其存在可能的问题。在此意义上，索尔邦(Göran Sörbom)将柏氏的μιμησις界定为“艺术创作”（artistic creation）的说法，是值得我们借鉴的。这一结论是在逐一分析了色诺芬、柏拉图和亚里士多德的相关用法及其语境之后得出的。他认为：与μιμησις相关的词组（mimeisthai-group）在公元前5世纪的用法，大多具有隐喻作用，主要意味着以“具体而生动的方式”（concreteness and vividness），“使此物相似于彼物”（to make something similar to something else），“像他人一样做同一件事”（to do the same thing as someone else does）。作为μιμησις的对象，不一定都是指个别的实存现象，有时则是指艺术创作的题材（subject-matter）。希腊造型艺术的某些特征表明，该艺术很少描绘个别的实存现象，而是竭力想要认识各种现象的属性特征（species-characteristic traits of phenomena）, 并以具体的形式将这一类型的现象彰显出来。色诺芬、柏拉图和亚里士多德显然已经意识到这一艺术创作特性（character of artistic creation）的发展趋向。总之，“在涉及艺术作品的用法中，［与μιμησις］相关的词组很可能已经获得一层新的意思。人们用这些词来表示艺术创作，而奠定艺术创作基础的便是这一观点：凭借色彩、形状和音响等艺术媒介中的相似性，在具体的形式中表现出已知的特定题材。” [21]

现在的问题是，柏拉图的μιμησις论既然包含着艺术再现、艺术表现和艺术创作等用意，旧译的“摹仿论”看来非但不能涵盖这些内容，而且还会导致习惯性的误解，即把μιμησις当作机械性的模仿或照床画床式的临摹。那么，如何才能把μιμησις论译为比较恰当的中文呢？我曾想，古希腊的哲学范畴λογος（logos），早先曾被汉译为“道”，其后觉得有些张冠李戴之嫌，故此音译为“逻各斯”，以便传承原义。无独有偶，中国的哲学范畴“道”，早先被英译为“Way”，其后觉得用意平淡且难以对应，因此音译为“Dao”或“Tao”，以期包容原义。有鉴于此，我们不妨也把μιμησις音译为“弥美西斯”。这样，通常所谓的“摹仿论”便可置换为“弥美西斯论”。倘若坚持意译，也可将上述提议μιμησις as representatio-cum-expression汉译为“弥美西斯即再现加表现论”，将μιμησις as artistic creation汉译为“弥美西斯即艺术创作论”。不过，这样绕啰唆的译名，想必会使国内的读者望而生厌。为此，我们是否可以参照音译，将柏氏的μιμησις论简化为“弥美论”，借以避免原译“摹仿论”中所包含的片面诠释及其可能的误导误解等问题。

那么，柏拉图为何提出μιμηται（弥美）说呢？或者说，柏拉图是在什么样的历史文化语境中、出于什么样的理论动机提出这一学说的呢？要回答这一问题，就不能不回顾古希腊的戏剧文化传统和绘画写实之风，同时也不能不联系古希腊人追求简明扼要和事物本质的形而上哲学精神。

3．戏剧传统中的μιμησις现象

古希腊的戏剧大多取材于荷马史诗。公元前9－8世纪，以荷马为代表的吟游诗人，开始搜集颂扬其先祖、神祇与英雄的故事和传奇。以希腊联军攻陷特洛伊城邦这一战事为主要背景的史诗《奥德赛》和《伊利亚特》，是现存的代表作品。在《论摹仿》一书中，奥尔巴赫（E. Auerbach）一开始就以《奥德赛》第十九卷那激动人心的场面入手，通过老女仆给奥德修斯洗脚时发现老伤疤等细节，具体入微地分析和揭示了荷马史诗注重写实或再现的突出特点。他总结说，荷马诗篇所再现或描绘的生活真实极其独特。在那里，

