罗斯金论美的两种形态-哲学中国网

罗斯金(John Ruskin, 1819-1900) [1]的美论，主要是围绕着典型美与活力美这两种形态展开的。所谓典型美，主要关涉视觉艺术美；所谓活力美，主要关涉情感表现美。典型美的理论发端于他本人对绘画艺术及其想象力的思索，起源于强调绘画质量与优美的思想观念，关注的是外在的形式因素。活力美的学说主要是受浪漫派诗学的启发，十分强调道德情感与情感共鸣，关注的是活生生的事物之美及其内在的表现方式。

罗斯金将美分为两种形态的动机何在呢？最初，他的目的主要是为了替风景画家透纳（William Turner,1775-1851）辩护，为了证明其绘画是英国艺术中至真至美之作。但是，随着思索的深入和社会问题意识的自觉，罗斯金想借此来突出美的重要意义，坚信美是神性在可见事物中的反映。后来，他开始对自己的宗教信仰提出质疑，其注意力随之从神人关系转向人人关系，对社会改革与道德等问题产生兴趣，进而认为美源于人而非神。

我们知道，19世纪的美学思想，就像同时期的语言理论一样，也经历了从形而上学到心理学的转向过程。当时比较流行的美论，如美真同一说，美在实用说，美在习俗说和美在联想说等等，罗斯金均不满意，称其为“误导性的和缺乏贯通性的［美学］立场”（the erring and inconsistent positions）。譬如，如果把美与真等同的话，那就会把陈述或论说的性质（a quality of statements）与物质的性质(a quality of matter)混淆不分；如果认为美在实用(utility or usefulness)的话，那就等于把敬慕与饥饿、爱情与情欲、生命与感觉混为一谈，等于承认人类动物既无思想也无情感，最终只剩下野蛮残暴的欲求而已。如果认为美在习俗的话，那就等于说任何美都是约定俗成的和相对而言的，因此就没有“普遍的标准”（universal standard of beauty）可言。如果说美在联想的话，那么美就成了变化不定的东西，这等于把美置于人类头脑中这个变化而有限的范围之内。而在罗斯金看来，美是无关实用或无关利害的（disinterested），人们凝照美的事物，就是为了欣赏美本身；美的事物之所以有用，就在于此。另外，他从道德形而上学的角度出发，认为美是客观存在的，永恒不变的，对于“人类的精神健康具有本质意义”（beauty is essential to the health of the human spirit）。在凝照或欣赏美的事物时，人们总是凭借相应的理智，怀着一定的道德情感，体验到某种神性的东西。在《近代画家》第一卷里，罗斯金对美有过这样的阐述：

值得注意的是，我无意采用把直接的理智作用从美的观念中清除出去的做法，以此来判定美对理智并无影响，或判定美与理智毫无关联。我们的全部道德情感与我们的理智能力如此紧密地交织在一起，因此，我们不可能只影响前者而不涉及后者；在所有关于美的观念中，大量快感可能取决于对事物中的合理性、妥当性与彼此关系的感知情况，这种感知是微妙莫测的和纯然理性的，通过这种感知我们才能理解一般被正确地称之为‘理智美’（intellectual beauty）这一最为高尚的思想观念。这里不存在理智的直接作用；也就是说，如果试问一位获得过哪怕是具有简朴美（simple beauty）这一最为高尚的思想观念的人，他为何喜欢那个使他兴奋不已的物象，他不可能讲出其中任何明确的道理，也不可能在其头脑中寻找出任何业已成型的、称得上是快感之源的思想。他可能会说，这物象使他产生一种充实、神圣和兴奋的感觉，但他却讲不出其原因何在，讲不出这种感觉是如何产生的。假若他能说出这些感觉所产生的缘由与过程，并能表明他在该对象中察觉到某种独特的思想表达方式的话，那么，他所得到的就不单单是美的观念（ideas of beauty），而是关系的观念(ideas of relation)。[2]

在这里，罗斯金显然是受当时流行的美的观念的影响，尤其是美在关系说的影响。当然，他所理解的关系，与理智、道德、宗教信仰或神性意识密切相关。因此，他直言不讳地指出：在所有呈现给人类心灵的思想观念之中，美的观念始终依据各自不同的程度，起到一种升华思想与净化心灵的作用；心灵也往往表示出我们是按照上帝的旨意经常受到美的观念的影响。但，随着思想的深入和自身宗教信仰的变化，以及浪漫主义诗学与英国经验主义哲学的反拨，罗斯金在1883年出版的《近代画家》第二卷里，重新反思了自己原来的美学思想，批评了美在功利等流行学说，进而提出了典型美与活力美这两种形态。

那么，罗斯金所说的典型美与活力美，到底具有哪些基本特征呢？其相互关系及其逻辑合理性何在呢？这便是本文讨论的重点。

一．论典型美(typical beauty)

