审美文化概念在西方历史语境中经历了演化过程。斯宾塞最早从创造健康的文明生活角度提出审美文化概念。莫里斯接着从“人民艺术”出发阐释审美文化，让其服务于打破“富豪社会基础”的“社会革命”。盖格尔的“文化风”和利维斯的“文学文化”概念都具备了审美文化的内涵。沃尔佩和阿多诺分别对“资产阶级审美文化”和“文化产业”作了批判。今日审美文化研究应当注重发掘其历史性与绵延之维，并从当代文化立场做出新的批判和创设。

一  审美文化与人民艺术

目前，就我们所接触到的有关文献来看，最早提出“审美文化”（aesthetic culture）这一概念的是英国社会哲学家斯宾塞（Herbert Spencer,1920-1903）。对于这位自学成材的工程师，人们总是把更多的目光投向他在社会学、心理学、哲学和伦理学等领域的建树上，而较少注意他在教育学方面的贡献。实际上，正是在1861年出版的《论教育》（Education）这部论著里，斯宾塞从教育的完整性与艺术的伦理性角度探讨了审美文化在社会人生中的意义。

斯宾塞断言，人生的需求是多方面的，而以“轻松和娱乐的活动来填补闲暇时间”（relaxations and amusements filling leisure hours），是生活中不可缺少的组成部分。这类活动主要涉及“对大自然和文学艺术的欣赏”，因为（1）它们具有丰富的审美文化价值与审美愉悦效应，不仅使文学艺术成为可能，而且使“个体与社会生活成为可能”；（2）绘画、雕塑、音乐、诗歌建筑等文学艺术，是“文明生活的精华”（efflorescence of civilized life），如果没有这些东西，没有“同各种自然美所引发的情感，生活就会失去一半魅力”；（3）“在很大程度上，审美文化是产生人类幸福的因素”，或者“从根本上说，审美文化是人类幸福的必需品”（fundamental requisite of human happiness）；（4）构成审美文化的各类文学艺术，“具有来自但却高于文明生活的超越价值”（transcendent worth to subordinate the civilized life out of which they grow），其基本任务在于“创造一种健康的文明生活”(the production of a healthy civilized life)，因此，服务于这一目的审美文化“应当占有至高的地位”；（5）审美文化的上述内容既然在生活的闲暇组成部分中占有重要的地位，那么也应当在教育的闲暇组成部分(leisure part of education)中占有同样重要的地位。[1] 最后一点显然是就艺术教育的必要性而言的。

历史地看，斯宾塞的审美文化论侧重艺术教育，与西方传统美学中的美育思想一脉相承。当然，这里面包含着深刻的社会、文化乃至经济原因，是以消解当时生活中的精神与道德危机为指归的。众所周知，自英国工业革命以降，至维多利亚女王时代，资本主义原始积累与海外商贸扩张取得了瞩目的成就，导致了“富豪社会”（plutocratic society）的诞生。在此背景下，以利润为导向的商业主义（commercialism）蔓延猖獗，主导着社会、文化和经济等各个领域。结果，“唯利是图”几乎深化为一种不言而喻的行为准则，因此导致了道德层面上的精神危机，严重殃及到个人与社会的生活及其文化品位。于是，人们抑或变得巧取豪夺，“只观花而不植木”；抑或变得贪得无厌，只求利而不顾义。诚如莫里斯所分析的那样，这种“富豪社会无政府状态之法则的必然结果”（the necessary consequence of the rule of plutocratic anarchy）是：（1）艺术对大众来讲已经脱离了人的日常生活，因为“富豪政体”（plutocracy）与“利润市场”(profit-market)使艺术生产只顾赚钱不管好坏，使表现真情实感的艺术品成为虚伪之作，或者成为画商的生财之道；（2）在财物崇拜的侵害下，艺术行将消亡，美亦黯然失色，英格兰乡间的绿野美景尽管依存，但却笼盖在腐朽的手掌之下，人生充满穷困苦役，一度宁静优雅的居处变得垃圾成堆、惨不忍堵；（3）商业主义虽然能给我们大多数人带来衣食住宅和舒适享乐，但也必然有一大批赤贫者为其服务；虽然造就许多富人、中产阶级与阔绰的艺匠，但也会使贫穷阶层无可奈何，使艺术终结，使进步的希望化为乌有。因此，莫里斯在呼唤一场旨在打破“富豪社会基础”的“社会革命”的同时，也呼吁一场道德赎救意义上的艺术革命，那就是极力培植和生产一种“人民艺术”（popular art or art of the people），一种能够增加“人生乐趣与尊严”、能够表现“人民情感与愿望”的“人民艺术”。通过历史比较，莫里斯认为中世纪的建筑艺术古雅宜人，可以满足社会不同阶层的审美需要。而如今在富豪政体的法则统治下，艺术处于两极状态：一方面是高雅的“理智艺术”（higher intellectual art），阳春白雪，和者盖寡，不为人民大众认知接纳；另一方面则是通俗的“装饰艺术”（decorative or ornamental art），矫揉造作，充斥着商业的欺骗性（commercial imposture）。因此，需要振兴一种真正的人民大众艺术。这种艺术不仅能够满足人民的精神文化与创造性表现需求（creative-expressive need），而且“形式多样，恢宏绚丽，充满希望，追求完美”，是高雅艺术赖以发展与永存的基础。要实现这一目标，就必须打破商业主义的垄断，必须消除商业的贪婪强制（insatiable compulsion of commerce）。[2]