“感官生活的愉悦就是一切，其最高追求就是让我们体验这种愉悦。在战斗与情欲之间，在冒险与险境之间，这些诗篇也给我们讲述了狩猎和庆宴，宫殿和牧羊人的小屋，赛事和洗浴场面，从而使我们能够真切地观察到主人公的生活，边观察边品味他们如何享受自己醇美的、植根于风俗、景色和日常生活所需之中的现实生活。就这样，只要我们听到或读到这些诗篇，就会使我们陶醉，讨我们欢心，使我们共同经历他们生活的真实—至于我们是否知道这一切都只不过是传说，是‘虚构’，那倒是无关紧要的。人们常常谴责荷马是个骗子，但这种谴责丝毫无损他的影响；他无需坚持自己作品的历史真实性，他的真实已经足够了；他诱惑我们，使我们沉浸在其现实之中，对他来讲，这就足够了。” [22]

奥尔巴赫显然在这里影射了柏拉图对荷马的态度。事实上，柏拉图在《理想国》第十卷里批评荷马史诗时，不仅谴责了其骗人耳目、迷惑人心的写实风格，而且讥讽了这位看来无所不能但却实无真知的诗人本身。他之所以把诗歌归于（再现加表现）的弥美性艺术，与史诗的上述写实风格或文体是有一定联系的。

取材于史诗的希腊戏剧，在公元前5世纪达到鼎盛时期。当时的悲剧作家高达150多位，其中最为著名的悲剧作家有埃斯库勒斯，索福克勒斯和欧里庇得斯。仅这三人所创写的剧作就有300余部，现存33部。喜剧作家为数较少，其代表人物是阿里斯托芬（Aristophanes, 约公元前446－385 年），据说他一人的剧作有44部，现存11部。被尊为希腊“悲剧之父”的埃斯库勒斯一人，相传写有80余部剧本，现存7部，代表作为《被捆缚的普罗米修斯》和《阿伽门农》。在伯里克利时代，雅典政治民主，经济繁荣，人杰荟萃，是著名的文昌之地，因此被誉为“全希腊的学校”（school of Hellas）。当时，戏剧文化在政府的大力资助和积极倡导下，得到充分的发展和推广，迅速形成雅典文化生活中的一道靓丽的风景。他们凭借山地的天然优势，纷纷兴建剧场，举办各种戏剧表演比赛，政府从财政收入中拨出专款，给雅典公民观看戏剧演出提供一定的补贴。在剧场里，除了上演和观看戏剧外，还举行各种庆典活动，并在演出结束后召开大会，传达政令，沟通信息，参政议政。[23]

这种独特的戏剧文化景观和氛围，不仅造就了杰出的剧作家和不朽的作品，而且培养了大量的戏剧观众。在当时，观看戏剧成为古雅典人生活中的组成部分。人们很认真地对待戏剧文化的发展，不只是为了调节一下精神才去剧场。据说，新剧的上演成了类似选举一样的重大事件，会引起整个城邦的关注。成功的剧作所获得的荣誉，甚至高于凯旋而归的将军所获得的荣誉。另据普鲁塔克的故事记载，公元前413年一些雅典人在岛国舒拉古被俘后，居然凭借记忆朗诵欧里庇得斯的悲剧诗句幸存了下来。[24] 无论这一说法是否真实，但足以表明雅典戏剧文化是多么深入人心。当然，这种独特的戏剧文化传统，如同音乐教育和体操教育一样，是制度化的产物，在希腊人的文化娱乐以及政治生活中占有很大的比重。但随着时代的变迁，这种戏剧文化在平民政体的社会语境中，后来几乎泛滥成一种类似现代流行歌手的露天演出。作品的好坏不是依靠行家来评定，而是“凭借群众的嘶吼，极其嘈杂的叫喊，或者鼓掌叫好等方式表现出来。” 再加上剧作者“引进了庸俗的漫无法纪的革新，像酒神信徒一样如醉如癫，一味听从毫无节制的狂欢支配，把哀歌和颂歌，阿波罗颂歌和酒神颂歌都不分皂白地混在一起，在竖琴上摹仿笛音，结果搞得一团糟。他们还狂妄无知地宣称，音乐里没有真理，是好是坏，都只能任凭听众的快感来判定。他们创造出一些淫靡的作品，又加上一些淫靡的歌词，这样就在群众中养成一种无法无天胆大妄为的习气，使他们自以为有能力评判乐曲和歌曲的好坏。这样一来，剧场听众就由静默变为好说，喜欢夸夸其谈，自以为有能力去鉴别音乐与诗歌的好坏。” [25] 这是柏拉图在《法律篇》第三卷里所谴责的那种“剧场政体”(θεατροκρατια)。他认为这是一种伤风败俗的低劣政体，也正是这种基于寻欢作乐的戏剧文化政体，在很大程度上强化了人们的欲望，腐化了人们的精神，败坏了人们的道德，最终摧毁和取代了原先政通民和的“最佳政体” 或“贵族政体”（αριστοκρατια）。[26]

