落实到身心关系维度，有关审美主体的假说可以归结为三个基本命题：1、审美的主体是身体；2、审美的主体是心（精神）；3、审美的主体是身心复合体。在美学史上，这三个命题所隶属的理论谱系曾进行过激烈的博弈，引发了至今仍未结束的争论。以当今中国的主流世界观审视三者，我们会合乎逻辑地选择命题1：从辩证唯物主义的角度看，世界统一于物质，不存在独立的精神实体，精神不过是物质的功能，因此，上述假说中只有命题1是成立的。

事实上，以辩证唯物主义证明命题1仅仅是我们可以选择的路径之一：随着现当代身心理论的发展，精神越来越被认作身体的功能-活动，“与灵魂有关的观念群”则常常被摒弃。[[1]]与此相应，部分哲学家已经创立了以身体为主体的美学图式。在名著《知觉现象学》中，法国哲学家梅洛-庞蒂试图以身体-主体概念(body-subject)代替笛卡尔的我思(cogito)。[[2]]对此，美国学者丹尼尔·科拉克(Daniel Kolak)和英国哲学家西门·布莱克本(Simon Blackburn)都给予了高度评价，认为它标志着西方身心观的根本转折。[[3]]丹尼尔·科拉克和西门·布莱克本分别是《智慧之爱：哲学导读》和《牛津哲学辞典》的主编，他们对身体-主体概念的评价在很大程度上折射了西方学界的立场。事实上，身体-主体概念并非梅洛-庞蒂首创（马克思和尼采早就提出过“肉身的主体”概念），梅洛-庞蒂的重要性在于他以细致的现象学建构推动了哲学（尤其是美学）研究范式的革命。

如果精神不过是身体的功能-活动，那么审美的主体就只能是身体，将身体领受为主体实际上使美学回归了其来处。从身体-主体出发，原本令我们困惑的美学问题就会迎刃而解。譬如，传统的以灵魂为主体的美学体系难以解释个体审美能力的生成机制：如果审美的主体是灵魂而灵魂是永恒的，那么，个体就应该在诞生之际就具有审美能力，但大量现当代心理学研究却表明个体的审美能力是逐渐生成的。在将身体如其所是地领受为审美主体后，上面提到的问题将不再是难题：1、身体在世界中诞生和成长，其审美能力的生成自然显现为一个过程；2、身体是主体意味着身体与身体的关系是主体间际关系，个体在诞生之际就被抛入到身体-主体的关系之网中，因此，身体主体的交互作用会为个体审美能力的生成造就机缘。

基于上述思路，本文将从身体主体间性的角度探讨个体审美能力生成的具体机制。

 

一、身体主体间性的早期形态与个体审美可能性的开启

 

需要指出的是，主体间性理念在诞生之初就已经与身体概念“结对”。作为最早系统阐释主体间性概念的思想家，胡塞尔曾将与身体相关的交互经验设定为逻辑原点。在撰写《生活世界现象学》时，他将人类个体定义为心理物理学的统一体，认为人和人的交互作用必然落实为身体与身体的交互作用：

他人的确是作为他们各自所属的自然身体中心理地起支配作用的人而被经验到的。所以，作为心理物理学的对象，特别是当他们与身体结合时，他们就是“在”“世界”中的。另一方面，我同时又把他人经验为对这个世界来说的主体，他人同样能经验到这个世界，同时，这个世界同样能经验到我，就像我经验到它和在它之中的他人那样。……我所经验到的世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都能理解其客观对象的世界。[[4]]