不难看出，莫里斯所倡导的“人民艺术”，是一种真正严肃的而非庸俗的艺术，是一种“总是追求完美”（with eyes always turned towards perfection）而非商业利润的艺术，是一种展现“教育价值”（educational value）而非市场价值（market value）的艺术。据他所言，只有“这种艺术才是人生中不可或缺的”艺术。[3] 其次，莫里斯是沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路继而论述艺术的社会与道德功能的。他认为艺术的崇高目的(lofty aim)在于给人以审美愉悦的同时，有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界，从而使粗俗变成文雅，使丑陋转向优美，使压抑化为自由，使幸福取代苦难……另外，作为评论家的莫里斯，宣称自己是一位艺术家，并且满怀激情地表白说：“艺术是我赖以生存的东西；艺术是滋补我身心的营养品。如果没有艺术，这个世界对我来说便是一个空洞无聊的世界。因此，可以想象我是多么地热衷于人民艺术。” [4]

这番陈述也使人自然而然地联想到莫里斯的同辈评论家阿诺德。后者在《批评的职能》（The Function of Criticism）一文中，把艺术看成是“世界上所知道的所想出的最好的东西”，把批评的职能界定为出于“理智和精神的目的”，为“学习和宣传这种最好的东西而做出的一种无功利性的努力”（a disinterested endeavour to learn and propagate the best that is known and thought in the world）。[5]最后，象阿诺德一样，[6] 莫里斯试图凭借艺术教育及其审美文化效应，在改善工人阶级的精神文化生活的同时，提高他们的文化修养与鉴赏水平，缩短他们与中上层社会的差距，最终建立一种类似“大同”的理想社会，即一种“没有主人与奴隶，没有绅士与无赖，而只有朋友与君子的、同舟共济的和普天同乐的”的社会。这种乌托邦空想无疑是浪漫主义思潮的产物。这在当时那些满怀浪漫情愫与悲天悯人的精英意识的英国知识分子身上，可以说是一种共同的特征。

二  审美文化与文化风

由弗兰泽尔（lvo Frenzel）编纂、于1958年在德国法兰克福出版的《哲学》第二卷中，在讨论美学时引用了盖格尔（Moritz Geiger）说过的一段饶有意味的话：“没有任何一门其它哲学学科，像美学学科那样如此脆弱地依赖于诸多先决条件。美学犹如风标似的（like a weather-vane），‘被一阵阵哲学风、文化风以及科学风（philosophical, cultural, scientific wind blast）吹得摇摆不定。人们一会儿从形而上和规范的角度考察美学，一会儿又以经验的和描述的方式探讨美学；一会儿从艺术家的视界出发来思考美学，一会儿又从消费者的观点出发来对待美学；一会儿把艺术视为美学研究的中心，把自然美当作一种初级阶段，一会儿又把艺术视为自然美的代用品。’” [7]  从上列描述中，我们可以做出如下推断：把“哲学风”、“形而上和规范”、“艺术家的视界”与美学研究联系起来，通常是指哲学美学与艺术哲学的研究；把“文化风”（cultural wind blast）、“经验的”方式与“消费者的观点”与美学研究联系起来，恐怕是指审美文化的研究；而把“科学风”和“描述的”方法与美学研究联系起来，则是指科学美学（如实验美学与心理美学）的研究。

