从现代性社会发展过程中产生了两种不同的现代性趋势，它越来越引起中外学者的关注。这两种趋势就是社会的现代性和审美现代性。两种现代性一开始本是同根同源的，相互缠绕、相互支持的，但随着现代社会本身的发展和两种现代性按照自身的逻辑的演变，它们之间也越来越呈现出对立冲突的状态。在我国，也开始有学者对审美现代性提出批评。那么，对这两种现代性在中国的关系怎么理解？对美学在中国的现代性启蒙中的作用如何理解？审美现代性真的如有的学者所说的已经完全成为一种负面的因素了吗？

一、审美现代性：从肯定到否定

作为一个充满了歧义纷争的概念，现代性的内涵被人们从不同的方面和角度阐释着。大体上，认为存在两种现代性的思路得到了更多人的认同。这两种现代性就是社会现代性和审美现代性。关于两种现代性之间的关联与冲突，国内外不乏精彩的分析与描述。如周宪所描述的：“从历史角度说，现代主义文化显然是属于资产阶级文化的一部分，而它反过来又反对资产阶级制度和价值观本身，这正是现代性的内在矛盾所致。从逻辑的角度看，审美的现代性是启蒙现代性的必然结果，后者使前者反对自己成为可能和必然，即‘现代存在迫使其文化站在其对立面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐。’（鲍曼语）如果我们把启蒙的现代性视为以数学或几何学为原型的社会规划，那么，现代主义所代表的审美现代性则是对这种逻辑和规则的反抗；如果我们把启蒙的现代性视为秩序的追求的话，那么，审美的现代性就是对混乱的渴求和冲动；如果我们把启蒙的现代性视为对理性主义、合理化和官僚化等工具理性的片面强调的话，那么，审美的现代性正是对此倾向的反动，它更加关注感性和欲望，主张审美－表现理性；如果我们把启蒙的现代性当作一种对绝对的完美的追索的话，那么，审美的现代性则是一种在创新和变化中对相对性和短暂性的赞美；……一言以蔽之，现代主义所代表的审美现代性，本质上是一种否定性，它不但否定了源于希腊和希伯莱的西方传统文化，更激进地否定了现代资本主义社会的价值观。”[1]

对于审美现代性，西方知识界经历了从全面肯定到基本否定的过程。以席勒为代表的启蒙主义者对于审美和艺术在现代社会的作用给予了高度肯定，把它作为纠正资本主义社会里人性被分裂和扭曲的有效方式，也是平衡人的天性中理性与感性冲动的唯一方法，是人获得自由和解放的必然途径。在席勒看来，人的天性中存在着两种互相矛盾的冲动：感性冲动和形式冲动。前者产生于人的物质存在或者他的感性本性，实际上就是属于生命的本能，它常常以其感性的存在阻碍精神获得自由，因为他往往使人屈从于感性本能。用席勒的话说就是感性冲动“用不可撕裂的纽带把向高处奋进的精神绑在感性世界上，它把向着无限最自由地漫游的抽象又召回到现时的界限之内。”[2]形式冲动则是由人的理性本性产生的对自由的渴望，它要求人在任何状态中都保守其人格不变，因而它也是一种对永恒性的向往。实际上，用更为通俗的语言说，这两种冲动就是人的两种近乎本能的生命特质：一种是肉体感性欲求方面，它要求感官的愉悦和舒适，因而常常阻碍精神自由的获得；另一种是理性、精神的追求和向往，是超越感性存在达到永恒和不朽境界的渴望。在形式冲动和感性冲动之间存在着一种联系，那就是游戏冲动。游戏冲动是对感性冲动和形式冲动的片面性的超越。“排斥自由是物质的必然，排斥受动是精神的必然。因此，两个冲动都须强制人心，一个通过自然法则，一个通过精神法则。当两个冲动在游戏冲动中结合在一起活动时，游戏冲动就同时从精神方面和物质方面强制人心，而且因为游戏冲动扬弃了一切偶然性，因而也就扬弃了强制，使人在精神方面和物质方面都得到自由。”[3]游戏冲动的对象是就是“活的形象”，亦即是美。对于席勒来说，游戏意味着一种自由的创造状态，一种艺术和审美境界。“美是两个冲动的共同对象，也就是游戏冲动的对象。语言的用法完全证明这个名称是正确的，因为它通常用‘游戏’这个词来表示一切在主观和客观上都非偶然的、但又既不从内在方面也不从外在方面进行强制的东西。在美的观照中，心情处在法则与需要之间的一种恰到好处的中间位置，正因为它分身于二者之间，所以它既脱开了法则的强迫，也脱开了需要的强迫。它对于物质冲动和形式冲动的要求都是严肃的，因为在认识时前者与事物的现实性有关，后者与事物的必然性有关，在行动时前者以维持生命为目标，后者以保持尊严为目标，二者都以真实与完善为目标。”[4]席勒把审美的地位提高到人的生存本体地位，指出审美的境界才是人生的最高的境界，人只有在进行审美活动时才是完全、充分意义上的人，因为在这里，人的两种状态——感性和理性达到一种恰到好处的平衡，感性生命的冲动和精神理性的追求得到了完美的统一，因此，席勒提出了那个著名的命题：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”[5]现代化的社会劳动分工造成了人性的分裂和肢解，使人的天性的两种对立的冲动——感性冲动和形式冲动——愈加剧烈，审美和艺术正是弥合这种分裂、消除这种对立、从而达到人天性中感性与理性、或者说是感性冲动和形式冲动的有效途径，而且是最能体现人的生命本质的生存状态。尼采同样把审美和艺术作为一种最高的人生的形上本体，认为悲剧能够达到对人生的“形而上的美化目的”。他说：“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自如娱的一种审美游戏。”“艺术是生命的最高使命和生命的本来的形而上活动。”[6]马克思在《1844年经济学哲学手稿》把“自由自觉的活动”作为人的“类本质”，而自由自觉的活动的一个重要内容就是与动物不同的“按照美的规律建造”。作为私有制的积极扬弃的共产主义社会里，人作为完整的人，把自己全面的本质据为己有。不仅在思维中，而且以一种全面的感性的方式，占有自己的本质。因此，共产主义作为一种理想，包含了浓重的审美因素。

