一、对“西马”的基本理解和评价

在很长一段时间中，我国学术界根据苏联斯大林时期的观点，不承认西方马克思主义也是马克思主义的一种发展形态或一个部分。直到80年代中期，这种情况才有所改观。在普遍的西方学术热中，西方马克思主义也逐渐被介绍到了我国，并引起了一些学者尤其是一些年轻学者的兴趣。但有一部分“正统”的马克思主义者仍然认为西方马克思主义不是马克思主义。[2]

在这个问题上，我的基本观点是，“西马”也是马克思主义的一种当代形态，是一些西方学者根据他们本国的实际情况而对马克思主义所作出的理解，这种理解中，当然包含了他们本人的学养和立场。实际上，在马克思主义的当代发展过程中，西方马克思主义所作出的贡献一点也不比我们那些正统的马克思主义来得少，如果不是更多的话。我们做出这种判断，其理由如下：第一，西方马克思主义在对马克思主义进行系统研究的时间上大大超过了我国学术界。当我国才刚刚对马克思主义的基本原理进行翻译介绍的时候，西方马克思主义者已经根据他们所处的时代条件对马克思主义作了深入的分析研究，并运用研究的成果对自己所处的时代和社会进行了分析解剖。如西方马克思主义的始祖卢卡奇、葛兰西和柯尔施，他们都是在20世纪20年代和30年代就提出了属于自己的重要观点，而那时，我国才刚刚开始译介马克思主义哲学和美学著作。第二，西方马克思主义在对待马克思主义的态度上比我国学术界要客观、科学得多。很长一段时间中，我国学术界把马克思主义当作一成不变的教条，对待马克思主义只有解释，没有也不承认它可以发展。马克思主义从其创立到我们今天所处的时代，已历一百多年时间，无论是整个世界形势还是各国的社会经济政治结构都发生了巨大的变化；从科学基础上说，新的科学成果的发展已远远超出了那个时代的想象。可我们的教科书和很多被称为学术文章的东西中，还死守的是马克思主义经典作家著作中所列举和描述过的社会科学和自然科学成果，对于人文学科、社会科学和自然科学在一百多年的发展中所取得的巨大成果熟视无睹，最多将这些成果纳入原有的辩证唯物主义体系中，被用来证明辩证唯物主义原理的正确性，而西方马克思主义者则几乎都是当时学术界的弄潮儿。他们不是死守马克思主义者的经典文本，而是从自己的时代条件出发，吸收马克思主义的基本思想和方法论，并用来研究、批判自己时代的社会现象和文化现象。如法兰克福学派的阿多诺、哈贝马斯等高扬马克思主义的批判精神，创立了社会批判理论；马尔库塞吸取弗洛依德派心理学的成果来补充马克思主义美学，提出了“新感性”理论，打开了美学研究的另一片天地；萨特用存在主义哲学来“填补”马克思主义的“人学的空场”，把人的主体性问题异常突出出来，其学说对20世纪后半叶的整个西方社会（而不仅仅是在学术界）都产生了巨大影响。第三，西方马克思主义在经典马克思主义的薄弱环节中进行了深入的研究，在美学、文学以及文化学研究领域取得了丰硕的成果，做出了突出贡献。他们自觉地意识到，并不是把马克思主义经典作家关于美和艺术的言论集结在一起就可以产生一部马克思主义美学。只有遵循马克思主义的基本方法、把这种方法与自己时代条件紧紧联系在一起、并通过独立的研究才能真正建立起马克思主义美学。“只有利用马克思所提示的方法对现实加以客观地观察并经过整理加工，才能达到既忠于现实又忠于马克思主义。”[3]第四，最重要的是，西方马克思主义继承和发扬了马克思主义的批判精神，运用马克思主义理论对他们的时代和社会进行了卓有成效的社会和文化批判，产生了广泛的社会影响。

因此，在对西方马克思主义的基本评价上，我认为，西方马克思主义也属于马克思主义，它是马克思主义的一个分支。马克思主义不是单一的，不是只能有一种“正统”的解释。一种学术思想，在它出现以后，对它的解释、理解，就可能有多种多样。在思想发展的长河中，每一种思想对于后人来说，都只能是一种“文本”或“底本”，对它的理解、解释，由于后来者的社会文化背景、理解的角度、甚至所赖以进行理解的方法的不同而会有很大的差异。这些差异将导致分歧与争论，但这种分歧和争论是正常的，甚至是必须的。正是在这种分歧和争论中，这种学术思想才有其活力和生命。否则，它只能作为一种纯粹的“历史”而存在，一种再也没有生命的死的东西存在于历史教科书之中。马克思主义也是一样。在各国不同的社会历史条件下，对马克思主义有不同的理解，各人或各国所继承的马克思主义在思想内容或方法上有所偏重，这完全是正常的，必须的。