关于“文化风”，我们不能不涉及“二战”前后来自英格兰的“风源”——主要由剑桥大学学者利维斯（F.R.Leavis,1895-1978）与其夫人（Q.D.Leavis）所掀起的那场“文学文化”（literary culture）的大讨论。通过他所主编的文学评论杂志《研读》（Scrutiny）与其发表的论著如《大众文明与精英文化》（Mass Civilization and Minority Culture, 1930），《共同的追求》(The Common Pursuit,1948)和《我们时代的英国文学与大学》（English Literature in Our Time and the University,1969）等等，利维斯等人一方面极力倡导文学批评应当同生活批评结合起来，应当把作者本人的道德态度纳入文学批评的轨道；另一方面极力推行大学的文学教育课程，认为文学有助于培养和提高人们从事文学鉴赏与评判的“理智和敏感性”（intelligence and sensibility），有助于人格的全面发展和审美素养的提高。[8]  因为，在他看来，在科技主义与功利主义的驱动下，由机械化手段生产、由大众传媒操纵的以电影、广告和摄影等等为代表的大众文化产品（products of mass culture），是利用实用心理学的原理片面追求廉价的感官刺激，实际上没有多少文化可言。而真正的文化，是文学文化，是由文学和艺术生发出来的带有浓厚审美色彩的文化。这一文化观，显然是狭义的和古典式的，是对阿诺德在《文化与无政府》和《批评的职能》等文中所阐述的文化学说的重新强调。即：“文化就是通过学习人们迄今所想出的和所说出的最好的东西而达到人类自身之完美的活动。通过这种学习，人们就可以用新鲜的和自由的思想之泉去冲洗掉自己陈旧的观念和习惯。” [9]

在六、七十年代的西方，受“文化风”吹拂的美学研究尽管未成主流，但也从未中断。在其它一些美学著作中，“审美文化”的遗响依然存在。譬如意大利实证马克思主义理论家德拉·沃尔佩（Galvano Della Volpe,1895-1968）的《趣味批判》（Critica del Gusto）一书就涉及到“审美文化”这个概念。该书由米兰费尔特利奈里（Feltrinelli Milano）于1960年出版。在作者谢世之前，此书分别于1963年和1966年再版两次。“审美文化”一说是在论及“当代建筑的关键问题”时使用的。原话的译文是这样说：“告诫（一般艺术理论家们和建筑师们）不要放弃同我们时代的经济、社会、文化现实的接触，从而避免在反映业已耗尽、衰落的过去文化形式的现实中栖身，此种现实在目前情况下，就是资产阶级的美学文化（la cultura estetica borghese）及其形而上学的、浪漫主义的或现象学的‘解决’（方式）。否则，我们在美学领域还将沦为唯美主义或尊崇脱离概念（功利及人类的作用）的形象（建筑中的矫揉造作）的俘虏，这种唯美主义极易被建筑革命运动所推翻。” [10]  据1978年英译本中的同一段话，将其译为下列中文：“我认为我们从中合理地提出一种对（一般）艺术理论家和建筑师们来说的确是时下令人关注的忠告。即：我们也同样不可脱离我们这个时代的现实，不可脱离其经济的、社会的与文化的现实。我们也要当心，不可躲进一种反映性的现实之中，或者遁入一种文化的诸形式之中，这种文化属于过去，现已陈腐不堪；在我们这里还是在特殊情况下，这种文化意指资产阶级的审美文化（bourgeois aesthetic culture）连同其各种各样的形而上‘解决方式’，这些方式抑或是浪漫主义的圈套，或者以牺牲那一（有用的和对人有功能的）概念为代价而过高地估计那一形象（在建筑中是指装饰），在此抗衡中建筑艺术领域的现代革命运动取得了成功。” [11]