但是，现代性自身的逻辑发展，其本身存在着的内在矛盾使得这种两种现代性——社会现代性和审美现代性之间的对立和冲突日益严重。对于许多现代思想家来说，审美现代性已经显露出它的消极、否定的一面。以现代主义艺术为代表的审美现代性对个性的过分张扬、对天才和独创性的过分强调已经成为社会生活的严重否定面。如丹尼斯·贝尔在他的名作《资本主义文化矛盾》里所说的：

“假如说资本主义越来越正规化程序化，那么现代主义则越变越琐碎无聊了。艺术的震动总有个限度，现代主义的‘震惊效果’也未必能持之以恒。要是把实验不断开展下去，怎样才能获得真正原创的艺术呢？现代主义像历史上所有糟糕的事物那样反复地重复自己。”[7]贝尔批评说：“如今的现代文艺不再是严肃艺术家的创作，而是所谓‘文化大众’（culturati）的公有财产。对后者来说，针对传统观念的震惊（shock）已变成新式的时尚（chic）。文化大众在口头上已经采取了对资产阶级秩序和质朴作风的反叛态度，可他们又造成一种统一舆论，不容他人冒犯这些信仰。”[8]现代主义艺术和建基于现代工业生产基础上的文化工业合流，其创新激情成为一种制度化的常规性存在，而创新形式也很快变成一种时尚和广告而成为大众化流行化的东西，因而，资本主义社会已在无形中消解了现代主义的反叛形式，从而使创新或独创性落空。“今天，现代主义已经消耗殆尽。紧张消失了。创造的冲动也逐渐松懈下来。现代主义只剩下一只空碗。反叛的激情被‘文化大众’加以制度化了。它的试验形式也变成了广告和流行时装的符号象征。它作为文化象征扮演起激进时尚的角色，使得文化大众能一面享受奢侈的‘自由’生活方式，一面又在工作动机完全不同的经济体制中占有舒适的职位。”[9]

因而，在贝尔看来，对于以现代主义艺术为代表的审美现代性也有必要加以限制，即对于那些超出道德规范、极度扩张的个性和所谓的创造性、那些只能给人带来灾难性后果、“同魔鬼拥抱”的文化创造行为或作品应该采取某种限制性措施。“如果我们对经济和技术实行一系列限制，是否同时也限制一下那些超出道德规范、同魔鬼拥抱并误认这也属于‘创造’的文化开发活动？我们是否要对‘自大狂’（hubris）加以约束？回答这个问题便可解决资本主义的文化矛盾及其自欺欺人的孪生现象（semblable et frere），现代主义文化。”[10]

而在另一些学者看来，审美现代性无限扩张的结果，使得政治和社会问题的解决都失却了依托和根据。政治经济问题被转换为文化和审美问题，个人问题、美学问题却都置换成了社会政治问题，可是社会政治问题的解决已经失去了原则和依据。“由于审美已经成为整个现代图景的特征，所以，无论是因为专制政权的胁迫还是因为个人面对外部世界的无能，到头来，一切个人问题、美学问题都置换成了社会和政治问题，而一切社会——政治问题的解决都失去了可靠的依托，只能是‘审美的’、不确定的。”[11]