简单说来，罗斯金所谓的“典型美”，主要是指大自然和艺术中优美事物的“普遍秩序感”（universal order）。典型美论是受一种古典美论的影响，认为美是客体或对象的一种性质，体现着秩序美的原理，与比例要求、对称法则和多样统一的和谐形式密不可分。这种理论在十八世纪的艺术批评中十分盛行。正是基于美在秩序的观念，罗斯金提出典型美的说法，旨在解决浪漫主义艺术中的主体性问题，或者说是为了纠正浪漫主义美学的偏颇做法，试图从从观众的心理体验而非对象的外在品质出发，来探讨美即情感的界说。根据罗斯金本人的论述，典型美一般具有六大特征，包括无限性、整体性、对称、静穆、纯洁性与中和性。

无限性（infinity）在很大程度上带有宗教神秘主义的色彩，因此被界定为“一种神圣的不可理解性”(the type of divine incomprehensibility)。罗斯金所感知与描绘的自然美景与绘画艺术，均与其背后潜在的神圣性不无关系。也就是说，无限性具有某种形而上学的意味，与无处不在的、万能而神圣的秩序感具有潜在的因果联系。

仅就绘画而言，无限性主要意味着光线、构图与色彩层次在保持简朴性(simplicity)的同时，又兼有丰富多样的变化性。用罗斯金的话说，绘画艺术中的无限性，“就在于能把自然界无限多样的变化表达出来”。拉斐尔早期绘画中的天空，透纳笔下的海浪景色，乔托、乔尔乔内和提香等画家的用色方式，还是其他著名风景画家所描绘的崇山峻岭，都呈现出这种无限性。相比之下，透纳的希腊神话人物画《墨丘利与阿尔戈斯》（Mercury and Argus），堪称典范。画中天空的颜色富于层次变化，点缀着苍白、淡蓝、浅灰、珍珠白与金黄等等不同色彩，彼此之间变化微妙，相映成趣，可以说是无限多样性的出色表现。

看来，罗斯金所谓的无限性，与多样性是一个硬币的两面，这恐怕是受其绘画老师哈丁（J. D. Harding）的影响。在1845年出版的《艺术的原理与实践》（Principles and Practice of Art）一书中，哈丁对“无限多样性”(infinite variety)作了如下阐述：

多样性对于美具有本质意义，与美有着密不可分的关系；因此，没有多样性，也就没有美……鉴于多样性是美不可或缺的东西，所以，完善的美需要无限的多样性。正是这种无限的多样性，构成了大自然的完美性，举凡不完美的艺术作品，就是因为需要或缺乏这种无限的多样性。[3]

在这里，哈丁所强调的是“多样性”与艺术的关系。这种多样性，意味着多样的事物，多样的形式，多样的色彩，多样的主题以及多样的表现方式等等。他所推崇的正是自然界里用之不竭的“无限多样性”。这种多样性不仅使大自然获得自身的完美性，并且成为艺术模仿的对象。

另外，罗斯金的无限性美学观念，在一定程度上是从欣赏大自然的壮美景观中汲取了灵感。在《近代画家》第二卷里，他记述了自己在游历阿尔卑士山时遭遇暴风雨的特殊体验，那震撼人心的、瞬息万变的壮观景象深深地打动了他，使他对美的认识有了如下的飞跃：

突然间，轰隆隆的雷声从古特尔山峰（Dome du Goûter）那边滚滚而来；我抬头一看，只见天空的白云被撕开两半，眼前就像发生了雪崩似的，白色的云流从山坡的东面倾泻下来，如同缓缓的闪电。……黑云滚滚，阳光透过云层，浮现在空中的金字塔，纷至沓来，气势恢宏；夕阳光芒四射，把整个天空照的火红火红。皎皎的冰峰，皑皑的雪顶，峻峭的巨岩，都在落日的余辉中燃烧着……在其下面，若有所思的暴风雨搅动着、呻吟着，森林在晚风中嚎叫着、摇曳着，飞流的河水浪花四溅，顺着山谷奔腾而下；一座座恢宏的金字塔，安然不动，屹立在天庭的中央，就像天上的街市，四周环绕着紫色水晶的城墙，镶嵌着金色的大门，富丽堂皇，充满了神性的宁静。就在这时，也就在此时此地，我才明白了美这个词的真正含义……我才真正懂得了这一切都是神所赐予的种种属性的典型……[4]

看来，就自然美而言，罗斯金所说的无限性，不仅意味着大千世界与云霞物色的无限多样性，而且意味着无穷的变化性，甚至还意味着巨大恢宏的崇高形态。其实，他本人就曾把无限性与宏大性（vastness）并举，认为“对无限的进一步表现，就在神秘而宏大的自然界里……上帝的无限性并不神秘，只是深不可测；并不遮掩，只是难以理解。这是一种显而易见的无限性，但却像大海一样深奥幽渺”。[5]