从意大利语和英语的各自行文来看，把‘cultura estetica borghese’与‘bourgeois aesthetic culture’翻译成“资产阶级的审美文化”是无可非议的。但需要说明的是，沃尔佩使用“资产阶级”这个限定词，多少有点阶级性，但主要用意则是一种包含贬意的讽喻。‘Bourgeois’这个源自法语的词，原本是指（中世纪城镇的）“自由民”，后来演变为“有产者”与“资产阶级”，但也包含“实惠”和“舒适”的意思。目前在西方，该词在更多的情况下，是当作贬义词来用，表示“庸俗的”、“市侩气的”和“因循守旧的”意识或情调。譬如，法语中所说的‘gouts bourgeois’，是指“庸俗的趣味”而非意识形态政治化的“资产阶级趣味”，而‘Prejuges bourgeois’是指“守旧的成见”而非意识形态政治化的“资产阶级成见。”有鉴于此，我们若把沃尔佩所说的‘la cultura estetica borghese’（bourgeois aesthetic culture）译为“庸俗的审美文化”也未尝不可。在沃尔佩看来，这种“庸俗的审美文化”遗患已久。它给大众带来的不是真正具有新“形式”和新“内容”的审美对象，而是浪漫主义、唯美主义和颓废主义美学的残渣，不仅丑陋陈腐、矫揉造作、华而不实，而且毁弃文明、异化人类。

关于上文中弗兰策尔和盖格尔对美学现状所作的描述，法兰克福学派的殿军阿多诺（T.W.Adorno,1903-1969）本人看来也是比较赞同的。他在五、六十年代撰写的《美学理论》（Aesthetic Theory）初稿导言的开篇中，也曾引用这段话来提示传统美学的废退现象与现代美学左冲右突的游击困境。同时，在讨论自然美的特征时，阿多诺也使用过“审美文化”这一术语。他说：“反思作为今日个体审美文化（individual aesthetic culture）的组成部分，务必消除那种不装模做样的架势。” [12]  这里所谓的“个体审美文化”，从语境看，不仅是指“步入野外”的旅游审美活动，而且也包括文学艺术的欣赏活动。

在我们的东邻日本，情况也大抵如此。从有关资料看，向来擅长追踪西方思潮的日本学者是在60年代初谈及“艺术教育”时起用“审美文化”这一概念的。他们断言：“生活的美化或艺术化里，存在着人的教育和文化的最高目的或阶段（生活艺术论）。”从审美教育论的观点来看，“艺术一般被认为是审美价值或审美文化的典型”；“只有在艺术教育被看作是审美价值或审美文化的代表时，才有可能进行艺术审美教育。审美教育实际上是作为艺术教育而完成的”。显然，日本学者对“审美文化”没有进行具体的界定，在使用上也比较随意和宽泛，一方面将其与“审美价值”对举，另一方面将其与“艺术文化”混同。[13]

那么，西方当时为何未像我们近年来在“审美文化”方面这样做文章呢？这固然很大程度上取决于中西方在社会、经济与文化等领域的“发展差”（development gap）因素，但也的确涉及到学理的规范与研究的方法等问题。简单地说，他们看重历史的传承，强调精神化，惯用历史的、实证的、批评的和社会学的方法来研究不同的艺术门类、具体的艺术作品和与“审美文化”相关但又有别的“大众文化”（mass culture）或“文化产业”(cultural industry)。这是从沃尔佩与阿多诺等人的有关论著中得出的初步印象。