下面就几个美学问题谈谈我个人对西马的理解以及我们在新的世纪里发展马克思主义所可能从中获得的启示。

二、人类解放的精神之路：建立新感性

我们前面已经说过，马克思主义学说的根本宗旨是要解放全人类，是要让每个人都能“自由而全面地发展”，亦即是为全人类谋幸福。但是，与以往那些关于幸福和自由的学说不同的是，马克思主义并不空谈幸福和自由，而是从现实关系中具体寻求人的自由和幸福之路。具体说来，马克思主义学说对人的价值的关注和对自由的追求是从两方面进行的：一方面是从哲学上对人的生命存在的本质和价值进行分析，弄清所谓人的本质到底是什么。这项工作主要是早期马克思的工作。在《1844年经济学—哲学手稿》、《德意志意识形态》、《费尔巴哈论纲》等著作中，马克思通过哲学和现实考察得出的结论是，人从其类本质上说，是一种自由自觉的存在；从其现实关系上说，是一切社会关系的总和。但是，这只是一种比较抽象的哲学性结论。要想对人的本质有具体理解，还必须从具体的社会关系中，仔细地、具体地、逐层逐层地去分析。这就是马克思所做的另一项工作，即对人所处的社会结构和本质进行现实分析，这项工作主要是在马克思的后期所进行的，这就是马克思在《资本论》中所进行的工作。具体说来就是分析资本主义社会的经济结构，从而发现了剩余价值的秘密，并且，马克思由对社会历史发展过程的分析，得出了社会主义必然代替资本主义的结论；又通过对资本主义社会的阶级分析，发现了无产阶级作为新生产力的代表的历史使命。于是，马克思得出了无产阶级应该以暴力夺取资产阶级政权，从而进入社会主义社会的结论。可见，对于马克思来说，无论是对资本主义社会的解剖，还是对社会主义的憧憬，都是建立在追求人的自由和解放的基础上的，是为了人的自由和解放服务的。

对于马克思来说，人的自由和解放可以从两个方面去理解，人对自由和解放的追求应该从两个方面去进行。一方面是物质关系的解放，包括社会关系，经济关系，政治关系，等等。另一方面的解放是精神关系的解放，包括心理关系，伦理关系，道德关系，审美关系等等。在《1844年经济学—哲学手稿》中，马克思论述了扬弃异化的两个方面：“私有财产的积极的扬弃，作为人的生活的确立，是一切异化的积极的扬弃，从而是人从宗教、家庭、国家等等向自己的合乎人的本性的存在亦即社会的存在的复归。宗教的异化本身只是发生在人内心深处的意识领域中，而经济的异化则是现实生活的异化，——因此异化的扬弃包括两个方面。不言而喻，在不同的民族那里，这一运动是从哪个领域开始，这取决于该民族的公认的生活主要地是在意识领域中进行还是在外部世界中进行，这种生活更多地是观念的生活还是现实的生活。”[4]这段话具有非常重要的意义。从这段话中可以很清楚的看到，马克思认为对异化的扬弃应该从两个方面进行。一方面是外在异化的扬弃，亦即经济和社会制度异化的扬弃；另一方面是内在异化的扬弃，亦即人的本质和精神的异化的扬弃——虽然马克思在这里所谈到的只是“宗教的异化”和“经济的异化”，但我以为这二者可以看作是马克思对物质关系的异化和精神关系的异化的集中表述。因为对于欧洲人来说，宗教生活是他们最重要的精神生活，宗教的异化当然代表了整个精神的异化。而经济生活则是物质生活中最重要的内容。因此，我以为，把马克思所说的“宗教的异化”和“经济的异化”看作是人的精神生活的异化和物质生活的异化是说得过去的。马克思说，对异化的扬弃到底是从哪里开始，是首先从现实的物质关系开始，还是从精神意识开始，这取决于各个民族自身的特性，即这个民族是注重精神的意识的生活，还是注重现实的物质的生活。所谓异化的扬弃，用后来更加成熟时期的马克思的话来说，就是人的自由和解放，是人的自由而全面的发展。历史唯物主义学说和剩余价值学说所要解决的就是人怎么从现实的物质关系中获得解放。马克思主义的美学理论，伦理学学说等等所要解决的就是人如何从精神关系中获得自由和解放。