整体性（unity）与无限性相对，被视为“一种神圣的可理解性”（the type of divine comprehensibility）。在罗斯金看来，整体性是美之为美的神圣要素，是重要的宇宙规律之一。具体说来，整体性是将多样性条理化或统一化的结果，是构成多样的统一或和谐的关键所在。举凡美的物体、艺术作品、健康的人体、有效的社会、大自然与神，其完美与否都取决于必须在场的整体性（necessary presence of unity）。诚如罗斯金所言：

所有事物、表象、标记、类型或意味，要达到完美境界的必要因素务必是美的，无论这种因素出现在什么物质材料里。某种整体性的显现，从其最为确切的意义上讲，对各种线条、色彩与形式之美的完善，具有本质意义。” [6]

显然，整体性是永恒秩序的象征与显现。在艺术创作中，至高的艺术天才，无论在构图与造型方面，都要尽其所能地将所有的线条、色彩与形式组合在一起，形成有机的统一体，甚至把“单独看来有缺陷的东西组合为一个完美的整体”(that unity of things separately imperfect formed into a perfect whole)。

与整体性密切相关的是比例（proportion）。只有符合比例的东西，才能给人一种均衡的感觉。罗斯金坚持认为比例即美，美在比例。他之所以强调比例的审美作用，一方面是出于肯定比例的审美价值，另一方面是为了反驳伯克（Edmund Burke）的否定性论点。伯克曾经指出，比例仅仅与便利（convenience）相关，与美并无等同关系，也不是作用于感觉与想象的主要原因。另外，不同种类的动物，具有不同的比例，其他事物也是如此。鉴于各个种类的动物或事物有其自身的美，比例不可能对美发生作用。也就是说，既然在美的事物中找不出一种或一套共同的比例关系，那么，比例也就不可能作为美的基础。这在罗斯金看来则是一个奇怪而荒谬的论点。他认为比例如同整体性，人总是通过本能的方式感知和欣赏整体性，并将其视为美的要素。伯克由于不能更好地确定线条所构成的某种特定比例关系，因此断言比例毫无价值。这就好比不能确定音乐中最佳的旋律，因此就断言音乐中没有旋律。为了进一步证明比例的审美价值，罗斯金将比例分为两种，一种是“建构性比例”(constructive proportion)，涉及力度、数量与支撑目的这三者之间的合适比率，广泛应用于建筑，仅具有伯克所谓的便利或实用价值。另一种是“外显性比例”（apparent proportion），不涉及任何最终的目的或因果必要性，只是为了显示不同量度之间的联系；这种比例关系是一种自然规律，是自然界各种力量运作的目的所在，也是人类喜闻乐见优美形式的根源所在。概而言之，比例上的典型美，就在于显示了各个不同数量的组成部分之间的有机联系。

与比例密切相关的是对称（symmetry）。诸多英国和欧洲大陆的作家，通常把对称视为比例的性相之一。罗斯金则将比例与对称分别视为“审美秩序感的两种不同形式”（two forms of aesthetic order），认为对称是同等数量彼此对应的关系，比例则是不同数量相互连接的关系。树干上分布均匀、但方向不同的大小树枝，所呈现出的是对称关系；而从根部长到树梢的那些从大到小的树枝，所呈现出的是比例关系。同样，人脸上相对应的嘴角、鼻孔、眼睛与眉毛，所呈现出的是对称关系；而自下巴到脑门之间的分布，所呈现出的则是比例关系。总之，对称构成对应与平衡，比例构成序列的整齐。或者说，对称构成“静态的秩序感”(static order)，比例则构成“动态的秩序感”(kinetic order)。

无论是人类、动物还是植物，完美的对称关系如同完美的比例关系一样，都是构成自身美的要素。在艺术作品的构图中，这两者同样是不可或缺的组成部份。有趣的是，罗斯金还根据亚里士多德的《伦理学》观点，认为对称符合古希腊所推崇的“中度”原则（the mean），体现了完美形式应有的卓越特征或德性（virtue）。举凡符合这种中度原则的对称关系，就具有“神圣的公正性”（divine justice），这对人类尊严而言是必不可少的，对于艺术中各种形式尊严而言也是必不可少的。基于这一理念，罗斯金进而把对称的典型美，与“人类之间的合理行为”（right conduct among men）联系在一起，从而给艺术中的对称美披上了道德化的外衣和人文的色彩。

典型美的另外一种表现形式是静穆（repose）。在罗斯金眼里，所有艺术务必包含静穆这一因素，因为静穆意味着“神圣的恒久性”(divine permanence)和寂静无声之境。对此，他特意引用华兹华斯（William Wordsworth）的《郊游》（Excursion）一诗，来强调静穆的重要意义及其基本特征：