我们追溯这段历史，不只是要说明古希腊戏剧演化的基本过程与戏剧文化传统的有关特点，更是要表明深入人心的戏剧传统，在古希腊人的文化、精神和政治生活中占有何等重要的地位。如前所说，μιμησις源于戏剧，原本表示“扮演”、“饰演”和“表演”。这种演技既要演员从外形上进行化装（如扮演半人半羊的萨提儿以及酒神、太阳神、智慧女神等各路神明），而且要演员从演唱和对白风格上进行效仿（效仿所演角色的腔调与风格），这一切便凸现了μιμησις在戏剧表演中的普遍特点。另外，从现存文献考察，最早使用μιμησις同源词μιμημα的人，是古希腊“悲剧之父”埃斯库勒斯。在羊人剧《观众》（Theoroi）中，由扮演羊人萨提儿的演员组成的歌队，十分赞赏他们彼此相似的形象，而且还专门使用了“形象”（ειδολον）一词，用其表示他们形态相似，“只缺嗓音”，认为那是希腊传说中的能工巧匠“代达罗斯的仿制作品”（the mimetic work [μιμημα] of Daedalus）。[27] 这实际上意味着惟妙惟肖的扮相。

据史料记载，在柏拉图青少年时期，也就是公元前5世纪末，著名的剧作家索福克勒斯、欧里庇得斯和阿里斯托芬等著名剧作家，在当时的戏剧舞台上各领风骚。欧氏的代表作之一《特洛伊妇女》（Trojan Women）公演于公元前415年。阿里斯托芬的喜剧名作《蛙》（Frogs）公演于公元前405年。公元前410年，70高龄的欧氏应马其顿国王之邀，创作了《酒神》（Bakchai）这一著名的抒情诗剧，该剧在作者死后曾获得戏剧竞赛一等奖。几乎在同一时期，阿氏的喜剧《云》（Clouds），以戏仿和讽刺苏格拉底著称，获得戏剧竞赛三等奖。[28] 生活在如此繁荣而盛行的戏剧文化氛围中的柏拉图，必然深受表演艺术的熏染和陶冶，甚至激发着他的创作灵感与热情。实际上，他本人不仅谙悉戏剧艺术，而且亲自动手写过一出诗剧。只是在后来立志师从苏格拉底改学哲学以后，才将其焚之一炬，与艺术创作分道扬镳。这一切足以说明柏拉图洞悉戏剧表演与诗歌吟唱的基本特点，他因此采用源于戏剧表演和扮演的μιμησις（弥美说）来总结戏剧与诗歌的艺术本质，自然也在情理之中，可谓逻辑发展的必然结果。

5．写实画风中的μιμησις现象

我们知道，柏拉图在《理想国》第十卷里，从床喻引申出来的μιμησις（弥美）说，是先谈绘画而后论诗歌的。在这里，柏拉图首次从理论形态上将源于戏剧表演或扮演的μιμησις应用于视觉艺术。那么，绘画艺术在古希腊时期处于一种什么样的状况呢？这种艺术与μιμησις（弥美）会是一种什么关系呢？