这样，对审美现代性的批判成为当代西方知识界的一股重要潮流。当然，从西方知识界立场出发，有足够的理由批判现代性，无论是启蒙现代性还是审美现代性。一种制度和文化历经三百多年的历史沉积和演变，肯定会不可避免地暴露出它的内在矛盾和在时间/历史过程中显露出来的缺陷，虽然这些缺陷同时也必定在被克服，这种制度和文化在不断被修正。世界上没有十全十美的制度。任何一种所谓好的制度都只能是在各种有害性中比较而言为害最小的那一种。现代性的社会制度和文化也同样如此。无论是作为现代政治制度核心的民主制度，还是作为经济制度核心的市场化制度，或是艺术上对独创性和个性化的追求，都不可能没有问题。正是由于这些问题的存在，马克思和恩格斯曾经宣称资本主义是自己的掘墓人，资本主义制度必然会因自己的内在矛盾而导致革命，从而推翻这一制度。列宁在世纪初宣布，帝国主义是腐朽的、垂死的资本主义，资本主义的丧钟就要敲响了，无产阶级革命时代已经到来——虽然历史的演变并没有如马克思等人预期的那样迎来一个社会主义革命时代，没有发生全世界范围内的社会主义革命，但是，从另一个角度看，今天的西方资本主义社会跟马克思所处的19世纪相比较，跟列宁所处的20世纪初期的时代相比，都已经发生了几乎可以说是本质性的变化。无论是经济制度还是文化制度，特别是社会福利保障体系的建立和健全，在很大程度上缓解了资本主义社会的内在矛盾。而这种变化，不也在很大程度上得益于包括马克思等人在内的西方知识人对资本主义制度的自觉的批判和反思么？因此，从西方知识人的立场出发，有足够的理由去批判任何一种现存的现代化社会制度和文化观念。可是作为后发国家的中国，有其特殊的国情，其起点跟西方先发国家所站的角度完全不同。对于现代性问题自然也必须相应地做出自己的回答，必须根据自己的国情作出独立的判断和选择。

二、中国现代化中的社会启蒙和审美启蒙

相较于西方先发国家，中国现代化过程中社会与个体之间的矛盾往往被掩盖起来，遮被起来，而转换成了中西方思想之争。对民族国家整体的利益的思考往往压倒和吞没了对个体价值、个性发展的思考和需要。如果说西方的现代化是从它自身的传统文化之根中生长出来的，是以人权反对神权，以人道主义反对神圣天国，以现世的个体感性的享乐反对来世的禁欲主义开始的话，那么，中国的现代化却是由于西方殖民者的侵略而被迫开始的，是被输入、被强迫的，因而，中国的现代化一开始并不是要为个体争取自由与发展，不是要为每个个体提供自由发展的空间，而是要为整个国家民族争取生存的空间，要使中华民族能够自立于世界民族之林而不被开除球籍。因此，国家的富强，国力的强盛，经济的发展，这才是中国现代化最紧迫最重要的任务。因此，中国的现代化启蒙不是像法国启蒙运动那样以理性、秩序、社会公正为旗帜，也不是像文艺复兴运动那样以对古典文化范型的向往和回归为契机、以对人权和人性的肯定为实质，而是以“物竞天择，适者生存”这一达尔文生物学原理的译介开始。这是一个意味深长的对比。物竞天择，适者生存，在社会民族的竞争中，尤其是在19世纪中国正饱受列强欺凌的现实中，更易为人所理解和接受。这样，个体的价值，个性的解放虽然是稍后一些发生的五四时代新文化运动一个重要内容，但实际上，在中国的现代性启蒙中，个体、个性的位置却从来没有真正被放到与民族国家相等的位置上。

在中国，两条线索——社会启蒙和个性启蒙或者说是理性启蒙与审美启蒙——的表现方式跟西方启蒙运动有重大的区别。在西方，社会启蒙跟个性启蒙是相互关联，相互依存的。其矛盾冲突也是一种相互关联的事物之间的内在冲突。社会启蒙表现为理性国家对神圣国家的反抗，其目标是建立现代政治经济制度，这种制度本身是以理性作为其建立的理论基础的。在这种制度之中，理性、个性、个体的价值和权利、私有财产的神圣性，都作为一种公理性的东西被建立了起来。因此，即使在后现代条件下二者之间发生了严重的冲突，也是一种具有内在统一性的社会里边生长出来的冲突。在这里，理性，秩序与法则虽然不断受到个性、感性和自由主义的批判与反抗，但是，这种反抗的前提是理性、秩序与法则已经成为社会生活中根深蒂固的观念，成为整个社会所赖以建立的根基。