普遍需要静穆的本能，

渴望确确实实的安宁

里里外外，谦卑而恢宏。

希望与记忆合一的生命。

大地无言而永恒；人类的魂灵

一贯自律；天堂寂静无声

显现在沉思默想之中。

可见，这种静穆，表示事物的一种静止状态，但自身却隐含着内在的活力与实际的或可想而知的运动。这种静穆，也表示一种渴望，一种对和平、稳定与秩序的渴望。这不仅与精神生活有关，而且与艺术境界有关。[7] 在精神生活方面，静穆象征着神圣的恒久性，象征着神性的一个方面，这与人类生存的变化性形成最为强烈的反差。诚如罗斯金本人所说，“相对于热情、变化、丰满或劳累的情景，静穆所反映的则是永恒心灵与力量的一种独特状态。” [8] 在艺术境界方面，任何伟大的或卑微的艺术，无论是建筑、音乐、绘画、表演、还是舞蹈，均在很大程度上有赖于静穆的特质。因为，静中有动，通过静穆才能更好地映衬出内在的活力或能动性（vitality or capability of motion），才能更好地凸显出蓄势待发的或强行否定的高尚行为（the sublimity of the action）。譬如，在一座山峰或一块石岩这类比较低级的物态形式中，静穆不只是恒久与宁静的质朴表象，而且伴随着“宏景大音暗然无声的效应”（the lulling effect of the mighty sight and sound）。这就像整体性及其自身的表现，需要乍以看来与其相对的多样性来做反衬一样，静穆及其自身的表现也需要与其相对的活力来做反衬。需要说明的是，罗斯金始终赋予艺术一种道德教育与审美教育的特殊地位，十分反感任何表现暴力、血腥与狂烈情感的艺术作品，认为这样的作品对人性的危害是不言自明的。为此，他特意强调静穆的重要意义，认为“在所有理智健全的头脑中，没有比渴望静穆的欲求更强烈或更高尚的了。在外在的符号之中，我曾谨慎地指出要尊重无限性，现在我要大胆地强调静穆的重要性；因为，任何艺术作品，如果缺乏静穆的因素，就不可能成为杰作；同样，任何伟大的艺术，都以相应的程度表现出静穆的境界。” [9] 符合艺术要求的对称与比例关系，有助于产生静穆的效果，同时也有助于创构绘画中的秩序感。

在典型美的构成因素中，纯粹性（purity）主要是针对光与色而言的，因此被当作“一种神圣的能量”（the type of divine energy）。在绘画中，“光包含着美的普遍特性；光是无限弥漫的，而非局部散落的；光是平和宁静的，而非震惊异样的；光是纯粹洁净的，而非脏污或压抑的；光的这些特性，的确令人愉悦，充分体现了神性［的美］(perfectly typical of the Divine nature)。” [10] 在这里，光与神之所以被联系在一起，是因为基督教把神比作光，把神视为照亮黑暗的象征。当然，罗斯金对光的解释，还意味着某种特殊的能量，一种表现出平和宁静氛围的、自身节制的神圣能量。

另外，弥漫四射的光是无限的，那么，光的美自然与无限性的美是相互联系的。值得指出的是，罗斯金所言的光，总是与色密不可分。在他的绘画美学思想中，光与色经常并举，有时他还从神学的角度来旁证这两者的关联。他本人坚持认为，色作为物质美的要素，具有纯粹或净化的作用。纯粹性的美，一般体现在明亮、干净和强烈的色彩表现中，譬如中世纪或前拉斐尔时期绘画中所采用的红色与金色。透纳笔下的《运奴船》(The Slave Ship)和《拿破仑》(Napoleon)等画作的光色运用，可以说是这方面的典范。

不过，罗斯金对光色的使用，有其特定的要求或准则。他比较厌恶那种“与腐败堕落相关的不纯洁的视觉效果”(ocular sense of impurity connected with corruption)，因为这样会冒犯其他感觉，譬如借用哀伤或恐怖、遭受严惩的罪恶等等。在人体方面，透明色、肉白色或粉红色，就不如半透明的、光滑的、单纯的色调。因为，“透明与色泽，尽管是美的，但无法包容至高的美，因为透明与色泽也会破坏形式；对这一形式而非其色彩的充分感知，决定着对象的神圣特性。” [11] 譬如，雪景与肉体的美，用半透明的色彩就足矣了。若用透明的色彩，其强烈的印象会引起视觉的不快，而且也不完美。在苍茫的暮色中观看皑皑的雪峰，不是更美吗？正是基于上述论点，罗斯金特意提出中和性原则。

罗斯金认为中和作用（moderation）具有“法治”(government by law)特征，与“自律的道德力量”(moral vigor on self-command)有关。首先，根据中和原则，可以调谐色彩的明暗度，避免过于张扬的用色习惯，提倡有节制的半透明的绘画色调，这样可以创造出一种视觉的美感与精神性的情感。其次，依照中和原则，可以适当地调合力量或力度，这样可以使艺术形式符合审美维度，不至于放任自流地走向极端，走向丑陋，走向堕落。质而言之，中和原则可以说是“美的腰带”(the girdle of beauty)。所有涉及典型美的因素，都应遵循这一原则，否则就会走向反面。有些艺术作品，如果没有对称与比例，还有一定程度的美；但如果缺乏中和与节制，那就有可能使所有美的东西（色彩、形式、语言与思想之美）毁于一旦。