从现存的绘画作品与艺术史料看，古希腊艺术家在木头上开始绘画的历史可以上溯到公元前8世纪，在石头或墙壁上绘画的历史也许更早。在古典希腊时期，雕塑家同时也从事绘画创作。但由于材料的不同，雕塑作品存世较多，绘画作品留下甚少，因此难以判别绘画艺术的实际成就。比较而言，古希腊的绘画艺术最早主要表现在瓶画(vase painting)和公共建筑物内的壁画(wall painting)上。在伯罗奔尼撒战争期间，也就是在柏拉图年轻的时候，画板画（panel painting）与壁画开始分道扬镳，与此同时，随着三维空间（three dimensions）、明暗对比（light and shade）和按照透视法缩短画面线条（foreshortening）等绘画技巧的发明与发展，以及立体彩画竞相摹写对象的深度，这不仅使素描（drawing）这一主要的绘图艺术开始衰落，而且催发出一种惟妙惟肖的写实画风。后来从古墓中发掘出来的壁画作品，尽管不能代表古希腊绘画艺术的上等水平，但从不同侧面反映出再现或摹仿人物与自然景物的真实性和形象性，公元前5世纪早期描绘渔猎场面的壁画和公元前5世纪末那幅绘制在大理石上的人物画，就是现存的实证。[29]

在古希腊绘画史上，经常提及四位著名画家。一是擅长壁画的珀鲁格诺托斯（Polygnotus, 公元前500－425年），其作品善于刻画人物性格，表现时代精神。二是公元前5世纪末的宙克西斯（Zeuxis），其画作生动逼真，据说所绘的葡萄曾引来飞鸟啄食。三是同时代的阿珀鲁德罗斯(Apollodorus)，他最先使用明暗对比，把崇尚写实的画家称之为“影子画家”（shadow painter），多少含有鄙视与贬抑的成分。四是公元前4世纪的后起之秀阿佩莱斯（Apelles），他擅长肖像画，据传所作《阿弗洛狄特图》表现的是爱神浮出海面的情景，形象逼真，可透过海水看到半淹在海浪下的肉身玉体。不过，因为没有作品传世，这类说法迄今难以证实。但是，我们从现存的古希腊瓶画与雕刻作品中，可以推测其绘画艺术的可能成就。雕刻与绘画同属于视觉艺术，或者说是实实在在的姊妹艺术，同时从事雕刻与绘画的艺术家，譬如菲迪亚斯和米隆等人，既然能用大理石将人物雕刻得活灵活现，也会用画布和油彩把人物与景物描绘得惟妙惟肖。另外，古希腊人具有强烈的科学精神，矢志追求精确与真实。他们所发展的几何学、数学、色彩学、人体解剖学等科学知识，想必会不同程度地帮助和促使画家不断改变观察事物的视界，发现相关的绘画技巧，摹写自然的真实形象，成就技艺超群的写实画风。当时，以宙克西斯为代表的写实派画家，所标榜的就是逼真原则。这种逼真，是外观形象上的逼真，其视觉效果是靠神奇巧妙的摹仿术获得的，这样也就助长了观众的看画习惯。当时所举办的绘画竞赛，也主要靠观众的叫好声来决定胜负。据说宙克西斯那幅引来飞鸟啄食的葡萄画，败给了另一位画家的作品。后者所画的是一块白纱，挂起来就如同真的一样，使在场的观众看走了眼，都以为那是一块有意盖在画框上用来防尘的纱布，因此当得知那就是参赛的画作时竟然欢声雷动。

柏拉图作为当时一位伟大的思想家，必然要对写实艺术实践做出理论上的总结。不过，他本人作为追求真知的哲学家和推崇道德理想的教育家，不大看重这种笔墨游戏，也看不惯这些遭人欺哄的无知观众，对那些沽名钓誉、故弄玄虚的写实画家更没有什么好印象。所以，他从爱智慧崇理式的立场出发，用否定性的μιμησις（弥美）说来总结写实艺术的本质特征。看得出，柏氏对写实派绘画所持的否定性态度，含有“厚古薄今”的倾向，因为他本人喜欢朴素而富有道德精神的古朴画风，不喜欢这些讲究明暗对比、色彩层次和内容空洞的写实画风。用瑞奥（Rau）的话说，