而在中国，社会启蒙的一个重要内容是民族解放和国家富强，是从深受帝国主义列强欺侮的境地中解放出来，“9·18”事件之后更是挽救民族危亡的紧迫现实需要。因而，虽然中国的现代启蒙的最重要的阶段——五四运动是以对科学与民主这两种现代社会最核心的价值观念的呼吁为旗帜的，但很快，这种呼吁就被另一种更为激进的主张所取代，这就是经由苏联十月革命所传入的马克思主义所代表的革命诉求。人们不再满足于仅仅从思想文化层面上进行现代性启蒙，不再满足于寻求对现行社会制度中不合理的因素进行渐进性改革，而是要从根本上推翻现存的制度，赶走现行制度中掌握权力的人，而代之以新的制度和新的人。中国现代思想史上几次大论战所表现的正是两种不同的现代性思路的区别，这在“问题与主义”的论战中表现得尤其明显。这样，不是理性，不是秩序，不是法规，不是对社会问题的仔细耐心的研究，相反，是对秩序的反抗，对法规的蔑视，成为中国现代启蒙运动的重要内容和结果。另一方面，对现存秩序的反抗和对现有法规的蔑视并没有导致对个体价值和个性的尊重。相反，由于残酷的政治现实和民族危亡状况，在反抗旧秩序的过程中建立了一套新的秩序，这种秩序不是建立在对个性和个体价值的尊重之上，而是建立在战争时期的纪律、整齐划一上。被西方启蒙主义者视为天所赋予的人权和个体价值、私有财产等观念统统被作为资产阶级的腐朽没落的观念而加以摒弃。这样，艺术、审美这种最能体现个性和自由风格的意识形式也被染上浓重的意识形态色彩，艺术的主体性、个人风格、审美的独立性和超越现实功利的性质基本上被否定。

在这种情况下，中国现代性启蒙中审美启蒙的意义就格外地突显了来。事实上，在中国现代史上，虽然社会启蒙的紧迫性压倒了审美启蒙，但仍有不绝如缕的审美启蒙的顽强努力。这就是以王国维、蔡元培和朱光潜等人为代表的学者鼓吹审美独立、艺术自治和建立中国现代美学、普及审美教育的努力。对于这些审美启蒙的先行者来说，他们和社会启蒙的目标是完全一致的，二者不但没有任何冲突，反而是一种相互补充的关系。陈独秀、胡适等人进行的是社会启蒙，他们所鼓吹的科学与民主正是现代社会最基本的价值观念或要素——民主代表了现代社会基本的政治理念，民主精神和制度中就包含了平等、自由和对绝对权力的限制、尤其是对专制极权的反对；而科学则代表了理性精神、务实的作风和严谨的方法。二者都是从社会群体价值层面上进行的精神启蒙。而王国维、蔡元培、朱光潜等人的目标同样是要通过审美来改造人心，拯救社会。不同的是，他们是从对个体的心灵改造入手进行启蒙的。在他们那里，审美启蒙是社会启蒙的一个方面、手段和途径。最终所要达到的目标是一致的。对于王国维来说，人生就是一个充满欲望和痛苦的过程，要使人从这种痛苦中解脱出来，只有通过艺术和审美的途径。在他看来，艺术不但是对欲望的解脱，更具有一种形而上的超越品格，它是对宇宙人生的最本真理的显现，因而，艺术和审美有时候看起来并没有什么具体的用途，却对人生有一种根本性的大用途，一种“无用之用”：“天下有神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学美术之价值也。……夫哲学与美术之所志者真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。”[12]艺术、哲学、文学所满足的正是人的高级的精神需要，比起一时一地的生活之欲望的满足来更为重要，作为一种“无用之用”，它具有超脱于社会经验和功利层面的形而上的价值，能给人提供根本上的价值归依和保障。他甚至断言说，“生百政治家，不如生一大文学家。”因为，政治家给予国民只是物质上的利益，而文学家给予的是精神上的利益。物质的利益是一时的；精神上的利益却是永久的。[13]把艺术审美的功用提升到形而上层面，赋予艺术和审美一种形而上的大用，一种“无用之用”，这可以是说中国哲学家对艺术和审美的独特贡献，是在民族生死存亡之际对个人和民族的一种形而上层面的思考。它超越了具体的一时一地的胜败得失，把人生和艺术都提到一个更高的境界。这也许是对西方哲学的一种“误读”，却是一种创造性的、符合中国民族文化传统和现代性启蒙实际的“误读”。也许它更可以看成是中国现代哲学家们一种思想和理论创新。