我被“他人经验为对这个世界来说的主体”，“在世界中”的他人同样如此经验到了我，故而世界本质上是“交互主体性的世界”；作为一种被直接把握到的现象，他人经验到的我和被我经验到的他人都包括身体之维（原真的人是“心理物理的统一体”）；从这个意义上说，主体间性至少应该涵括身体间性。[[5]]不过，令本文作者遗憾的是，由于胡塞尔将身体理解为被心灵直接“支配和处理”的对象，身体在他所描述的交互作用中并未显现出其主体性，因此，他最终并未敞开身体的主体间性关系。[[6]]尽管如此，胡塞尔他对“心理物理学的自我”的还原还是揭示了身体共在的本体论特性：其一，每个身体都在宇宙中占据着“独一的位置”，因此，两个身体在内分别以“在这里”和“在那里”的方式共在此（Mit-da）；其二，正因为身体与身体的位置不可重合，个体才总是在不同位置上相互映现和相互构造；其三，通过相互映现和相互构造，个体可以在“类比化”的统觉中认识自己。[[7]]上述思路实际上已经触及到了身体主体间性中的某些基本关系，对本文的建构具有巨大的启发意义。本文将在借鉴胡塞尔主体间性思想的同时扬弃其精神中心论，完全从作为主体的身体自身出发。

身体是审美的主体，身体与身体的关系是主体与主体的关系：这是本文的逻辑起点。作为实在者，身体－主体在每个时刻只能占据一个位置，此乃身体－主体的本体论规定性。由此特性，我们会推论出两个看似悖反的结论：（1）身体与身体的位置不可重合，因此，每个个体－身体都不能不独自承担自己的生存；（2）只有与其他个体－身体联合起来，个体－身体才能克服自己在每个时刻只能占据单个位置的本体论局限。由上述规定性，我们可以找到破解审美发生过程的路径。

在出生的刹那，人就立刻完整地体现出上述两种规定性：（1）作为身体，他是个体，在世界上占据着他人不能同时占有的位置，独自占有一个位置也是他的本体论特征；（2）同一个身体立刻被抛入身体-主体交织而成的世界关系之网中，被其他身体-主体围绕、支撑、成全。既然身体与身体的位置不可重合，他人无法在他的位置上存在，那么，其生存归根结底无法由他人代劳。只有他才能从他所拥有的独一位置出发，承担他的总体生存活动，围绕在其周围的他人至多是辅助者。正是出于对这种本体论特征的认识，现代心理学认为新生儿已经具有很强的主动性：“新生儿并不像想象的那样‘无助’，相反，把他描绘成坚强的、具有良好适应性、已经为一个有趣发展故事做好准备的人类个体更为恰当。”[[8]]这种主动性性首先体现为身体的自我感觉和自我支配：婴儿可以直接支配自己的身体，感知自己的感觉，而这正是他人无法做到的。先于婴儿诞生的个体无论多么强大，都不能改下面的本体论事实：他和婴儿的关系是身体与身体的关系，其主体性只有通过婴儿的主体性才能真正发挥作用，所以，对婴儿主体性的培养绝非是单向的教育，而是对主体间性的建构。正因为如此，在与婴儿的最初交往中，成年个体往往试图建立以呼唤-响应为基本机制的主体间际关系。母亲注视婴儿的眼睛，根本目的在于让婴儿注视自己。她对婴儿说话，是想唤起对方的响应。这种态度已经是主体对主体的态度。在经过短暂的调整以后，婴儿就会对这种努力做出回应：“现有较多的实验证实，从很早开始（至少从两到三个月起），婴儿就开始注视眼睛和眼睛所注视的东西……两岁大的婴儿注视一张画有眼睛的面孔也比注视一张没画眼睛的面孔的类似图的时间更长。”[[9]]婴儿之所以长久地注视眼睛，是因为他长久地被注视。注视注视者意味着他知道注视者的注视传达着某种东西。当注视他的眼睛注视别的存在时，他同样会那是种主动的传达，因而试图理解这种传达的意义。这种相互注视活动建立起双向的传达-领受关系，实际上已经实现着主体间性：

主体间性能力在儿童早期就已经表现出来了。大概在婴儿两个月大的时候，他们和其照料者开始了相倚型交互——类似于彼此交换意见、谈话一样的相互之间的行为和反应。在九个月左右，婴儿能够追随成年人的注视和手势了。通过这些行为，婴儿能够建立联合注意，在这种状态中，他和他的照管者能够关注同一事物，这也是主体间性的一个关键组成部分。[[10]]