“在公元前5世纪末期，用画架来绘画成为时尚。原来的壁画形式转变为木刻形式，墙上装饰画转变为‘陈列馆的展品’。所表现的题材不再是神话与传奇故事，而是形式美与技巧方法。绘画的目的不再是为了提高宗教和城邦公众生活的意义，而是为艺术而艺术。当时，雅典卫城入口的北配厅被辟为绘画展览馆。除了厌恶这种新的画风之外，柏拉图也鄙视绘画形式与意向的转变。或许是出于这一原因，柏拉图把艺术‘摹仿’贬斥为无意义的娱乐和幼稚的活动。柏拉图自己清楚，富有活力的艺术具有社会功能，而收藏于陈列馆的艺术则死气沉沉，过于雕琢。在柏拉图看来，若与珀鲁格诺托斯及其助手的大型壁画相比，在小小画板上绘出的静物画与小型组画实在微不足道。” [30]

显然，追求逼真的写实画风，过多地热衷于“形似”，结果导致了“神散”，堕入了“太似为媚俗”的境地。如此一来，这类作品形似而神散，如同骗人耳目的游戏，所提供给人们的只是视觉的宴席与快感，而没有理想的诉求与道德教育的价值。因此，对崇尚道德理想与高贵精神的柏拉图来讲，这如同一种感官的亵渎与精神的污染，他之所以用讥讽的口吻和否定性的μιμησις（弥美）说来反思写实绘画的本质，也就不足为怪了。

6．影响的聚合：众象归一

古希腊人的生活方式推崇简朴（日常的衣着通常是把一块布裹在身上），相应地，其思维方式也强调简明，哲学家更是如此。当然，古希腊哲学家所热衷的简明，主要是从现象入手，运用理智的思索和逻辑的演绎，力图从众多的事物表象中归结出一种本质性的原理，也就是他们常说的一与多的问题。就大千世界的本源或宇宙万物的秩序而论，泰勒斯将其归于“水”，毕达哥拉斯将其归于“数”，赫拉克利特将其归于“火”，巴门尼德将其归于永恒不变的“存在”，德谟克利特将其归于“原子”。这一切恰恰表明了希腊古哲的思维习惯。对此，柏拉图在《理想国》第十卷里有过这样的描述：

“举凡我们能用同一名称来称呼多数事物的场合，我认为我们总习惯于假定它们只有一个理式（επισκοπουντες, εκ της ειωθυιας μεθοδου; ειδος γαρ που τι εν εκαστον ειωθαμεν τιθεσθαι περι εκαστα τα πολλα）。” [31]

这“同一名称” 是指“理式”（ειδος），是概括性的界定，是“一”（εν）；这“多数事物” 是指表象，是多样性的纷呈，是“多”（πολλα）。以一统多，可谓“众象归一”，是希腊人所钟爱的由表及里、化繁为简之法。柏拉图是古希腊古代哲学的集大成者。上述这种喜欢把“众象归一”的本体论或形而上哲学思维传统，不仅对柏拉图有着直接的影响，而且在他的哲学中进一步得到发挥和传承。他本人倡导的理式或理念论，就把世界万物的本质归结于“善”这一最高理式。该理式犹如“太阳”，是万物生成的根源。

那么，就艺术而言，荷马史诗、戏剧表演与写实画风中的μιμησις现象及其影响，使柏拉图本人不能不从中感受到某种共性的东西。对于像他这样一位擅长归纳和概括的哲学家来说，“众象归一”的思维方式与相应的简明原则，无疑伴随着他对事物的观察与分析过程。结果，他根据诗歌、戏剧与绘画艺术的基本特征，最终抽象出μιμησις （弥美）这一概念，来涵盖一般艺术的本质，以此奠定了古希腊艺术哲学的第一块重要基石。当然，这种事关艺术本体的界定，与柏拉图的形上学二元论不无关系。在柏氏眼里，以再现加表现为主要特征的艺术弥美活动，所成就的作品终究是可见世界的“影子”或外在事物的“表象”。它们作为直观和形象的人工制品，只是以象征的方式来喻示属于可知世界的“理式”，即实在之本体。这种二元论思想方法，自然会把可见世界与可知世界分开，把直观,的形象与认知的理式分开，进而在形象与理式之间加上实物，得出艺术仿造实物、与理式相隔两层的结论。这一学说不仅涉及艺术的形上学与本体论问题，而且涉及艺术形象的创造问题。这在先前的文章中已经谈过，这里不再赘述。[32]