蔡元培作为20世纪初期著名的教育家和政治家，其对中国现代启蒙的贡献，主要有两个方面，其一是创立了中国现代教育体系，其二是大力提倡美育——任何一个方面都足以为他赢得不朽的名声。他确立了中国现代教育体制，建立了体、智、德、美和世界观教育五个方面全面发展的完整的教育思想；以“思想自由的方针，兼容并包之主义”改造旧北大，使之成为中国现代启蒙的思想文化策源地和中国走向现代化的精神旗帜。就美学来说，蔡元培的主要贡献在于他以民国教育总长的身份和北大校长的崇高的社会地位和威望对于美育的提倡。而提供美育的依据，依然是由于审美和艺术对私利心的消除，对个体情感的陶冶。在《以美育代宗教说》的著名演讲中，他说，“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。食物之入我口者，不能兼果他人之腹；衣服之在我身者，不能兼供他人之温；以其非普遍性也。美则不然。即如北京左近之西山，我游之，人亦游之，我损于人，人亦无损于我也。隔千里兮共明月，我与人均不得而私之。”[14]他不但大力提倡美育，而且身体力行，在北大任校长期间，亲自开设美学课，创立画法研究会，音乐研究会，书法研究会。而后来成立的国立艺术学校，浙江美术学校等专门的艺术院校，无不有着他的影响和心血。在蔡元培的大力推动下，20世纪20～30年代，我国形成了第一次美学热潮，翻译、出版了大量美学著作，一些在欧洲影响很大的美学学说和美学家的著作都被介绍到中国来；同时，出现了一大批高素质的美学研究者，写下了一批影响甚大的美学著作。朱光潜作为20世纪中国著名美学家在译介西方美学论著和美学理论探讨方面都功绩卓著。在《文艺心理学》等心几部以心理学命名的美学著作中，他系统地介绍了二十世纪西方的几个主要派别，把克罗齐的直觉说、立普斯等人的移情说、布洛的心理距离说、谷鲁斯的内摹仿说等学说揉合到一起，使之成为完整的关于审美心理学的系统学说。他以西方美学理论来研究讨论中国古代诗歌，写下了《诗论》；同时，还写作了一些普及美学和艺术知识的论著，如《论美》；给《青年的十二封信》等等。这些都是人所共知的。总之，以王国维等人为代表的中国现代美学家们，在中华民族从前现代走向现代社会的过程中，从审美和艺术角度对中国的现代性问题进行了深刻的阐释，为中国的现代性启蒙写下了不可缺少的一笔，成为中国现代性启蒙合唱中一个重要的乐章。随着时间的推移和历史条件的变化，他们的工作的意义正越来越凸显出来。

另一方面，在中国，问题远为复杂。如前所述，中国的现代启蒙的重点不在于确立个体的独立价值和个体感性的健全发展，不在于对个体人格的培养、心智的塑造，而在于从国家民族的整个生存状况出发寻求民族独立和国家富强的道路。其它一切都必须围绕这一总体目标来进行。失去了这个根基，就失去了其存在的现实合法性。因此，中国的审美启蒙刚刚开始，便面临着来自社会现实和理论界的严峻挑战。残酷的阶级斗争和尖锐的民族矛盾使得审美启蒙者们关于审美无功利、艺术独立、审美和艺术的“无用之用”等话语听起来像是白日做梦，显得极不合时宜。因而，他们很快遭到来自更为激进的信奉马克思主义的理论家们的批判。严酷的现实政治斗争和尖锐激烈的阶级斗争使得中国的马克思主义理论家们把作为广义功利主义的马克思主义美学大大地狭隘化了，变成了一种狭隘的功利主义学说。他们完全否认了美和艺术的超功利性，强调美和艺术来源于生活，艺术必须为现实服务。而为现实服务又演变成为为政治服务，甚至是为一时一地的政策服务。这样一种被狭隘化的功利主义美学在当时却因其具有战斗性而得到了广泛的认同。20年代、30年代发生的几次大的艺术争论都以功利主义艺术观的胜利而告终。40年代，在朱光潜的《谈美》、《诗论》、《文艺心理学》等著作产生广泛影响的同时，也由于其书中所主张的审美独立、艺术与生活的距离等思想遭到了来自左翼阵营的理论家的批判。50到80年代，在功利主义美学观的全面统治下，关于审美独立、艺术与生活的距离说等超功利主义美学主张更是基本绝迹。因此，实际上，中国现代性的审美启蒙任务远远没有完结。80年代，以李泽厚为代表的中国新一代美学家们提出了以美启真、以美储善的学说，对现代性过程中的审美启蒙问题进行了具体的理论阐发，接续了王国维等人所开启的中国现代性启蒙的审美启蒙传统，为新时期的中国现代性启蒙作出了自己的贡献。