联合注意中的婴儿“会时不时地查看他人是否同样地关注物体”，甚至“考虑到他人的情绪和表情”，这表明婴儿已经将自己和他人区别开来，而这种区别意识是主体间性生成的前提：“主体间性要求能够对自我和他人作基本的区分，并能够将自己的个人经验与他人进行比较并投射给他人。”[[11]]既然主体间的区别意识已经生成，那么，婴儿就会用目光、声音、姿态传达自己在世界上的独一立场、处境、感受，把自己的主体性投射到他人的主体性空间中，主动参与主体间性的建构。由于这种变化大体上发生在婴儿九个月大左右，所以，现代心理学称之为“九月革命”：

九月转变是一次革命性的变化，婴儿对他人的观点完全变了，从仅将他人作为照料者和能适应自己的交流者，发展到能认识到他人也能够有意图地交流有关事物的信息和感受。正是在这个阶段，婴儿开始能够理解说明性的姿态，如用手指物，目光追随，并会试图控制他人的注意力，和他人共享对环境中物体和事件的兴趣。[[12]]

正因为如此，Philippe Rcochat等心理学家认为“九月革命”后的个体已经由婴儿成长为儿童——能够主动影响世界的初级主体，主体间性网络的主动建构者。这即便不意味着他会立刻成为审美的主体，也表明了这种可能性的开启。

个体主体性诞生于身体-主体的交往。其他身体-主体是个体关注的中心。面对还不能说话和移动的婴儿，照料他的成年个体经常注视婴儿，以目光传达自己的呼唤和感受。在成年人将婴儿纳入自己的视野之际，无视觉障碍的婴儿也将他们纳入自己的视野。[[13]]目光和目光的相互涵括形成了复杂的反射体系，眼睛则是这个反射游戏的焦点。目光之间这种微妙的反射和相互涵括关系决定了眼睛的重要性，以至于眼睛会成为个体日后审美的重要原型。眼睛是面孔的一部分，对于眼睛的偏爱往往牵连出对面孔的偏爱。这种审美偏爱源于他们与最亲近者的交流，源于对身体主体间性的原初建构。由于最初的身体主体间性主要发生在婴儿与亲人之间，因此，亲人的意象往往决定了他们日后的审美倾向。当婴儿能与更多个体交往时，他们日后的审美倾向就会显现出某些踪迹。美国著名艺术心理学家加豋纳发现两岁的儿童普遍以“审美”的态度对待母亲：

到了两岁开始时，交流的可能性便极大地增加了，因为该婴儿能与母亲相互交流，而且他还能与其他个体发生联系。……然而，母亲仍然是个驻足点，是个获得慰藉的地方，是衡量他人和其它经验的基本参照。对于孩子来说，与母亲联系的情况都有特别的意义——她的照片，衣服上的东西，以及别人提到的她的名字。所有这些都预示着符号运用以及艺术创作之可能性的到来。当孩子把这些物品与他母亲联系起来，或在母亲所制作的对象中知觉到她个性的表征时，他所采取的态度就是审美的态度。[[14]]

不过，以母亲或其他亲近者为参照乃至标准，说明这个时期的儿童还囿于最直接的身体主体间性，尚没有进入普遍性的意义场域，因而其“审美”态度尚不具有康德所说的“普遍妥效性”。瑞士心理学家皮亚杰的研究表明，2-7岁的儿童虽然开始形成自己的符号体系和心理意象，但在守恒、类包含、时间、序列及其他问题上只能注意单个维度，不能对变化状态进行表征。[[15]]无法全面表征守恒、类包含、时间、序列，注定了他们无法做出具有普遍意义的审美判断。他们在宣布“某物是美的”时还不会“期待别人有同样的愉悦”，预设“它对每个人的有效性”。[[16]]根据中国心理学家屠美如等人的研究，“儿童常常以自己的情感爱好为标准进行‘审美判断’”，“6岁的儿童对什么样的画是美的还没有一致的标准”，还不能判定画的美丑性质。[[17]]加德纳本人也发现：“儿童不会对艺术作品的质量做出批判性的评价，个人判断作品好坏的标准也不完全一致。”[[18]]既然无力判断对象的美丑，那么，我们就不能说他们已经具有审美鉴赏力：“实验表明，（早期阶段的）儿童并不能从审美的角度欣赏作品，而是展开自己的联想，猜测作品的意思。观察作品有助于提高他们的想象力和创造力，但不能断定他们此刻就在审美。”[[19]]