综上所述，古希腊的μιμησις说，源于戏剧表演和扮演活动，具有再现加表现和艺术创作等含义。该理论的生成，主要归功于柏拉图。事实上，柏拉图是在总结古希腊戏剧传统和绘画写实风格中的μιμησις现象基础上，以众象归一的哲学方法，把μιμησις视为各种艺术的共相，奉为艺术之为艺术的本体理论，从而为西方诗学和美学铺设了一块“重要基石”（鲍桑葵语）。国内将μιμησις说译为“摹仿论”，是根据拉丁语译词imitatio与其他西方语言中的译词imitation转换而来，这并不能涵盖其本源意义，反倒像德里达所说的那样，容易引起人们的误解。因此，我们有必要重新审视这个最基本的概念，以免把堂而皇之的理论架构根置在海滩的流沙之上。

【注释】
[1]. Cf. J. Derrida. “La double séance,” in La dissémination (论传播). Paris: Éditions du Seuil, 1972), pp. 208-209. 豪利威尔认为，德里达在批判摹仿时，正误兼有。譬如，德里达“认为摹仿总是以不言而喻的方式，假定一种想象的实在，这种实在从原则上讲可能是外在于作品的（再现务必再现某种东西）。这一点是正确的。然而，德里达的另一观点则是错误的，即：他认为上述需要涉及一种‘在场的形上学’（metaphysics of presence），或者说是涉及一种实在的平面，而这一平面在他看来完全独立于艺术的表现。一般说来，人类的思想与想象如果是可行的或可知的（德里达本人意在思索这些问题），那么，艺术摹仿就有其需要的唯一基础。无论是内在于艺术还是外在于艺术的再现，均有赖于某些为公众所共享的理解力所能理解的东西，但是，这种再现对于超验真实性并无任何内在的要求。”参阅Stephen Halliwell. The Aesthetics of Mimesis. Pp. 375-376. Also see footnotes on p. 375.
[2]. 在英、法、德等主要西方语言中，均有imitation一词。该词源于拉丁语中用来翻译μιμησις的imitatio一词。意大利语中的imitazione也源于拉丁语imitatio。但在1481年，有人在翻译古希腊学者、伊斯兰哲学家阿威罗伊（Averrios 或 Ibn Rushd, 1126-1198）的相关文献时，将μιμησις一词转换为assimilatio，主要意指“使相似”（make like or similar），现在经常用来表示“同化”或“吸收”等意思。由于亚里士多德的《诗学》在16世纪中叶被广泛接受，“艺术摹仿自然”的拉丁译文（ars imitatur naturam）几乎成为当时的艺术定律，因此imitation一说取得主导地位。Cf. Waladyslaw Tatarkiewicz, An Essay in Aesthetics, Warszawa: Polish Scientific Publishers, 1980, pp. 266-270. 1990年，沃尔顿（Kendall L. Walton）出版了一部专论再现艺术之基础（on the foundations of the representational arts）的著作，其名为《弥美西斯即虚构》，认为“mimesis as make-believe”。但这种“虚构”是一种游戏（game），不仅是儿童喜闻乐见的活动，而且是儿童习仿未来生活方式的早期演练。在沃尔顿看来，弥美西斯即虚构，但虚构离不开想象，此乃再现艺术的重要基础。诚如他所言：“虚构活动的游戏是一种想象性活动，特别是想象的练习，想象在此涉及道具（Games of make-believe activities are one species of imaginative activity; specially, they are exercises of the imagination involving props）。”Cf. Kendall L. Walton, Mimesis as Make-believe, Cambridge and London: Harvard University Press, 1990, p. 12.
[3]. 参见拙文《Μιμησις的出处与释义》，见《世界哲学》2004年第3期，第88－96页。
[4]. H. Koller. Die Mimesis in der Antike. (Bern ,1954), pp. 13-14. Also see Eva Keuls. Plato and Greek Painting. (Leiden: E. J. Brill, 1978), p. 10; S. Halliwell. The Aesthetics of Mimesis. P. 17.
[5]. G. F. Else. “Imitation in the Fifth Century.” Classical Philosophy 53:73-90, 1958, pp. 74-76. Also see S. Halliwell. P. 17.