然而，由于马克思和恩格斯首先是一个革命者，一个实践者，其次才是理论家。他们最为关注的是当时的工人运动，是如何取得工人运动的胜利，是如何实践他们关于社会主义的理想。因此，他们着重研究的是社会解放和制度解放之路，而对精神的、心理的解放没有来得及详细研究。这就为后来者提供了充分的研究空间。在这个问题上，马尔库塞的新感性理论弥补了这一缺憾，可以说是对马克思主义美学的一个重要贡献。

所谓新感性，到底是什么呢？简言之，它就是马尔库塞找到的人类的心灵和精神解放之路，是与政治经济解放并行并促进和加强政治经济解放的人类精神与心灵的审美维度。他说：

“新感性，表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难；它将构织‘生活标准’向更高水平的进化。……解放的意识，将高扬科学和技术的发展，使它们在保护生命和造福生命中去自由地发现并实现人和事物的可能性；并且，为达到这个目标，充分调动起形式和质料的潜能时，技术就会成为艺术，而艺术就会去塑造现实，也就是说，在想象与理性，高级能力与低级能力、诗歌与科学思维之间的对立，将会消除。于是，一种崭新的现实原则就诞生了，在这个原则下，一种崭新的感性将同一种反升华的科学理智，在以‘美的尺度’造物中，结合在一起。”[5]

也就是说，新感性是马尔库塞所设想的一种理想社会，在这个社会里，人的生命本能中的低级部分被升华了，社会政治和经济的不公正与异化都得到了克服。人无需压抑其情感，这种情感自然而然地符合于社会的要求。因此，马尔库塞的新感性一方面是心理的、精神的和审美的，另一方面的现实的、实践的、社会政治的。因为在他看来，现实社会的不公正和异化的根源在于现实的政治和经济，但这些政治经济的原因却重新塑造着人类的需求和本能本身，因此，“只有将政治经济的变革，贯通于在生物学和心理学意义上能体验事物和自身的人类身上时，只有让这些变革摆脱残害人和压迫人的心理氛围，才能够使政治和经济的变革中断历史的循环。”[6]

马尔库塞指出，正是在这个意义上，新感性已成为实践。因为审美的维度的建立，必然反对现存的非审美的社会，艺术本身就是以自身的形式对苦难和罪恶的赎救，是对秩序的恢复与完成，对心灵的净化，尽管只是虚幻的，但这种虚幻的安慰是可以转化成为现实力量的。在当代，艺术是以反升华和反传统艺术的形式出现的，艺术以这种反升华和反艺术的形式昭示着现实的非审美性质，从而唤醒人们对这种不合理现实进行反抗。因而，“艺术应当不仅在文化上，并且在物质上都成为生产力。作为这种生产力，艺术会是塑造事物的‘现象’和性质、塑造现实、塑造生活方式的整合因素。这将意味着艺术的扬弃：既是美学与现实分割状态的结束，也是商业与美、压迫与快乐之间的商业联合的终止。”[7]最后，他总结说，“反升华的和反艺术的当代艺术在它的否定性中，预见到一个阶段。这个阶段，社会的生产的能力可能将与创造性的艺术能力结为伉俪；而且，艺术世界的建立，将同现实世界的重建携手并行，这也就是自由的艺术和自由的工艺学的统一。”[8]

综上所述，所谓新感性其实就是一种理想的社会状态，这个社会状态包括两个维度：审美维度和现实维度。在这个社会里，个人的欲望与社会的发展要求达到了完全的一致，个人的欲望已经升华，剔除了其中低级、邪恶的或罪恶的部分；同时，社会政治经济制度和科学技术也按照个体的需要而建立，因而不会变成压抑个体合理欲望的异化力量。而这一切，都是通过艺术实现的。当然，对于艺术来说，永远不会有完全理想化的现实，现实永远是批判的对象。

把审美化生存当作一种理想的生存状态，并不是从马尔库塞开始的。实际上，古今中外的哲人和诗人都有过这种憧憬。中国古代的道家哲学所追求的就是个体身心的自由。由于现实政治环境的残酷，这种自由实际上仅仅只能实现为审美的、心灵的自由，这就是庄子所一再论述的“逍遥游”境界，是一种“独与天地精神往来而不傲睨于物”的境界。就连那个心心念念以“克己复礼”为己任、栖栖惶惶周游列国想找一个国家实现他的礼治梦想的孔子，也曾发出“吾与点”的感叹。[9]在西方，柏拉图因为诗人激发人的哀怜癖和感伤癖，因而要在他的理想国里把诗人驱逐出境，但他也同样把审美境界作为人生的最高的境界：“这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”[10]但是，古今中外的哲人和诗人对审美化生存的憧憬始终只是停留在对这种境界的描述上，或是把哲学分析和文学性描述相结合，提供一种个体的内省式的达到审美化生存的方法，而从来没有把它和一种社会制度联系起来，把个体的审美化生存与社会政治经济制度改革联系起来。马尔库塞则正是在这一点上给我们提供了前人所没有提供的理论资源和启示。