综合以上研究，我们可以断定：早期的身体主体间性关系只能形成个体日后的审美倾向，尚不能推动他们形成审美鉴赏力；与其说受制于这种关系的个体在“审美”，毋宁说他们在为日后审美做准备。那么，审美鉴赏力究竟是如何形成的呢？为了获得答案，本文将进一步探讨个体对身体主体间性的建构。

 

二、    个体对身体主体间性的主动建构与审美心象的生成

 

要研究个体如何在建构主体间性的过程中形成自己的审美能力，就不能不首先追查审美的基本机制。与理性思维能力不同，审美总是落实为直观。对此，康德曾有过恰当的表述：“那在‘一对象之表象中纯然是主观的’者，即是说，那构成此表象之涉及主体而不涉及客体者，便即此表象之美学的性格。”[[20]]这句话强调的是：审美对象乃向主体显现的象（像）。质言之，审美的直接对象既非概念，亦非客体的内在结构，而是象本身。这显然是对的：美学之所以被中西美学家定义为感性学，就是因为审美的直接对象乃是向感性显现的象（像）。问题的关键是：要观照客体的象，观照者必须要有相应的心象，那么，个体的心象从何而来呢？

倘若个体就其本性而言是灵魂，那么，其心象就有可能生成于灵魂在宇宙中的漫游历程。然而，从主体论身体观出发，我们却不能不摒弃此类先验论的假设：个体是身体意味着他们是有生有死的有限者，属于身体的心象不可能成形于身体尚不存在的时期。现代神经心理学的研究证明了主体论身体观的观点：婴儿的神经系统分为经验-预期系统和经验-依赖系统；前者是婴儿出生时就已经建立的神经回路，负责诸如吮吸、呼吸、体温控制等基本反射，后者在婴儿进入世界之际并没有专门的神经回路，它们做什么完全取决于婴儿所摄取的感知输入；先天经验-预期系统仅能保证个体的存活，经验-依赖系统才敞开了人的可能性空间。[[21]]根据心理学的实验，审美得以进行的心象具有整合后天经验的功能：“（心理）表象在知觉中起到一种整合作用，它不仅有助于人们认识客体，也使人们预测事件的后果。”[[22]]既然心象有助于人“认识客体”和“预测事件的后果”，那么，它就属于经验-依赖系统，只能诞生于后天的生存活动。质言之，它必然是由个体建构出来的。

个体对心象的建构隶属于他对世界的总体建构。由于身体和身体的位置无法重合，因此，任何个体都必须亲自建构自己的世界。婴儿虽然孱弱，但也必须服从这种本体论意义上的规定性：“现实世界不是被动地等着被发现，儿童必须主动递根据自己的心理和生理活动来建构它们。”[[23]]任何主动建构都要求个体构思前景/蓝图，前景/蓝图在外化之前属于心象。推论至此，我们面临着一个重大的理论难题：心象的诞生隶属于个体建构世界的活动，而建构世界的前提是心象（前景/蓝图），如此言说的我们岂不是陷入了恶的循环吗？个体的心象不能既“先于”又“后于”其建构，所以，倘若仅仅从单个身体-主体的角度思考问题，我们就无法破解这个悖论。要破解它，必须将个体所是的身体还原到主体间性的场域，从身体-主体之间的呼唤-相应/传达-领受活动中寻找答案。