[6]. Cf. H. Koller. Die Mimesis in der Antike. Pp. 10-18; Göran Sörbom. Mimesis and Art. Pp. 13-14. 克勒尔所用的德文术语Nachahmung一般可英译为 copy-making; Darstellung可英译为representation, Ausdruck可英译为 expression。索尔邦在《摹仿与艺术》一书中的英文表述如下：”“Koller argues…that …the words belonging to the mimeisthai-group were originally used to denote the activity of music and dance performances, these words also mean to ‘represent, express by means of music and dance’.”
[7]. 根据豪利威尔的转述，埃斯库勒斯的这出悲剧名为Edonians。Cf. S. Halliwell. The Aesthetics of Mimesis. P. 17. 这一行有时被英译为“bull-voiced…frightening mimoi”（哞哞的牛叫声……可怕的表演者）；有时则被英译为 “terrifying, bull-voiced performers bellow from somewhere out of sight”（真可怕呀，摹仿牛叫的表演者在看不见的幕后大声咆哮）。豪利威尔推崇后一种译法。
[8]. Cf. G. F. Else. Also see S. Hallwell, pp. 17-18.
[9]. Gerald F. Else. “Imitation in the fifth century,” (in Classical Philosophy vol. LIII, 2. 1958, pp. 73-90), p. 87.
[10]. Ibid., p. 22.
[11]. Cf. S. Halliwell. The Aesthetics of Mimesis. P. 15.
[12]. Cf. E. Keuls, p. 22.
[13]. Cf. Plato. Protagoras. (Loeb edition), 326a.
[14]. Cf. Plato. Republic. Book III, 392d-399a; 595-603.
[15]. Ibid., 392d; 393-394; 395.
[16]. 克尔斯等人持类似看法。他们认为从柏拉图开始，μιμησις被灌注了照相式地摹仿或复制原来物象的意思。参阅E. Keuls’s Plato and Greek Painting (p. 2, 12, etc)。S. Halliwell则认为，μιμησις与视觉艺术的联系在公元前5世纪上半叶就已出现。他发现在埃斯库勒斯的羊人剧《观众》（Theoroi）中，由扮演羊人萨提儿的演员组成的歌队，十分赞赏他们彼此相似的形象，而且还专门使用了“形象”（image/ειδολον）一词，用其表示他们形态相似，“只缺嗓音”，认为那是希腊传说中的能工巧匠“代达罗斯的仿制作品”（the mimetic work [μιμημα] of Daedalus）。参阅The Aesthetics of Mimesis第19页。豪利威尔后来还进一步总结说：“迄今对μιμησις一类词组在古代希腊和古典希腊早期的用法所作的研究和取证，收效不大，我们暂且需要避免认定该词背后的语义发展变化的有序性和明确性。但本书现有的论述足以表明，μιμησις这一术语是在公元前5世纪上半叶应用于诗乐艺术和视觉艺术领域的。在此阶段，将所有这些艺术门类归于摹仿艺术的基础已经存在――斯蒙尼德斯（Simonides）就曾提出了著名的诗画比较说，这一学说道出了当时出现的一种同感，认为艺术出于再现加表现的重叠性情形之中。古代和古典希腊美学发展中的这一过程，直接导致了公元前4世纪摹仿艺术统一范畴化的建立，这是一种基本的文化论据。柏拉图与亚里士多德两人，均明确地谈到当时这一范畴化的情形，一种人们广为接受的情形。这两位思想家，各自以其不同的方式，将其奉为各自对艺术问题进行理论反思的起点。参阅The Aesthetics of Mimesis第22页。不过，在我看来，埃斯库勒斯只是用ειδολον与μιμημα来描述剧中的一种现象，而柏拉图确实从艺术哲学的分析和自觉的理论反思角度来论述μιμησις（摹仿）的。诚如豪利威尔本人所说，是柏拉图和亚里士多德“分别以各自不同的方式，将其奉为各自对艺术问题进行理论反思的起点”的。柏拉图是亚里士多德的业师，前者在这方面显然要早于后者，就如同《理想国》的成书年代早于《诗学》的成书年代一样。