当然，不能说马尔库塞的思想就是马克思主义的思想，事实上，众所周知，他所受到的思想家的影响中，弗洛依德的影响更为明显，他的新感性理论中关于生命本能的提升说，显然是弗洛依德式的说法。但是，同样为众所周知的是，马尔库塞的确受到了马克思思想的影响，他的确是“西方马克思主义”思潮的一个重要代表人物。对于他的新感性学说，当然我们不可能全盘接受，但是，难道我们不应该从中吸取一些思想资源，来建设我们自己的美学吗？特别是，80年代盛极一时的实践美学随着时间的推移显露出了它内在的缺陷，它过于注重理性，它把审美中的人看作是一种抽象的存在，一种“类”的存在，漠视审美中的人必须是而且只能是具体的感性的个人。我们要发展我们的美学，要克服这些缺陷，为什么不可以借鉴和改造西方马克思主义美学理论，包括马尔库塞的新感性理论呢？

三、艺术的批判功能

艺术与现实的关系是美学中的一个不能回避的重要问题，古往今来的美学家都对此问题作出了自己的回答。由于马克思主义美学的功利主义性质，它对于这个问题更为重视。事实上，无论是马克思主义的创始人还是它的继承者，都对这一问题花费了大量笔墨去论述。马克思主义美学家都强调艺术的社会现实功能，强调艺术为现实服务。但是，在艺术如何为现实服务，艺术怎样实现它的现实功能的问题上，东西方马克思主义的回答几乎完全不同。东方马克思主义者强调的是艺术对现实的服从和服务，直言之是艺术对政治的服从。而西方马克思主义者更注重的是艺术的独立性和对现实的批判作用。

从艺术本身的本质规定来看，它是自律的，它有自己的形式规律和内在法则，它的创作、欣赏和批评都有其特定的语言和特殊规则，它所创造的境界是任何别的意识形式所不能进入、更不能替代的。但是，从根本上说，艺术的确不能脱离社会而存在。它来源于社会，折射着社会的样子和面貌，并对社会产生着不可忽视的影响。对西方马克思主义者来说，这种影响主要体现在它对社会的批判作用上。那么，在艺术的批判作用和它的自律性之间，究竟是一种什么样的关系呢？阿多诺对此有独到的见解：

“艺术之所以是社会的，不仅仅是因为它的生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅因为它的素材内容取决自于社会；确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭籍其存在本身对社会展开批判。”[11]

“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。”阿多诺深刻地指出了艺术与社会之间这种矛盾纠结状况。从艺术的本性来说，它与社会之间天然有一种批判关系，它的存在本身就是对社会的某种批判。因为社会总是不完备的，总是具有某种缺陷的，而艺术却要求一种纯粹的、理想的境界，因此艺术与社会之间总是有某种紧张的张力关系，可以说艺术是社会的天然的批判者。但另一方面，艺术对社会的这种批判是以它的自律为前提的，社会对艺术不应该有任何实用性的要求，比如，要求艺术成为某种政治理念的直接宣传者或代言者，或是要求艺术成为某个阶级的传声筒。因此，“艺术的双重本质——其自律性与其社会现实性——反复不断地处于既相互依赖又彼此冲突的状态。”[12]

艺术的自律性和他律性问题一直是困扰现代美学和艺术学的一个重要问题，也是中国美学界和文艺理论界近年来探讨得较多的一个问题。传统的观点是强调艺术的他律性，即艺术受制于、服务于社会生活。这种观点后来演化成为艺术为政治服务、甚至为政策服务的极端狭隘的功利主义观点。80年代，随着思想解放运动的开展和深入，重视“文学主体性”和“内在规律”的呼声高涨，艺术要摆脱政治的附庸地位、独立自律的问题被突出出来。然而，90年代以来，随着社会主义市场经济的初步建立和各项工作走上正轨，特别是随着国外的新殖民主义批评、女权主义批评等文化批评的兴起，国内又重新开始审视艺术与现实的关系。艺术的文化功能、从文化角度进行艺术批评和美学研究开始受到关注，即艺术的他律性问题在摆脱了狭隘的政治功利主义羁绊之后、从一个新的角度即文化的维度被提了出来。可见，艺术的自律和他律问题始终是一个没有被很好地解决的问题。中国人在这两极之间摇摆着。在这个问题上，阿多诺关于艺术的自律性和社会性是互相冲突又彼此依赖的辩证观点难道不是给了我们以很大的启发吗？