人是身体，身体所在的位置就是人原初的立场-观点，故而个体总是将自己所在的位置领受为中心（即梅洛-庞蒂所说的 “世界的枢纽”）。[[24]]对于缺乏反思和对话能力的婴儿来说，以身体为中心是最基本的行动图式：

在建构的过程中，在空间领域里，以及在不同知觉范围内，婴儿把每一件事物都与身体联系起来，好像自己的身体就是宇宙的中心一样——但却是一个不能意识其自身的中心。[[25]]

既然如此，那么，婴儿的心象必然是以身体为中心-枢纽的世界图景。他要构想属于自己的前景，就必须想象他所是的身体走在自己的前方。对于较小的婴儿来说，这是个极其困难的事业：（1）恰如所有个体，他所是的身体在每个时刻只能占据一个位置；（2）“幼儿不能在内部给予的东西和外部给予的东西之间做出固定不变的划分”，其内部行为与外部行为具有高度的同构性，因而难以独自想象自己同时在两个或两个以上位置存在。[[26]]综合这二者，我们可以得出如下结论：只有借助于他人所是的身体，婴儿才能想象不同于自己当下位置的位置。由于在出生之际就被抛到纵横交错的身体关系之网中，因此，婴儿总已经以他人为中介“走向世界”。在可以自主行动之后，他们更会积极响应他人的呼唤，将他人所在的位置当作目标。当婴儿奔赴他人之际，后者的意象及其所处的位置也会呈现在其精神空间中。不过，这种意象的持续呈现并不意味着稳定心象的诞生：其一，一般来说，7个月大的婴儿尚“不见就忘”，还无力形成对世界的持久心理表征；[[27]]其二，作为大脑“某些部位传出性的激活”，心象并非对客体的简单再现，而是身体主体性的投射。[[28]]身体主体性总是显现在行动中。要投射自己的主体性，儿童就必须能够筹划自己的行动。个体的活动总是展开于主体间性的场域，筹划自己的行动结构就是筹划身体-主体的共同行动结构，因而能够有所谋划地他人合作是心象和审美能力生成的前提。能力的限制使年龄较小的儿童难以真实地介入社会实践，他们能够主动筹划和充分参与的主要事业是游戏。在高水平的社会性游戏（合作游戏、整合游戏、互补游戏）中，儿童可以通过分配角色的方式来建构出相对复杂的活动体系，有所谋划地与其他身体-主体进行合作，所以，主动参与社会性游戏很有可能意味着儿童已经具有稳定的心象。[[29]]皮亚杰等人的研究表明，18个月大的婴儿可以建构以自己和他者（两个或两个以上）为成员的社会性游戏，而真实的心理表征恰恰出现在18-24个月这个时期。[[30]]虽然合作性游戏和心象诞生的时间不一定全都与上述数据吻合，但二者之间的因果关系应该是确凿的：要在游戏中与其他身体-主体合作，个体就必须领受其他身体-主体的位置和行动方式，想象自己同时在多个位置在场；这种对其他位置的想象-建构显然就是心象的起源。由此可见，儿童最初的心象都与他人相关，审美能力诞生于身体-主体的联合。