[17]. Cf. Plato. Republic. Book X, 603c-d; 596e; 601b.
[18]. Ibid., Book III,401e.
[19]. Cf. Plato. Ion. 533d-536.
[20]. 奥尔巴赫在《论摹仿》（吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年）一书中，将希腊语μιμησις，简要地阐释为“对现实的再现”（the representation of reality）。这种“现实”主要限于“西方文学中现实”（reality in Western literature）。国内译者将其译为“西方文学中所描述的现实”。豪利威尔在《摹仿美学》里，使用了“representational-cum-expressive character”（再现加表现的特性）来描述公元前4世纪的艺术特征。他说，“在公元前4世纪，人们普遍认为，柏拉图和亚里士多德均明确证实，在一定的艺术实践及其产品范围内，尤其是诗歌，绘画，雕刻，舞蹈，音乐，以及某些其他活动，譬如声音模拟与戏剧表演等，在人们看来均享有再现加表现的特性，这便使人们将上列艺术视为彼此关联的摹仿艺术群体具有了合法性。”（英文版第7页）。
[21]. Göran Sörbom. Mimesis and Art. Pp.204-206.
[22]. 参阅奥尔巴赫：《论摹仿》，第13－14页。
[23]. 参阅房龙：《人类的故事》（上海：上海文艺出版社，2003年），第88－89页；《辞海》（艺术分册，上海：上海辞书出版社，1980年），第96－97页。Also see M. I. Finley. The Ancient Greeks. (Penguin Books, 1975), pp. 104-106; E. Guhl and W. Koner. The Greeks: Their Life and Customs. (London: Senate, 1994), p. 122; Stringfellow Barr. The Will of Zeus: A History of Greece. (Philadelphia & New York: Delta, 1965), pp. 121-165.
[24]. 参阅房龙：《人类的故事》（上海：上海文艺出版社，2003年），第90页。Also see Plutarch. Life of Nicias XXIX. Cited from M. I. Finley. The Ancient Greeks. p. 99-100.
[25]. Cf. Plato. Laws. (Loeb ed., 1994), Book 3, 700c-701a. 中译文参考柏拉图：《文艺对话集》，第310-311页。
[26]. 最佳政体αριστοκρατια通常汉译为“贵族政体”，而古希腊语αριστος是αγαθος［好，善］的最高级形容词形式，其本义指能力与价值意义上的“最佳”或“最好”境界。
[27]. Cf. S. Halliwell. The Aesthetics of Mimesis. P. 19.
[28]. Cf. A. R. Burn. The Pelican History of Greece. (Penguin Books, 1965), pp. 276-278.
[29]. Cf. R. M. Cook. Greek Art. (Penguin Books, 1972), pp.59-71; Eva Keuls. Plato and Greek Painting. Pp. 59-65; M. Finley. The Ancient Greeks. pp. 168-169. 所提到的两幅绘画，见于Cook的Greek Art（《希腊艺术》）一书中的插图。其中第二幅是原作的摹本，临摹于公元前１世纪。
[30]. Cf. Catherine Rau. Art and Society: An Interpretation of Plato. (New York: Richard Smith, 1951), pp.46-47.
[31]. Cf. Plato. Republic. Book X, 596a. According to Paul Shorey’s translation (Loeb edition), “We are in the habit, I take it, of positing a single idea or form in the case of the various multiplicities to which we give the same name.”
[32]. 参见拙文《西方美学理论的重要基石——摹仿论的喻说与真谛》，见汝信、王德胜主编：《中国美学》，北京：商务印书馆，2004年第一辑，第281－294页。

（原载《美学》2006年第一辑。录入编辑：乾乾）