马尔库塞从心理学角度指出了艺术对社会的批判作用。他说：“我将提出如下一个命题：艺术的基本品质，即对既成现实的控诉，对美的解放形象的乞灵，正是基于这样一些方面，艺术在这里超越了它的社会限定，摆脱了既定的言行领域，同时又保持其势不可挡的存在风貌。因此，艺术创造了使艺术推翻经验的独特作用成为可能的领域：艺术所构成的世界被认为是在既成现实中被压抑、被歪曲的一种现实。这种经验终于导致（爱与死、犯罪与失败，以及欢乐、幸福和成就等方面的）极端紧张场面，这些场面则以一种通常不被承认、甚至闻所未闻的真实性的名义，爆破了既有的现实。艺术的内在逻辑发展到底，便出现了向为统治的社会惯例所合并的理性和感性挑战的另一种理性、另一种感性。”[13]马尔库塞认为，艺术释放了被现代社会所压抑的人的心理潜能和欲望，这种释放的潜能和欲望构成了对现实的对照和批判。换言之，他认为，艺术的基本品质就是对现实的批判与控诉。之所以如此，是因为艺术所反映的内容正是那些现实中被压抑、被歪曲的东西，是“向为统治的社会惯例所合并的理性和感性挑战的另一种理性、另一种感性。”这些被压抑和歪曲的东西以艺术化的方式表现出来，就成为对现实的既成状况的对比，因而也就成为无言的批判。

从上面简单的叙述中可以看到，西方马克思主义美学家如阿多诺、马尔库塞等人都特别强调艺术的自律性和对于社会现实的批判作用，强调艺术与社会之间既自律又从属的这样一种充满张力的关系。我们认为这是对艺术的意识形态性质的具体化，是对马克思主义理论的具体化。事实上，可以说，在艺术对现实的作用中，最重要的一点应该是艺术对现实的批判功能。艺术是人类为了自我鞭策、自我警醒而发明出的意识形式，是人类观照自己灵魂的一面镜子。正因为对一个社会期许很高，希望它更合理、更美好，才对它的缺点进行批判。如果一个社会的艺术家放弃批判的职责，如果这个社会的艺术家们只是一味地歌功颂德，粉饰太平，那么就意味着这个社会已经没有任何希望，因为思想已经停止，情感已经僵化，因为这个社会已经自以为好到了尽头，不可能再好了，而实际上，现实永远不可能尽善尽美。因此，一个没有艺术批评的社会，一个艺术家要么缄口无言，要么只是高唱赞歌的社会，是一个将死的社会。一个充满活力的社会，肯定是遭受批评最多的社会。在这一点上，东西方马克思主义者显示出极大的差异。正如我们前面所言，中国马克思主义美学由于其所产生的时代条件的严峻性，它所要求于艺术的是一种政治附庸性质，它把艺术看成政治宣传的工具。这虽然有其可以理解的原因，却使得它在整个20世纪的发展过程中呈现出向狭隘功利主义化发展的趋势。而西方马克思主义者则几乎一致认为，艺术对社会的主要功能是它对于社会的批判作用，是它与社会之间既一致又背离这样一种张力关系。在今天，冷战已经结束，和平与民主成为世界政治的主潮，以对话的方式、而不是以暴力的方式解决冲突与争端成为世界性的趋势。在这种的世界文化背景下，我们是否可以更多地借鉴这些合理的思想文化财产呢？

西方马克思主义美学家们不仅指出了艺术对社会的批判作用，而且指出，这种批判作用是通过一定的审美形式进行的。作为一种社会意识形式，艺术对社会的作用是毋容置疑的。但是，说出艺术的社会功能和作用并不表明对艺术本身的特征有多少了解，因为，把艺术与其它社会意识形式区别开来的并不是它的社会作用和功能——有哪一种意识形式没有一定的社会作用呢？艺术的独特性甚至也不在于它对社会的批判作用——对社会有批判作用的意识形式同样不只是艺术，哲学、宗教甚至科学都可以在一定条件下对社会起批判作用。艺术真正的独特性在于它对社会的作用是以审美化的形式出现的。所谓的内容，无论是鞭笞黑暗还是呼唤光明，或是描述一种社会风俗、塑造人物形象，它都是寓于某种形式之中的。马尔库塞说：“艺术的批判功能，它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。一件艺术品真实与否，不看它的内容，也不看它的‘纯’形式，而要看内容是否已经变成了形式。”[14]