在身体-主体的联合中，儿童想象自己同时站立在多个位置上。想象在自己不在的位置在场，实际上就是筹划自己作为身体-主体的未来。在如此想象之际，儿童已经具有了目的性表象。如果活动的过程-结果符合此表象，那么，他心中就会产生某种愉悦之情。不过，并非任何合目的性的表象都意味着审美快感的产生。美的东西必然具有合目的性，但个体在审美的瞬间所关注的却不是其实际价值，并非简单地以实在的目的性表象（特殊意象）去观照客体之象。美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆发现：心象可以划分为特殊意象和一般意象（普遍意象），艺术创造和审美活动赖以进行的心象往往具有普遍意味，属于高度抽象化的形式。[[31]]这种发现验证了历史上众多美学家（如毕达哥拉斯、高尔吉亚、柏拉图、亚里士多德、普洛丁、托马斯·阿奎那、达·芬奇的、休谟、威廉·荷加斯、康德、克罗齐、贝尔、康定思基、大量现代主义和后现代主义美学家）的观点——审美与形式相关。落实到内在心理层面，个体总是以内在的形式（具有普遍意味的意象）观照客体，审美快感产生于对象形式（form）上的合目的性，亦即 “意识由于某一对象的形式符合目的而认为它是美的”（十八世纪英国画家威廉·荷加斯语）[[32]]。或者说，美乃“形式的主观的合目的性”（康德语）。[[33]]这种说法已经获得了越来越多的现代心理学实验的证实。经过大量的实验和观察，美国心理学家托马斯·卡罗瑟斯发现，儿童只有在能够支配形式化因素之后，其作品中才会普遍出现“美学征兆”。[[34]]我国心理学家屠美如等人也注意到了同样的因果关系：仅当儿童“把注意力集中在对象之形式和结构方面”即超越素朴的求实心理之后，他们才能对艺术品进行审美鉴赏。[[35]]对于这种现象，波兰美学家英加登从审美经验的角度进行了解释：

审美经验一开始表现为一种“启动情绪”，其特点是一种高度兴奋性。在审美经验的第二阶段，人的注意力开始转向引起这种兴奋的对象。在这一阶段，意识的正常进程已经停止，意识覆盖的领域也相对变窄，人的兴趣开始集中于物体的知觉性质。第三阶段开始对知觉性质高度注意。在这第三阶段，审美经验也许停止。如果它果真继续，主体就面对他此时形成的形式，并与之交流，或者说，对自己已经产生的形式做出反应。总之，在审美经验中，首先是主体的纯粹的兴奋，紧接着是主体形成自己的对象，第三阶段是主体对对象的知觉经验。[[36]]

对客体感到兴奋和注意转向引起兴奋的对象，显然仅仅是审美的准备性工作。审美始于第三阶段——主体“开始对知觉性质高度注意”，“面对他此时形成的形式”，“对自己已经产生的形式做出反应”。如果主体没有进入到这一步，那么，先前的兴奋和注意就不能升华为审美经验。由此可见，心象的产生仅仅是进行审美的必要前提，这并不意味着审美能力的完整生成——审美能力还与形式感直接相关，个体不可能在产生形式感之前具有完整的审美能力。形式之为形式，在于它超越了直接的目的性表象而与存在者的结构-形态相关。刚刚具有目的性表象的儿童不可能不从直接的目的性表象出发，因而无法直观事物的形式，当然也没有能力进行审美鉴赏。[[37]]

既然审美总要以内在的形式观照客体之象，那么，本文的追问必然落实为：心象究竟如何才能上升为形式？这个过程与身体主体间性又有着怎样的关系？

 

三、身体主体间性的形式运演与审美鉴赏力的培育

 

要超越直接的目的性表象，个体就必须学会形式层面的运演。作为普遍的表象，形式必然诞生于意象的抽象化。抽象化并非简单的美化和装饰，而是有其更深的本体论-社会学-心理学缘由。身体-主体总已经与其他身体主体联合为一个（或一系列）活动体系，这些活动体系是他观照-领受-反思的原初对象，因此，单个人对意象的抽象必然从属于对此类活动体系的形式化操作。只有整个活动体系在身体-主体的精神空间中趋于形式化，构成这些活动体系的钮结（事物及其表象）才能开始其形式化之旅。“美是典型”之类的命题仅仅揭示了具体意象的形式化，未强调意象所从属的活动体系的形式化，显然不够全面。为了敞开形式（抽象表象或普遍表象）诞生的机制，我们首先要研究对身体主体间性的形式化运演。

在身体-主体的联合过程中，联合活动本身向联合者呈现为整体意象。这个整体意象的形式化意味着：其一，整个活动意象被抽象为具有一定功能的体系（结构）；其二，具体的参与者被领受为某种功能的化身——构成活动体系的元素。假设某联合体系由A₁、A₂、A₃……A_n等身体-主体构成，那么，产生形式感的前提是N个身体-主体位置-功能的固定化和互换：