三、新时期的美学与新时期的现代性启蒙

80年代以来，中国重新开始了被中断的现代性启蒙。与世纪初的启蒙相似的是，这一次的现代性启蒙也是由对“落后就要挨打”的深切的历史教训和现实中与西方发达国家的差距而触发。跟80年前那场启蒙运动不同的是，在这一轮新的现代性启蒙运动中，美学一度成为显学，成为中国80年代现代性启蒙的理论和思想源泉。事实上，这次的现代性启蒙正是由李泽厚的一部哲学著作——《批判哲学的批判》拉开序幕的。这部纯粹的哲学著作，由于其理论视野和思维方式及其概念使用跟当时流行的哲学教科书完全不同而让人耳目一新，并在学术界和社会上产生了广泛的影响。接着，李泽厚的两篇论文《康德哲学和建立主体性论纲》、《关于主体性的补充说明》发表。文章在中国学术界引起了一场学术地震。李泽厚所阐述的一些观念，如对主体性的强调，历史唯物论就是实践论，应该研究作为主体人的实践活动，对文化——心理结构和物质生产方式之间的“积淀”关系的描述，审美作为一种自由直观和自由选择对认识和伦理的帮助，等等，成为最热门的话题。“实践”、“主体性”、“文化——心理结构”、“审美”等概念成为使用频率最高的概念。由此而来的是，美学再度成为学术思想界和整个社会涌动的人文思想解放思潮所关注的焦点，成为80年代重新开始的现代性启蒙的思想理论基础。从美学上来说，这场美学热的集中表现和成果是以李泽厚为代表的被称为“实践美学”学说的正式诞生。

李泽厚所提出的新观点，概括起来主要有四：

（一）历史唯物论就是实践论。并以这种重新解释的历史唯物论去建构马克思主义的哲学和美学。历史唯物论不再是传统教科书中与人无关的生产力和生产关系、上层建筑和经济基础的自我运动，而是关于人的实践活动的理论。在这种历史唯物论中，人不再是被动消极的被决定被支配的，不再是某种历史规律中的无足轻重的沙粒或某个社会生产系统的庞大的机器中一个无关紧要的齿轮，而是行动着、实践着、有意志、有目的的主体，每一个主体都是一个独特的存在，都是不可代替的。他严厉地批判了在当时还很流行的苏式马克思主义把历史唯物论变成经济决定论、完全忽视了人的主体地位的观点：“历史唯物论离开了实践论，就会变成一般社会学原理，变成某种社会序列的客观主义的公式叙述。……人成为消极的、被决定、被支配、被控制者，成为某种社会生产方式和社会上层建筑巨大结构中无足轻重的沙粒或齿轮。这种历史唯物论是宿命论或经济决定论。”[15]

（二）主体性学说。实践论是以主体性学说为核心的。它把人作为历史和实践主体的地位提高到一个对中国现代马克思主义哲学来说是前所未有的高度。作为历史和实践的主体的人，所具有最突出的特性就是主体性。作为人性结构的主体性，它包括两个双重内容和含义：第一个双重是外在的工艺——社会结构面和内在的文化——心理结构面；第二个双重是人类群体的性质和个体身心的性质。把个体的心理、情感、意志、欲求等等作为历史的主体，充分重视个体的作用和价值，而不再把个体看作是巨大的历史运动机器上一个无足轻重的齿轮或螺丝钉，这种思想在当时是极具震憾力的。当然，从历史唯物论的基本原理出发，李泽厚仍然十分强调群体、整体的作用，强调社会的物质生产方式所形成的历史的普遍性和必然性对社会的文化——心理的决定作用和对个体的心理结构的决定作用，明确指出，在这四个层次中，第一个方面是基础，亦即人类群体的工艺——社会的结构面是根本的起决定作用的方面。只在群体的双重结构中才能具体把握和了解个体身心的位置、性质、价值和意义。

（三）积淀说。积淀说所要解决的是主体性学说中群体与个体、历史总体的必然性与个体生命存在的偶然性之间的具体联接。群体的社会文化心理结构是如何转化为个体的生命感受的？历史的必然必如何落实为个体的偶然性的？李泽厚根据康德的心灵结构知、情、意三结构说，从认识、伦理和审美三个方面进行了解释：在认识结构方面是“理性的内化”（智力结构），在伦理方面是“理性的凝聚”（意志结构），从审美方面说就是“理性的积淀”（审美结构）。“理性的积淀”就是通过审美活动，把社会文化因素沉积、内化为个体内在的心理诉求。美是一种自由的形式，而“审美作为与这自由形式相对应的心理结构，是感性与理性的交溶统一，是人类内在的自然的人化或人化的自然。它是人的主体性的最终成果，是人性最鲜明突出的表现。在这里，人类的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的。原来是动物性的感官自然人化了，自然的心理结构和素质化成为人类性的东西。”[16]