马尔库塞反复强调，艺术作品的成功不在于它的内容，也不在于它的形式，而在于它的内容是否具备一定的形式，是否由一定的艺术形式所表现出来。这是艺术之为艺术品的关键所在。由于艺术的这种独特的表现方式，它的内容就带有很大的可塑性或弹性，呈现出一种模糊性。由于艺术内容的这种不确定性，因此，实际上，艺术和现实之间的关系表现为既有妥协，又有反抗的两种倾向，这两种倾向是相辅相存的。换言之，艺术既属于现存事物的一部分，同时对现实又有一种批判作用，而且，正因为艺术是现存事物的一部分，它才能对现存事物进行批判。他特别强调，艺术与现实之间这种具有张力的关系正是美学的形式，他认为，“艺术必然是现有事物的一部分，而且只有作为现有事物的一部分，它才能谴责现有事物。这个矛盾被保持和被解决在美学形式之中，正是美学形式赋予熟悉的内容和熟悉的经验以疏隔的能力，并促成一种新意识和一种新感觉的出现。”[15]

在艺术的内容和形式问题上，我国文艺理论界曾经流行的观点是：“内容是第一性的，起决定作用的。有什么样的内容，就有什么样的形式。形式在一定程度上反作用于内容。”这种说法实际上是机械套用当时流行的哲学教科书中关于物质和意识的关系的说法。根据这种观点，艺术作品的成功与否完全取决于它所要表达的思想内容。只要有了好的主题，作品就基本上成功了。因此，从中又推演出了“题材决定论”、“重大题材决定论”。而所谓重大题材，只能是所谓“火热的工农兵的斗争生活”。结果是，艺术创作的视野和思路越来越狭窄，作品大都公式化、模式化，一个时期的作品面孔雷同。80年代以后，又一度走到另一个极端：一味在形式上追新逐奇，似乎越“隔”、越“怪”、越晦涩难懂，就越是好作品。当然，在政治上的禁锢刚刚打破、一切都还在摸索和草创的时期，这种矫枉过正是难免的。但是，我们不能一直停留在所谓片面的深刻之中。当我们走过了初期的幼稚之后，我们就必须以一种更为成熟、更为理性和客观的态度来看待这一问题。从一种更为纯粹的学术立场来说，无疑，马尔库塞关于“一件艺术品真实与否，不看它的内容，也不看它的‘纯’形式，而要看内容是否已经变成了形式”、“美学形式并不同内容相对立，甚至并不辩证地相对立。在艺术品中，形式变成了内容，而内容则变成了形式”、艺术的美学形式赋予艺术品以疏隔现实事物的能力、从而才能对现实采取批判的立场等观点，是更为接近真理、从而可以给我们以启发、可以为我们所批判地改造吸收的。

四、对大众文化和文化工业的批判

西方马克思主义美学对马克思主义的继承不仅表现在它的强烈的批判精神上，同时也表现在它对自己的时代的密切注视和观察上。它不是从经典马克思主义的文本出发研究马克思主义是什么样的，而是站在自己时代，对自己时代和社会的一些新的现象作出自己的分析判断。因此，西方马克思主义几乎可以说是整个20世纪西方社会的“显学”，虽然它不象在中国或前苏联那样成为国家意识形态。几乎每一种社会思潮中可以听到西方马克思主义的声音，或者，换言之，几乎所有现当代西方学术流派中都有马克思主义学说的影响。如著名的法兰克福学派的社会批判理论，萨特把存在主义和马克思主义融合起来的尝试，马尔库塞、弗洛姆把弗洛依德主义和马克思主义结合的努力。这些尝试和努力表现出西方马克思主义者跟上时代、用马克思主义的立场观点批判自己的社会和时代的自觉意识，同时也是他们对马克思主义的一种挑战与发展。在这些用马克思主义观点批判当代社会现象的尝试和努力中，阿多诺对现代的大众文化和文化工业进行的批判尤其值得注意。