三  批评过程中的历史传承

沃尔佩是在论及当代建筑艺术时提出“资产阶级（或庸俗的）审美文化”这一范畴的。他认为现代建筑艺术重“形象”轻“概念”，重外表轻内在；在装饰风格上矫揉造作、华而不实；在功能意义上缺乏人文价值与理性精神，基本上沦为庸俗的唯美主义手中的“俘虏”或者像我们中国人所说的布娃娃，听任其主人随意打扮与摆布。结果，在这种自称是群众性的民主文明之中，普通群众除了生活在丑陋不堪的、非人居住的房屋与嘈杂混乱的城市里以外，再也没有多少文明可言了。结果，“我们的房屋和城镇已经成了人类异化的明显而惊人的表症”。因此，沃尔佩一再呼吁确立一种科学的社会观与文化观，也就是历史唯物主义的社会观与文化观，在此前提下，继而产生民主的社会主义的现代伦理学，以便在各项艺术实践中，指导人们从事真正的艺术创作和欣赏，协助人们摒弃那种浮华虚饰的“庸俗审美文化”——类似德国人（如阿多诺）所嘲讽讥笑的那种矫揉造作、低级庸俗的“赝品文化”(Kitsch culture)。

应当指出，沃尔佩所倡导的“历史唯物主义社会观与文化观”，十分强调“历史基础”与历史传承。在“历史即基础”一节中，沃尔佩引用马克思的话说：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起”，而在于“它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且在某种方面说还是一种规范和高不可及的范本”（参阅马克思《<政治经济学批判>导言》）。沃尔佩从历史的观点出发，认为马克思的阐述表明，“一件艺术伤口的历史与社会联系，并非是以机械的或外在的方式对其产生制约作用。相反地，它们在某种程度上是艺术作品——而非其它东西——所给人的特种享受的组成部分。因此，它们必然会汇入艺术作品本身的各个要素之中，或者说，汇入艺术作品的理智与结构实体之中。于是，这种活生生的沉积物（living sediment），即历史基础，将会追溯到艺术作品的具体理性核心。历史基础在艺术作品中的有机存在（organic existence），是唯物主义者专门展现的对象。我们知道那时作品中的主要介质，我们假定现实作为意识形态和各种事实规范的总体，正是通过这种介质得以表现的。” [14]

在随后的体例分析中，沃尔佩始终贯彻了“历史即基础”这一美学原则或文艺社会学原则。他先从希腊史诗、抒情诗入手，进而逐一剖析了但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，艾略特的《荒原》与马雅可夫斯基的《列宁》以及其他著名诗人的杰作。最终，沃尔佩在建构其“理性诗学”（rational poetics）的过程中，运用语义辩证法分析了诗歌话语的特殊性，提出了“多义独特典型性”、“有机语义的语境性”或“多义有机语境”等学说，同时还把这一学说当作涵盖和解释一切艺术表现形式与符号意义的总体原理，推广和应用于音乐、建筑、绘画、雕塑和电影等艺术领域（尽管他本人没有忽视各类艺术的特定范式）。

简单说来，活尔佩的“理性诗学”与“语义辩证法”均强调所有审美或艺术符号的“多义性”（polysemic character），这与科学命题的“单义性”（univocal nature）是相对而出的。这种“多义性”或“有机多义性”不仅是以历史为基础的，而且体现了历史发展过程中的文化积淀因素与承传特征。活尔佩十分赞赏法国诗人马拉美的一名名诗：“理念，长久愿望的光辉。”据此，他认为艺术不只是塑造形象（或意象）和表现情感，而且也展示和传达理念或思想的光辉，这是因为艺术本身就具有内在的理性和理智本质。譬如诗歌中的隐喻，本身包含着真理性内容。在分析艾略特的《荒原》一诗中，活尔佩甚至不放过诗中所用地名的联想性、隐喻性和可能得以引申的真理性内涵。

在这部使用“审美文化”概念的重要美学著作里，活尔佩于命题讲章中未重复或摆弄“审美文化”这个概念，甚至连“审美的”（estetica/aesthetic）这个一般流于限定性修饰的术语也很少使用，但却将其落实在对各种艺术及其作品的翔实而精到的分析评判中。也就是说，他总是从相关的历史语境出发，来分析和揭示构成“审美文化”的基本因素（诗歌、绘画、音乐、建筑、电影等）及其辩证语义特征的。这期间，他抑或引经据典（从柏拉图、黑格尔到现当代的预言学家），在批评过程中取长补短、兼容并蓄；抑或基于文本和语境，剖析旁证，有感而发。所有这些给人留下的深刻印象是：作者本人不仅谙悉社会、文化、宗教、美学、艺术史，而且十分重视艺术作品和美学研究的传承性，这样才使他的学术立论较少那种空疏或玄诞的流弊，很值得我们汲取。