（四）提出中国现代性建设的审美策略——以美启真、以美储善。审美活动作为一种自由直观对把握事物的本真真理有着直接的启示，有时甚至是比科学认知更为直接和深刻的认识作用。伦理道德也只有当它成为人的内在自觉的心理诉求而不是外在的强迫律令、并真正带给人心理上的愉悦时才能真正获得它的根基和意义。这是李泽厚在他的上述论著和一系列同样引起巨大反响的思想史论著中反复说明和强调的思想。

李泽厚在80年代初期提出的这些学说，的确具有振聋发聩的作用。一方面，它顺应了当时整个社会涌动的解放思想、打破禁区、从僵化机械的反映论和形而上学唯物论中挣脱出来的思潮，并从哲学上为这种思潮提供了理论的依据，另一方面，它对长久以来统治我国的僵化的哲学学说是一种巨大的冲击。它不是从通常的辩证唯物主义和历史唯物主义的机械划分出发来讲哲学，而是直接把哲学的对象看作是人，是人的活动，人的意志、情感、欲望、需求，而这种把哲学归还给人、恢复人性、人的价值、人的地位的思想又是以马克思的实践学说为基础、为依据的。它“将美学从侧重于对客体的研究，引向对主体的研究；从侧重于从客体方面探讨美和美感的根源，引向探讨主体的审美心理结构及积淀的实践基础和历史渊源，强调实践主体对于文化心理结构和艺术文化发生、发展的意义，强调实践主体对于美和审美、文化和艺术发生、发展的能动性。”[17]对主体性的提倡和强调，对个体感性、个体存在的价值的强调，跟长久以来只讲集体不讲个体、只讲社会不讲个人、只讲历史必然性和历史规律而不讲人在历史中的活动、人在历史中的位置和价值的做法截然相反；它提出的“积淀”这一对于中国哲学界来说是全新的概念，在当时看来，恰到好处地解决了理性和感性、社会与自然、群体和个体之间的矛盾关系：一方面充分重视群体、社会、历史的第一性地位，指出历史的普遍必然性在历史过程中的优先地位，另一方面努力提高个体、感性、偶然性的地位，指出历史唯物论必须以个体的感性存在和感性活动为出发点。所有这些在当时无疑地具有巨大的说服力和震憾力。因而，李泽厚的学说一时之间不但在思想文化界产生了巨大的震动和反响，而且远远地越出了思想文化的范围，在整个社会产生了巨大的影响。“实践”、“主体性”、“积淀”、“社会心理结构”、“人的本质力量”等等概念被频频使用。由于李泽厚对美学的价值的高度评价，也由于他的著作和学说的巨大影响，社会上掀起了美学热潮，出现了20世纪中国的第三次美学热。从整个中国现代史的角度来看，从李泽厚的学说对20世纪80年代又一次思想启蒙的巨大作用和影响来看，怎么评价其价值也不过分。

李泽厚的主体性学说的提出，是为了给个体的感性生命存在提供有效的理论依据，在历史的普遍性和必然性中、在社会整体的文化心理结构中给个体、感性留下发展空间，使个体本身的生命存在的意义充分地突显出来。李泽厚在不同的地方、不同的场合一再强调的就是要重视个体感性的价值，并且批评苏式马克思主义对个体人的价值的漠视。但是，在李泽厚的学说中，个体与群体、历史必然性与个体偶然性之间始终存在着一种紧张、对立状态。虽然他一再强调个体感性的地位和作用，但是，他也一再申明，从历史总体上看，个体仍是被群体和社会所决定和支配的。感性是因为积淀了理性才有意义。在谈到主体性的两个双重结构之后，他紧接着说，“人类群体的工艺——社会的结构面是根本的起决定作用的，”[18]只不过，在这里，群体和个体之间、历史的总体性必然性和个体生存的偶然性之间存在着一定的张力，这种张力使得个体感性有一定的生存和发展的空间。可是，无论是实践论还他所讲的历史唯物论，或是积淀说，所立足、所着眼的都是人作为类的整体的历史存在。其次，“积淀说”强调的是由社会群体向个体、理性向感性的单向静态积淀，而对于个体对社会的创造、感性对理性的冲击和突破没有予以充分重视。“‘积淀’说的内在理路，仍然是从起源过程中寻求现实的秘密，是从外在的工艺——社会结构中寻求内在心理的秘密。……所以，它对于文化进程的描述，就总是强调由历史而现实、由群体而个体的单向度传递。就文化——心理结构的发展来说，历时性积淀和共时性建构是应该互为前提的，内涵性的积淀只有在外延性的建构活动中才可能得到实现和积累；从某种意义上甚至可以说，建构是直接现实性的、第一性的，而积淀只是从属性的、第二性的。在这个意义上，‘积淀’说‘忽视了群体共时性建构的能动性及其对人类历时性积淀的作用，从而也就窒息了群体或个体建构对于人类历史积淀进行超越或“突破”可能性，并且使人类历时性积淀成了无本之木、无源之水，甚至成为一成不变的僵固的模式。’就生命的现实超越来说，个体作为主体的直接现实的形式，其愿望和追求、意义和价值应该构成主体性哲学的逻辑出发点和价值归依，也提供了文化世界进步的根本动力。立足于抽象整体性的实践的‘积淀’说，则实际上把个体转化成了‘工具本体’的负载手段。”[19]