综上所述，“罗斯金的典型美论，是阿波罗式的美论，是古典秩序感的美论，这显然与其浪漫主义的绘画与文学观念相左。” [12] 这种阿波罗式的美(the Apollonian beauty)，吸纳了崇高与雄伟观念中占有重要地位的无限性理念，其目的是为了避免任何混乱无序的因素（elements of disorder）。事实上，罗斯金有意将无限性限定在色彩与线条的层次变化之中，使其依附于整体性，由此倡导一种温文尔雅、平和宁静的美，而不是利用神圣的能量与力量来创设一种崇高美论。因为，在罗斯金看来，崇高并非一个与美有别独立的审美范畴，而是包含在优美之中。另外，在典型美的六大构成要素中，整体性、对称和比例三者，本身就是有条理性或秩序感的形式；而静穆、纯洁与中和等特性，则与秩序感有着直接或间接的联系。也就是说，所有这些特性，都是建立在优美事物的条理性或内在的秩序感基础之上；倘若抽掉了条理性或内在秩序，所有这些特性也就荡然无存。这一点也同样适用于阿波罗式的美。

二．论活力美 (vital beauty)

所谓“活力美”，主要是指“活生生的事物之美”（the beauty of living things），也可以说是事物的生命之美。这些事物包括植物、动物与人类；这种美不在于形式，而在于表现，在于表现了“活生生的事物中充分实现的了功能”（felicitous fulfillment of function in living things）。罗斯金以其个人游历中的所见，举例说明了活力美的基本特征及其主导原理：

我已经注意到非常纯粹而高雅的典型美的样本，这在皑皑白雪所形成的线条与层次变化中可以见到。如果在五月初，我们到南部的阿尔卑斯山脉去观光，几乎肯定会在冰天雪地的边缘处发现两三个圆圆的小洞，从中迸出一朵亭亭玉立的、发人幽思的、香气飘逸的花儿；这朵小巧玲珑的深紫色的喇叭花，倒挂在被其顶破的冰雪裂缝之上微微地颤动着，仿佛一方面在沉思自个行将葬身的坟墓，一方面由于经过一番苦斗而取得胜利之后显得疲劳不堪。在死气沉沉的冰天雪地里，这朵小花给人一种全然不同的可爱的印象，委实让我们感动不已。这朵花抑或唤起我们的共鸣，抑或向我们展示出象征某一道德目的与成就的形象。尽管这朵花是无意识的，无感觉的，无声无息的，但听到其呼唤的人无不动容，凝照其芳姿的人无不崇敬。举凡看到这朵花的人，无不心旌摇曳、无限神爽。

在有机创造的整体之中，所有达到完善境界的存在物，均展示出快乐(happiness)的表象或明证，并在其本性、欲求、营养状态、习惯与死亡等方面，一一彰显或表现出某些道德的秉性或原则。首先，我们从每个有机存在物的快乐中所感受到的那种强烈的共鸣，是那么真实和显豁。这种感受如同我们所见，不仅令人欣然而乐，而且一再诉诸情怀，使我们将其视为最可爱、最快乐的对象。第二，在富有公正性的道德意义中，人们能正确无误地解读出这些对象旨在传授的教诲……可以说，这种道德意义最终体现出高贵的理论感官的完美状态，其地位只能在活力美中得到完完全全的确立，而在典型美的本质体系中我仅作过部分的说明。[13]

显然，罗斯金确是一位擅长用语言文字进行绘画写生的高手。在十九世纪的英国文坛上，他本人曾经享有“文字画家”（word painter）的美名。在上述引言中，罗斯金首先采用一幅“文字绘画”（word painting），将雪地花开的具体景象细致入微地呈现出来，借此将读者带入他所设定的特殊语境中，使其感同身受地体味活力美在自然界的具体表现。随后，罗斯金又进而归纳出活力美的两个基本原理。一是事物所呈现出的生命力与快乐表象；二是物象所体现出的道德意味与完美境界。这两者表明，活力美的本质在于表现，即凭借活生生的事物来表现生命活力的充盈与能量，同时再现道德意义的公正性或真理性。这一点实际上与罗斯金当时的宗教信仰和道德形上学思想有着潜在的联系。在他个人看来，神无处不在，神的存在是一切美的根源。相应地，一切美的事物之所以美，之所以令人欣然而乐，说到底是因为体现了神的本性（embody divine nature）。典型美体现了神圣的形式美，活力美体现了神圣的生命美，同时还体现了道德的真理美。举凡生命力充盈的事物，往往长势良好，形态完美，给人以快乐之感。美的道德及其真理性，均是神性存在的伟大链条中的重要一环，每个活生生的事物都是这一神性意向的活生生的代表（as living agent and emblem of divine intention）。另外，罗斯金的活力美论，也受到浪漫主义诗歌理论的影响，特别是受美的表现说（expressive theory of beauty）的影响。因此，他一再强调活力美主要关注的是情感、内在反应、心理与道德观念等等。当然，这一切都与罗斯金情有独钟的共鸣说或同情说（theory of sympathy）密切相关。在他看来，共鸣或同情，是基于对其他事物本性的想象性知解，是一种能够入乎其内、设身处地地体会他者之美德或卓越之处的能力，一般涉及英国经验主义传统中的联想、情感和道德心理学说。实际上，罗斯金认为道德感是与生俱来的，美是本能性的和非概念性的，道德与审美是彼此互动的，都与直觉性的情感反应发生联系。这样，任何审美情感都是道德意义上的评价结果。有鉴于此，道德共鸣的思想观念有助于欣赏活力美。