大众文化是现代化社会的主要文化形态，它是伴随着工业化和电子信息化而产生的。其生产方式和生产基础是工业化的流水线作业，其实质则是一种商业性的运作机制。正是由于有了工业化生产这种大规模集约化的生产形式，才能产生出成千上万的批量复制的大众文化产品，而现代电子技术和传媒形式的发展更使这种文化形式如虎添翼。大众文化的主要形式是流行歌曲和电视及商业广告，它以其亲切平凡甚至琐屑的内容、通俗可感的形式成为当今世界文化的主体。由于电子媒介的普及性，大众文化的普及性和对大众影响的深广度是有史以来任何文化形态都无法比拟的。在风格上，它一反古典文化的高雅、庄重、和谐，不再追求崇高伟大的情感，甚至把这类情感变成嘲讽对象，很多时候采取一种游戏人生的态度，消解一切伟大和崇高。在形式上，它通俗可感，或低吟浅唱，或慷慨激越，甚或声嘶力竭，总之，它发泄或表达了当今世界上大多数人的喜怒哀乐，并为大众提供了多种多样休闲娱乐的方式。但是，大众文化在消解了古典美学的和谐、崇高和伟大的同时，也消解了人类的一些最珍贵的文化财富，在普及文化和艺术的同时也消解了文化和艺术本身的内涵，它使文化失去了它原本所有的深沉的思想和厚重的韵味，变成了一种过眼烟云式的东西，一种所谓的文化快餐——用过就扔，看了就忘。而且，由于现代社会的信息的过量堆集，要想在看起来眼花缭乱的信息集丛里引人注目，大众文化的制作者就不得不在这种文化形式的外包装上下功夫，因此，它的外观和形式趋向于越来越华丽，越来越眩人耳目。这样，在抽去了灵魂和思想的前提下疯狂发展的大众文化实际上只剩下一个眩目的形象和外壳了。看起来满世界都是艺术，而实际上真正的艺术在这样的文化中已经没有了立足之地。

因此，以人类的进步和解放和人的幸福为己任的马克思主义对大众文化持批判态度也就不足为奇了。在马克思的时代，大众文化还没有像20世纪这样成为全球性的文化形式，还没有充分暴露它的负面作用，因此，马克思和恩格斯都没有来得及对这种文化形式作出相应的批评。但是，实际上，马克思已经预见到资本主义生产方式是不利于艺术和文化的健康发展的。马克思曾锐敏地预见到，在资本主义条件下，艺术生产不可避免地陷入商品生产的轨道，而商品生产是艺术的大敌。因此，“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”[16]对大众文化进行全面批判的是现代西方马克思主义者。

阿多诺认为，以大众文化为主导文化的当今社会需要的不是真正的艺术，而仅仅是一种娱乐性的东西，因为当今社会已没有了艺术的欣赏主体，而只存在一些消费大众。“当今社会不需要艺术，对艺术的反映是病态的或反常的。在此社会中，艺术是作为具体化的文化遗产和作为票房顾客的快感之源得以幸存的，但却不再作为一客体或对象而存在。”[17]之所以发生这样的情况，是因为当今社会的消费大众的存在。从前艺术曾是社会实践生活中的一部分；随着社会的发展，当艺术精神化以后，消费大众不能再从中得到纯粹的娱乐，因而出现了消费艺术，而艺术本身则进一步朝着精神化的方向行进。“艺术作品原先那些表现巫术内容与唯灵论的东西，曾是社会礼仪实践活动的组成部分，因此缺乏审美自律。它们在过去当然不是供人欣赏的对象，而是教人供奉的神物。只有在艺术完全精神化之后，那些曾经不懂艺术的外行才开始吵吵嚷嚷地要求一种新的消费艺术，一种能够供他们欣赏取乐的艺术。相反地，对这类要求深恶痛绝的艺术家们，被迫寻求更巧妙的途径使艺术进一步精神化。”[18]

大众文化本质上是一种商业文化，是以文化的外表包裹商业的内核，因为，大众文化从创意到效果，出发点只有一个，那就是赚钱。那一层看起来像艺术的外表其实只是它赚钱的手法。也正如此，大众文化必须迎合大多数观众的消费需要和审美观，只要大多数观众喜欢，觉得它好看，好玩儿，那么，大众文化的制作者们就会去制造的。阿多诺对这点有明确的认识：

“就艺术迎合社会现存需求的程度而言，它在很大程度上已成为一种追求利润的商业。作为商业，艺术只要能够获利，只要其优雅平和和功能可以骗人相信艺术依然生存，便会继续存在。……曾几何时，满怀信心地指望人民的需求以及生产力的增长，会把社会整体的素质提高到一个新的更高的水平，但自从需求受到社会的整合与歪曲以来，这种希望再无实质性东西可言。正如所预料的那样，需求再次得到满足，但只是一种虚假的满足，一种剥夺人权的满足。”[19]