阿多诺声称他的《美学理论》一书涵盖了自己美学思想的精髓。这部书具有明显的反体系性，内容丰富而庞杂，熔康德、黑格尔、谢林、马克思、本雅明等人与作者自己的思想为一炉，彼此相互参合甚至混淆。要而言之，阿多诺认为传统美学在不断地废退之中，一是自身的基础摇摆不定，二是未能跟上现代艺术的发展，三是不能对人们的审美鉴赏活动与能力进行有效的指导……但是，在论述自然美、艺术美、艺术与社会、艺术与技术、主体与客体等重大美学问题时，阿多诺几乎都是从古典美学入手，几乎都是在梳理传统美学的过程中，提出了自己的见解与洞识。譬如，他极为重视传统美学一直倡导的“精神化”（spiritualization）因素。当然，他所推崇的“精神化”是现代意义的，是有别于传统的。他主张这种通过艺术来表现和张扬的“精神化”，是“反世界”（Anti-Welt）的，是揭示和批判人生困境的，是摈弃对现实的任何粉饰的，是意在激发人们痛定思痛的自省意识的（或者如他所说的那种“第二反思”的能力的）。在很大程度上，正是基于这种“温故知新”的方法，阿多诺对艺术中的“精神化”因素做了新的阐发和补充，并且联系现实，对以“拜物化”、机械复制与批量生产为基本品性的“文化产业”大张挞伐，甚至断言：文化产业盛行之日，便是审美趣味衰落之时。因此，在《否定的辩证法》与《音乐社会学》等书中，阿多诺对充斥文化市场的那些装模作样的东西（譬如那些“假深沉”、“假关切”的流行歌曲和为了给人以感觉上的“震撼”而故弄玄虚的表演等等）极尽嘲讽之能事，认为这些玩意儿仅具有让人感到一阵眼花缭乱、随之烟消云散的“焰火”（firecracker）效应，而且大多是受追赶时尚的欲望与虚荣心的操纵，其商品化的潜在目的及其人人视为唾手可得的娱乐消遣形式，没有什么值得让人回味的东西，更谈不上有什么持续的可能性了。因为，按照阿多诺的说法，“俯拾即是的东西肯定是没有生命力的。以往艺术的易接近性（accessibility）导致了自身的消亡。” [15]  这些早在50、60年代提出的见解，即便在今天（联系中国文化产业现状）读来，也会让我们大吃一惊，尽管我们不完全赞同阿多诺那种“一风吹”的独断论或一概否定“文化产业”的作法。

值得注意的是，阿多诺非常看好美学的前景。他认为现实生活在急切地呼唤着美学。这种美学应当是一种新的美学，一种适应现代艺术发展的美学。可这种美学单靠艺术家们随兴所至式的高谈阔论是难以建立起来的，它需要理论工作者的积极参与。就是说，艺术家应与理论家携手共建现代美学。就阿多诺本人的情况看，他精通乐律，具有创作和演奏的实践经验。因此，当他从美学角度来审视音乐艺术时，立论十分精当、到位，远非那些与音乐隔了一层的单纯的批评家所能相比。所以，他对建立了复杂的美学体系但对艺术知之甚少的康德和黑格尔颇有微辞。这种阿多诺式的自信，对美学研究工作者来讲不失为一种有益的启示。

所以说，无论是今日的文学艺术研究，还是美学或审美文化研究，都不可能割断它们各自与历史联系。就从事某种审美鉴赏或创作活动的人而言，美学与艺术史的上遗教（legacy）必然或多或少地影响到他们的审美理想、趣味、心理乃至行为等等方面。在此意义上，人不仅是“审美的存在”（aesthetic being），而且是“历史的存在”（historical being）。如此看来，艺术产品作为审美的客体具有历史的承传性，人作为审美的主题具有历史承传性，那么，以这两者为主要研究对象的审美文化，也自然不会忽视对历史的研究，特别是艺术史和美学史演讲过程的研究。