那么，构成活力美的事物究竟有哪些呢？按照罗斯金的说法，主要有植物、动物与人类。我们可以将其划为两大类别，即人类与非人类，与此相应的则是人类的活力美(human vital beauty)与非人类的活力美(non-human vital beauty)。对于这两种活力美的基本特征，罗斯金的相关描述可以概括如下：人类的活力美主要是充盈的生命活力与真正的健康状态为基础的，其中一部分源于“心理与精神的健康及其活力”（mental and spiritual health and vitality），因为人类活力美的至高形式在于精神而非形体，但精神性与思想性的美往往是通过形体的某些特征表现出来的。譬如，人的面部表现、优雅的姿态与高贵的情感是人体美的主要来源。但恐怖或狰狞的面容、傲慢或粗野的动作、狂暴或泛滥的情感，就会破坏人的理智与心境，同时也破坏了人的美。为此，罗斯金特意罗列出四种显而易见的邪恶标记，即傲慢(pride)、感官享乐(sensuality)、恐惧(fear)与残酷无情(cruelty)，断言其中任何一项就足以破坏人的表情与身体的理想特征，但相比之下，傲慢最具有破坏性，因为傲慢是愚蠢、狂妄和虚荣等人类罪恶之源。[14] 要知道，罗斯金是习惯于从道德和宗教的角度来审视人类之美的。在他眼里，上帝之美总是占据着绝对的崇高地位，任何僭越或傲视神性之美的企图都是不道德的。与此同时，他对人体美的态度总是伴随着清教徒的色彩，故此不怎么欣赏裸体画，反对感官享乐，厌恶声色犬马，尤其鄙视热衷于表现色欲的女性裸体绘画，认为这些都会成为诲淫诲盗或助纣为虐的“邪恶表现”(expressive of evil)，其结果是“挑逗肉欲，导致道德败坏”（luscious and foul），最终摧毁人类的美。相反，他极力提倡表现平静、富于想象力的姿态、高贵的情感与崇高的主题等等，认为只有这样才能展示出人类的尊严、灵性、快乐与活力美。

另外，人类活力美的哲学基础主要是罗斯金所扩展了的人类快乐观念(extended conception of human of happiness)。他把这种美界定为“以特别快乐与正确的方式展示了人类的完美生活（more especially of joyful and right exertion of perfect life in man）”，[15] 或“以令人愉悦的方式实现了活生生的事物的职能（felicitous fulfillment of function in living things）”。[16] 这里，快乐或愉悦与职能彼此相联，成为人类活力美的重要条件。那么，人类的职能到底是指什么呢？在道德形而上学的意义上，该职能如同人类的神圣职责，其核心部分在于听从上帝的教诲，显示上帝的荣耀，借此获得自身的快乐或幸福。诚如罗斯金所言，

对所有创造物来讲，特别有用的东西就是能够正确而充分地形式造物主赋予自身的职能。因此，要想确定什么对人类是主要有用的东西，首先有必要确定人类自身的用处。人类的用处与职能……就是证明上帝的荣耀，即通过自己合理的顺从行为及其获得的快乐，进一步推动上帝的荣耀（advance that glory [of God] by his reasonable obedience and resultant happiness）。[17]