1.     通过身体-主体位置-功能的相对固定化，个体会将自己领受为某种功能的化身；

2.     在个体相互置换功能时，他们又会将自己归类，产生对自己位置-功能的普遍意象。

3.     这种对自己位置-功能的抽象从属于对总体联合活动的抽象，意味着总体联合活动最终被理解为有一定功能的体系。

由此可见，形式感产生的必要前提是：参与者可以变换身体-主体的位置-功能，演绎其联合的可能图式。在个体的位置-功能被完全固定化的体系中（如严格的巫术仪式中），形式感无法获得诞生的机缘。只有当身体-主体的位置-功能可以适当替换时，个体才可能相对自由地参与形式体系的建构，培育自己的形式感，成长为审美主体。所以，形式化与人的自由之间具有因果关系。无论是巫术仪式，还是劳动和游戏，如果活动本身不允许其参与者相对自由地演绎联合的过程，它们就不可能将身体-主体推举为审美主体。正是在这种意义上，我赞成李泽厚的著名论断：“自由的形式就是美的形式。”[[38]]没有自由，就没有本文所说的形式感和审美鉴赏力。

劳动、游戏、仪式是身体-主体联合的基本类型。对于尚未介入社会生产的儿童来说，演绎身体-主体联合体系的主要方式是游戏。随着年龄和能力的增长，儿童游戏也在发展。在最高阶段的社会性游戏（团体的合作性游戏）中，身体-主体可以联合为复杂的体系，相互置换角色、处境、立场，因而逐渐获得形式感：

社会戏剧性游戏可能在儿童的观点采择能力和社会能力的发展方面起了一个重要作用。参与团体戏剧性游戏时，儿童扮演各种角色，他可能在不同的情境中扮演婴儿、父母、祖父母、消防员和超人的角色。为了能准确地刻画这些角色，儿童必须能够从思想上将自己放到他人的位置上并从他们的观点去体验这个世界。这种有意识地将自己的身份转换成各种假装身份的行为，可能会加速自我转换过程，因而促进观点采择和许多其他的认知技能。[[39]]

不过，这个过程通常是漫长的。Rimmert Van Der Kooi（1998）的研究表明，儿童四岁时虽然学会了团体性游戏，但此类游戏仅占其游戏总量的4.8%；到了7岁，团体性游戏的比例上升为21.5%；9岁以后，这个数字才可以提高到25.4%。[[40]]由这个数据，我们可以推测：大多数9岁以前的儿童不大可能具有形式感。即使当团体性游戏占据较大比例以后，建构形式对儿童来说仍是个困难的工作：在不断变换身体-主体的位置时，个体必须学会思考变化中的复杂组合，才可能从这些组合中推演出各种形式，但大多数7-12岁的儿童还难以对其中的组合进行全面运演：“在思考所有可能的组合和变化中的变化时，（7-12岁）儿童仍然有些困难。”[[41]]除了生理学的原因外，大多数7-12岁的儿童之所以难以克服此类局限，是因为他们还难以参与创造复杂的社会活动体系。朱光潜曾断言儿童的游戏不具有社会性，虽不确切，但至少敞开了儿童游戏的社会学边界——它与更广阔的社会生活有别。[[42]]事实上，复杂的团体游戏也仅仅是对社会实践的模仿和预演，仍然无法展示社会实践本身的丰富性（身体-主体之间复杂的互动关系）。要比较全面地领受身体-主体合作的可能性空间，个体需从游戏者跃升为介入和影响社会生活的实践者。这个过程既受制于社会学、生理学、心理学等多重因素，又表现出一定个体差异。总的来说，进入少年阶段的个体才能介入较复杂的身体主体间性的建构，更全面地思考身体-主体合作的可能性，并因而学会形式运演。肌肉和骨骼的发育、性别意识的萌发、与成年人合作机会的增多，都意味着少年阶段的个体可以进入更广阔的社会关系网络，领会身体-主体的联合体系与个体位置-功能的关系，最终将自己还原为构成结构的元素。这种还原实际上就是形式运演的原始形态。根据皮亚杰的研究，大多数儿童学会形式运演的年龄是11-12岁，形式感出现于大多数儿童从小学升入中学的时期。恰恰在这个阶段，儿童才开始注意事物（尤其是艺术品）的审美特性：“只有在中学时期，儿童似乎才能够对艺术作品进行描述——只有这时他们的描述才有效，或者说这时他们才能仔细审视呈现在他们眼前的作品。同样，只有在这时他们才能不断变换作品以表现不同的效果抑或帮助他人认识这些效果。”[[43]]在学会形式运演这种革命性的创新出现以后，身体-主体就可以通过内在的形式来观照-鉴赏外在的形式，运用符号来创造一个世界，具有康德所说的审美鉴赏力。