另外，关于历史性及其绵延之维，还涉及同一问题的两个方面。一是否定传统美学是不可能的，哪怕你采取的是自欺的“鸵鸟政策”.因为，否定传统美学本身就意味着赋予对方以应有的权利。极力倡导现代艺术和呼吁现代美学的阿多诺也深知这一点，他甚至建议：“在目前，鉴于一种基本的不确定性常有可能破坏艺术存在的理由，所以美学务必回顾历史，从中寻求艺术的概念：艺术似乎只有通过回顾才能凝结成某种整一性，该整一性并非是抽象的，而是艺术具体发展成概念的过程。” [16]  二是在回顾传统学美学时，必须谨防另外一种偏差，即抱着“老皇历”不放的偏颇作法。应该知道，“想要保存类似黑格尔那样的思辩美学、并将其奉为文化丰碑似的那种作法是错误的，而将其完全摒弃，或者以某种假定的艺术经验的直接性将其取而代之的作法也是错误的。” [17]  因此，需要一种真正的“二次反思“（second reflection），而不是那种“假定的”或自以为是的“创新建构”。简单地说，“二次反思”首先需要正视这一现实：一种哲学体系（譬如象黑格尔哲学体系）的崩溃并不必然导致其美学思想的完全失效；其次，需要充分利用而非抛弃传统美学思想的基石；最后，需要立足于历史与当代的文化制高点上来揭示其内在的漏洞，继而进行批判的补救或者综合的创设。舍此，美学的更新恐怕会沦为一派挂空的豪言壮语。

【注释】

[1].    Cf. Herbert Spencer. “Health and Art,” from  Education (1861), in  Robert

[2].    Peters. (ed.) Victorians on Literature and Art. (Peter Owen Limited, 1964), pp.

[3].    200-203.

[4].    Cf. William Morris. “Art and the People” (1883), in Robert Peters. (ed.)

[5].    Victorians on Literature and Art.（Peter Owen Limited, 1964）, pp.279-281.

[6].    Ibid., pp.290-296.

[7].    Ibid.,pp.279-281

[8].    Cf. Matthew Arnold. Essays in Criticism.（Dent, 1964）, p.33.

[9].    CF. Matthew Arnold. “Barbarians, Philistines, Populace,” Ch. III from Culture and Anarchy(1869), in Robert Peters. (ed.) Victorians on Literature and Art. (Peter Owen Limited, 1964), pp.236-245.

[10].  CF.T.W. Adorno. Aesthetic Theory.(tr. C. Lenhardt, London/Boston: Routledge & Kegan Paul, 1984), p.456.

[11].  CF.F.R. Leavis. The Common Pursuit.(London: Chatto & Windus, 1965).

[12].  转引自腾守尧:《大众文化不等于审美文化》，见《新华文摘》1997年第8期，第167页。

[13].  参阅活尔佩:《趣味批判 》,（王柯平、田时纲译，光明日报出版社,1990年），第252页。

[14].  CF. Galvano Della Volpe. Critique of Taste. (Western Printing Service Ltd, 1978),

[15].  pp.247-248．

[16].  Cf. T.W. Adorno. Aesthetic Theory.（tr. C. Lenhardt, Routledge & Kegan Paul, 1984）, pp. 38.

[17].  参阅竹内敏雄主编:《美学百科辞典》,（黑龙江人民出版社，1987年），第397、425页。

[18].  CF. Galvano Della Volpe. Critique of Taste. (Western Printing Service Ltd, 1978), p.13.

[19].  Cf. T.W. Adorno. Aesthetic Theory.（tr. C. Lenhardt, Routledge & Kegan Paul, 1984）, p.262.

[20].  Ibid., p. 371.

[21].  Ibid., p. 483.

（原载《江浙学刊》1998年第2期，此处稍有修改。录入编辑：乾乾）