很显然，罗斯金有意将自己的宗教信仰杂糅在对人类活力美的论述之中，其潜在用意就是把人类的活力美以及艺术表现的内容及其方式，与道德化的教育密不可分地融合在一起。细加分析的话，我们会发现他所倡导的快乐说或幸福观，连同他所说的人类职能或职责，都很容易使人联想起亚里士多德的相关理论。在《尼各马可伦理学》（Nicomachean Ethics）一书中，亚里士多德认为快乐或幸福是一种目的性的和自足性的东西（something final and self-sufficient），是人类尽职尽责的结果，是快乐人生中弥足珍贵的部分。真正而至高的快乐或幸福，并非有赖于身体上的或娱乐性的愉悦感，而是取决于符合自身德性（practical virtue）或卓越品质(the highest excellence)的实践活动。此乃上天赋予人类的的主导性理智原则，同时也是人类领悟高贵与神圣事物的内在原则。惟有遵循这一原则来实现自身卓越品质的活动，才算是尽善尽美的快乐或幸福（the Working of this [best Principle] in accordance with its own proper Excellence must be the perfect Happiness）。相应地，按照这一原则来生活的人生，与普通的人生相比，才可以说是神圣的人生。[18] 看来，罗斯金是沿着这一思路，把尽职尽责的人生，视为神圣的人生，快乐的人生和健康的人生，同时也是美的人生。这种人生，从本质上讲是道德的人生，是听从和赞美上帝的人生。举凡实现了这一目的或享有这种人生之人，必然是快乐的、幸福的和美的。故此，罗斯金当时极力倡导一种具有宗教伦理色彩的新人本主义美学观。我们只有理解了这一点，才有可能体味到他所说的人类活力美的真正意义。

除了人类的活力美之外，罗斯金还把上述“快乐说”扩展和运用于植物与动物的活力美。与人类之美相比，植物与动物之美较低一等，其活力主要取决于自身的精力、强力与生长力（energy, strength, and growth）。无论是在自然界的直接观照中，还是表现在风景绘画中，植物的活力美大多在于这三种力度。此三者，自然要通过健康的表象、特定的外形、色彩的层次以及充盈的生命予以呈现。譬如，前文中所描述的那朵开放在冰天雪地里小花，就是展示植物活力的一个范例。再如公园里与山野里的橡树的不同理想形态（整齐与扭曲、笔直与倾斜、对称与不对称、茂密与稀疏等），也呈现出各自不同的尊严与美。欣赏这种美的主要心理基础是人的共鸣或同情（sympathy）。与此相若的是，动物的活力美及其在动物画中的表现，也主要在于所体现的这三种力度。只不过动物引起生命形态与相关的表情，更容易折映出人类的某些品质与德性，更容易引起人的审美的共鸣或同情。譬如，在《老牧羊人的哀悼者》(Old Shepherd’s Chief-Mourner)一画中，英国动物画家

蓝希尔（E. Landseer, 1802-1873）对光泽闪亮的那只卷毛狗的精微刻画，对狗身边那根绿色树枝的着意渲染，对那具棺材和那条毛毯上的褶子的清晰描绘，这就是绘画语言——是一种非常明达和具有高度表现力的语言。然而，紧贴在棺材上的那只狗的胸脯，从支架上拉开毛毯时颤抖的前爪，那颗低垂无力、一动不动地耷拉在毯褶上的脑袋，那双目光呆滞的、泪汪汪的充满绝望的眼睛，均暗示出死者盖棺之后阴魂不散和悲痛未消的肃穆气氛；寂静幽暗的居室以及那副放在死者生前翻阅过的《圣经》上的眼镜，均暗示出死者的一生是多么孤独——从中可以想象这位孤苦伶仃的过世老人是如何在无人照料的情况下悄然死去的。这些都是思想——这些思想使这幅绘画立刻有别于数以百计的具有同等价值的作品，不仅使其成为一件出类拔萃的艺术作品，而且向人表明这幅绘画的作者不是一味模仿皮肤组织的能手，也不是一位模仿衣褶的技师，而是一位有思想的人。

罗斯金是在论画，但同时也是在论动物的活力美。那只狗所喻示的凄凉与孤独景象，之所以令人感慨良多，之所以能转化为如此生动的绘画语言和深刻的思想内涵，就在于这只动物不仅是通人性的，而且是有人性的，这样进而反衬出人世的冷暖与无情。当然，这在本质上是人情的投射、艺术的巧借或托情于物的表现方式使然。值得注意的是，这只狗的表情是哀伤而非快乐的，这显然与罗斯金的快乐说存在矛盾。这只狗的隐喻作用，凸显了那位为了“推进神的荣耀”而献身的人。