在现代社会里商业化无孔不入的条件下，艺术必然打上商业的烙印，必然被商业所侵袭、污染，而遭到商业所侵袭、污染的艺术，已经异化为它自己的对立面，成了艺术本身一直在努力避免的东西，亦即成为仅仅满足人的感官需要的浅薄杂耍和炫耀技术的工具。看起来，古典美学所追求的境界实现了，因为艺术不再是少数贵族的奢侈品，而成为大多数人的日常消费品，广大人民群众对艺术的渴望和需要从来没有像在大众文化中那样得到过满足。但是，这种需要本身已经不再是古典美学所期待和设想的那种高雅而不失生机的需要，更不是马克思主义创始人所期待的那种为了人的自由而全面发展的需要，而仅仅是感官的刺激和满足，是一种虚假的满足。因此，阿多诺指出，“自从需求受到社会的整合与歪曲以来，这种希望再无实质性东西可言。正如所预料的那样，需求再次得到满足，但只是一种虚假的满足，一种剥夺人权的满足。”[20] “在任何情况下，关于文化产业的影响要比这一特定形式的问题所暗示的东西冗杂得多。它所做和无非是填补空虚的时间，结果产生出更大的空虚。它甚至没有产生虚假的意识，而是费尽心力使得一切仍然如故地存在下去。”[21]

大众文化在我国还是一件新型的文化形态，其发展历史严格说来只有10来年，但它已显示出强大的生命力和发展势头。如前所述，从它在普及文化艺术、使文学艺术通俗化、普及化、大众化方面来说，它对我国的文化事业是有很贡献的。但同时，它的负面影响也已开始显露，如其平面化的内容对严肃文化和高雅艺术的消解，过多的广告对都市大众的消费热的诱导和对攀比之风的潜在助长，对华丽眩目形象的追求造成的整个社会的肤浅化与庸俗化，明星制引发的偶像崇拜和追星现象等等。因此，如何在扶持和发展大众文化事业的同时，避免它的负面作用，或者说，把它的负面作用减小到最低限度，这是我们每一个文化工作者义不容辞的责任。在这个意义上，阿多诺对大众文化的批判给我们提供了很好的镜鉴。

 

【注释】

 [1]具作者所知，对“西方马克思主义”这一概念的合法性存在着疑问。作者的同事田时刚先生就持此观点。他认为，“西方马克思主义”是英国新左派批评家佩里•安德森所发明，在国外并没有得到广泛承认。但是，就笔者所知，国外一些思想家，如哈贝马斯、杰姆逊等都曾用过这一概念。而在国内，这一概念已经被普遍接受。我并不认为这是一个严格意义上的学术流派，连说它是一种思潮也不完全准确，因为，被放在“西方马克思主义”这一旗帜之下的人们之间，其思想差异是非常大的。但是，在这些被称为西方马克思主义的学说之间，的确也不是没有共同点的。一个最大的共同点就是，它们都或多或少地从马克思主义经典作家那里获得了理论灵感和支持，对资本主义社会和文化都持批判态度。因此，我还是沿用了这一概念，并认为国内对它的研究还远远不够。愿以此文作砖，引出更多金玉之论来。

[2]对待马克思主义有一种真正的形而上学观点，那就是把马克思主义绝对化，理想化，把当作绝对真理。无论在哪个领域，马克思主义都是最完善最完美的，是该领域的最后形态。例如，前苏联著名的美学家卡冈在的他的《马克思主义美学史》中，开宗名义就说，“马克思主义美学的形成与发展可以有充分的理由地称作全部世界美学思想史的最高阶段。”

[3]卢卡奇《审美特性》第1卷第6页，中国社会科学出版社1986年9月版。

[4]《1844年经济学—哲学手稿》74页，刘丕坤译，1979年版。

[5]《论新感性》，《审美之维》106页，三联书店1992年6月版。

[6] 同上108页。

[7] 同上114页。

[8] 同上129页

[9]《论语•先进》：“子路、曾皙、公西华侍坐。子曰：‘以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：“不吾知也。”如或知尔，则何以哉？’……“点，尔如何？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’夫子喟然叹曰：‘吾与点也。’”

[10]《会饮篇》，转引自朱光潜《西方美学史》上49页。

[11] 阿多诺《美学理论》386页。四川人民出版社1998年10月版。

[12]同上392页。

[13]《西方马克思主义美学文选》257—258页。

[14]同上259页。

[15]同上278—279页。

[16]《剩余价值理论》，马克思恩格斯全集26卷第1册第296页。

[17]《美学理论》第27页，四川人民出版社1998年10月。

[18]同上24页。

[19]同上33页。

[20]同上33页。

[21]同上419页。

 

（原载《浙江社会科学》，2002年第2期。录入编辑：神秘岛）