在身体-主体的审美发生史上，形式直观的出现也会产生背反性的效果：一方面，它使身体-主体以更强有力的方式统摄-领受世界，具有先前所不及的审美鉴赏力；另一方面，抽象冲动也常常令身体-主体沉迷于形式之网中，至少暂时地疏远具体意象乃至实在的世界本身。当柏拉图宣称“美就是美本身（范型/相/理式）”时，他便受制于这种抽象冲动。根据加德纳的研究，每个身体-主体都会进入疏远和贬抑具体意象的柏拉图时期：

大约在十一岁的时候，……儿童便有那种打破或分解他最初那单一知觉的能力了。随着他对细节成分的分解与比较能力的出现，逻辑思维便开始发生了……那种表达性视觉或造型（意象的）模式也出现逝去的倾向……。”[[44]]

即使是面对具象的艺术作品，这个时期的身体-主体也会聚焦于其形式因素（如节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、反复、变化、统一等）。由于这种遗忘和贬抑意象的倾向，能够进行形式直观的个体面临着一个重大的美学悖论：“至此，矛盾出现了，儿童对美学艺术变得敏感之时也是其自身作品的趣味性逐渐消退之时。”[[45]<,/SPAN>]作品的趣味性之所以会在儿童的审美能力增加时减弱，是因为其中的特殊意象开始退隐。这种对特殊意象的遗忘和贬抑也指向身体本身，直至将感性的身体推到客体之位。当身体被抽象为普遍的意象之后，它就已经在个体的心理镜像中处于退隐状态。如果抽象者遗忘了抽象的前提，那么，上述退隐倾向会发展为对身体-主体的贬抑。用皮亚杰的话说，这个过程表现为：“思维最后把自己从身体活动中解放了出来，而宇宙则包括了身体活动并在一切方面超越了身体活动。”[[46]]以为思维的形式运演具有独立的本体论力量，将思维当作审美的主体，便是上述错误的产物。此错误在人类层面和个体层面的普遍发生，曾经并且正在造就一系列背反性的结果：从身体-主体的合作中诞生的形式运演反过来贬抑身体-主体本身，将身体-主体当作众多客体之一，并由此建构出客体论身体美学和主体论灵魂美学。要克服这个悖论，个体必须以公开和隐蔽的方式回到身体-主体本身，回到特殊意象的世界。人是身体，身体对自身首先显现为特殊意象；形式并非是对意象的否定，而是对意象的抽象，属于意象的大家族；其存在本身就是对意象的肯定。伟大的艺术家即使在成年以后因为重视感受、意象、直觉，其根本原因就在于他们自觉地或不自觉地完成了这种回归。

 

简短的结语：身体主体间性与审美能力的诞生和发展

 

身体-主体是在世者。在世总是与其他身体-主体共在，故而身体主体性总是从属于身体主体间性。只有与其他身体-主体联结为一个行动体系，个体的审美能力才能形成和发展。要敞开个体审美能力的发生史，就必须首先敞开身体-主体共同在世的基本机制。这是本文得出的基本结论。从这个结论所蕴含的独特立场出发，主体论身体美学很可能会展示出强大的阐释力和广阔的可能性空间。

【注释】