综上所述，罗斯金标举活生生的事物之美或活力美，其主旨不仅仅是为了表明有生命的事物本身的美，如形象、健康、充满精力、强力和生命力，而且是为了表明这些事物所体现出的更为重要的价值美，譬如，象征人类理想观念的道德价值与象征神的光辉与慈善之心的宗教价值。在象征的意义上，对典型美与活力美的审美感知与审美体验，旨在启示或引导人类从事认真而自觉的道德与宗教实践。因此，罗斯金虽然一再强调典型美在于形式，活力美在于表现，可一旦涉及到人类，这两种美都被归于精神或道德范畴。譬如，当他谈到人体的典型美时，就毫不犹豫地断定这种美依然“被理解为精神性的［美］（it is understood as spiritual）”，务必“采用和继承通过比较高贵的人类个体而得出一般比例和典型范式”（general proportions and types which are deducible from comparison of the nobler individuals of the race）。[19] 特别需要关注的，无论是典型美，还是活力美；无论是自然万物的美，还是艺术作品的美，它们在本质上都涉及无利害的愉悦感。“无利害说”(disinterestedness)是罗斯金美学思想中的核心内容。正是基于这一学说，他认为美是对无利害的愉悦的一种感受，或者是产生这种无利害的愉悦的一种特性；共鸣则是参与体验其他事物之感受的手段，是无私的和非功利性的；而快乐则是感受愉悦的结果或者是某些愉悦感受的综合。这样，举凡通过共鸣而产生的无利害的愉悦感便是美的。另外，要欣赏典型美与活力美，除了涉及上述相关因素与特性之外，通常取决于一种特殊能力，也就是罗斯金所说的“观照能力”（theoretic faculty）。在古希腊语中，theoria (θεωρια)的原意是指“观看”或“凝神观照”，这里我们将其译为“凝照”，表示某种反思性和凝神观照式的审美欣赏活动。罗斯金接受了亚里士多德的人性观，认为人性中具有动物性的一面或“无节制的放纵”（ακολαστοι）倾向，喜好追求感性享乐或低级的欲望满足。与此同时，人性中也包含理智与道德的一面，能够感知和领会优美事物中的快乐、敬仰和感激之情。相比之下，感性（aesthesis）是对美的愉悦性的动物性意识，而凝照（theoria）则是对美的愉悦性充满欣然、敬仰与感激之情的感知。因为，人之为人，不能没有理智、道德与精神；美之为美，不能没有上帝之光或神圣的意味。出于这一原因，罗斯金在论述审美能力时，特意用“凝照”(theoretic)取代了“感性”（aesthetic），并且把“视觉愉悦当作最高级的感性愉悦”（the pleasures of sight as the highest of sensual pleasures），把高贵的“快乐与敬仰之情视为凝照性愉悦的必要组成部分”(joyfulness and reverence are a necessary part of theoretic pleasure)，认为美的观念虽然要以感性愉悦为基础，但对美本身的欣赏则需要理智的参与，同时需要拥有一个“纯粹、正确与开放的心态”（a pure, right and open state of the heart）。[20]

【注释】
[1]. 罗斯金是19世纪英国最著名的艺术批评家，堪称一代宗师，其影响波及艺术、美学、批评、设计以及教育等诸多领域。罗斯金本人多才多艺，兼作家、艺术家、批评家和学者于一身。在造型艺术方面，他对绘画与建筑情有独钟，不仅撰写了数部经典之作，而且直接参与了牛津大学自然博物馆的造型与装饰设计。他所倡导的哥特艺术复兴运动（the Gothic Revival movement），对当时英国公众的审美趣味产生了广泛的影响。罗斯金勤于笔耕，论著颇丰，代表作包括《近代画家》五卷（Modern Painters, 5 vol.s，1843-1860），《建筑的七盏明灯》(The Seven Lamps of Architecture, 1949)《威尼斯的建筑》两卷(The Stones of Venice, 2 vol.s, 1851-1853)，《绘画的要素》（The Elements of Drawing, 1857），《芝麻与百合》(Sesame and Lilies, 1865)；《尘世的伦理》(Ethics of the Dust, 1866)和《时代与潮流》(Time and Tide, 1867)等。
[2]. Cf. John Ruskin, Modern Painters, vol. I, pp. 27-28.
[3]. J. D. Harding, Principles and Practice of Art (London, 1845), p. 39. Also cf. George Landow. The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin (Princeton University Press, 1971), p. 119.
[4]. Cited from George Landow, The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin, pp. 111-112.
[5]. John Ruskin, Modern Painters, vol. II, p. 49.
[6]. Ibid., p. 51.
[7]. Cf. George Landow, The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin, p. 138.
[8]. John Ruskin, Modern Painters, vol.II, pp. 64-65.
[9]. John Ruskin, Modern Painters, vol. II, p. 68.
[10]. Ibid., p. 75.
[11].Ibid., p. 77.
[12].George Landow, The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin, p. 146.
[13].John Ruskin, Modern Painters, vol. II, pp. 88-89.
[14].Cf. John Ruskin, Modern Painters, vol. II, pp. 122-123.
[15].Ibid., p. 29.
[16].Ibid., p. 89.
[17].Ibid., p. 4.
[18].Cf. Aristotle, Nicomachean Ethics (trans. D. P. Chase, E. P. Dutton & Co., 1934; Beijing: China Social Sciences Publishing House, 1999), Book X, 1176-1177.
[19].Cf. John Ruskin, Modern Painters, vol. II, p. 221.
[20].Ibid., pp. 12-17.

（原载《美术观察》2007年第2期，录入编辑：乾乾）