这些缺陷使得李泽厚的实践美学就在产生巨大影响的同时已开始遭到来自各方面的批评。最早的批评来自李泽厚的同代人高尔泰。他提出了“感性动力说”挑战“积淀说”。80年代后期，刘晓波提出了“突破说”，以对抗“积淀说”。90年代前期，以杨春时为代表的“后实践美学”诸学者对实践美学从哲学基础、学科定位等方面进行了全面的批评。后实践美学的提出，一方面顺应了80年代到90年代中国社会经济政治文化由主流文化向大众文化转型、人文精神和现代性的人文启蒙让位于注重感性当下存在、整个社会朝着世俗化、感性化方向转变的社会现实，另一方面也是实践美学上述内在矛盾所导致。然而，无论李泽厚的实践美学有多少缺陷，作为一种人文学说，它所蕴含的人文主义思想曾对整个中国80年代的现代性启蒙产生广泛而深刻的影响。一些现在看来是理所当然的学说和思想，如人是主体而不是被历史决定的螺丝钉、作为一种本体论的马克思主义哲学的实践论、美育在整个教育中的枢纽作用，等等，这些思想在当时却是一种极具先锋性和启蒙性的思想，是一种需要锐敏的理论眼光和极大的勇气才能提出来的。而这个任务，在当时正是由美学所承担的。这是美学对中国的现代性启蒙的一个重大贡献。

由于80年代末期的政治风暴，中国的现代性启蒙过程再度中断。90年代，当政治上解冻之后，被中断的人文启蒙过程不是被接续上了，而是被新兴的全球性的大众文化浪潮淹没了，遮蔽了。人文知识分子们发现自己处于一个尴尬的境地：他们的启蒙性话语不再遭受来自意识形态的阻碍，他们可以充分而自由地表达自己的思想、可以说自己想说的话了，但是很快地，他们发现，他们的发言已经没了听众，他们的表演成了无人观看、无人喝彩的尴尬独白。他们的批判失去了对象。席卷而来的大众文化的潮流淹没、吞噬了一切关于思想、人文的话语。美学作为80年代人文启蒙的带头学科，跟文学、历史等一起遭遇了又一次时代的冷落。

另一方面，在美学理论由热到冷的同时，在社会生活的方方面面，却悄悄地发生了一场审美的革命，整个社会范围内的审美化浪潮席卷而来。关于美的形象和产品正更多地渗透进我们的日常生活。城市空间、购物场所、商业行为无不带上审美化的明显特征。审美已经成为一种时尚，一种可以标价出售的商品。从今日的技术观点来看，现实不再是古典哲学中那种坚实稳固的存在，而是变成了一种柔顺、轻巧的东西，生产材料可以在设计家们手里任意变成他们想变成的模样。与物质过程审美化同时，非物质的社会现实也经历着审美化过程。社会现实经传媒、特别是经电视媒体的传递和塑造，它同样变成了可以虚拟、可以操纵、可作审美塑造的。与此同时，个体生活实践态度和道德选择也在经历着审美化的过程。美容院和健身房塑造着个体的身体的完美，而音乐厅和博物馆则使灵魂审美化。而这一切背后是一种更为深刻的思想文化背景：自19世纪以来，一切道德伦理规范，都不再被看作是强制性的标准，而被看作是历史的、社会的甚至是个人的观念。总是同时存在不同的道德价值观念，因而个体常常必须在相互矛盾的观念中进行选择，而这种选择就常常具有审美的本质。从文化和思想层次来说，我们的认识论同样也在经历一个审美化的过程，自康德开始，“真理在很大程度上变成了一个美学范畴。”[20]根据尼采，现实整个地是被造就的，是可以虚构的。而传统观念中被认为是最具有实在性、最不容置疑的科学中，也渗入了审美的因素。自海森堡以来的现代科学假设，大多打上了审美的烙印，许多假设甚至就是从审美的合目的性出发作出的。因此，可以说，我们所处的社会已经是一个审美化的社会。[21]

看起来像是古典哲学家和美学家们关于审美化生存的理想实现了。但是，在审美被普遍接受的同时是它的时尚化，设计化。审美的人文内涵和理想主义色彩正在被对纯粹的形式美的追求所取代。它的厚重的历史文化内涵也正在变成一种装点门面的性质。作为一种人文理想的审美主义，它对人的要求是一种内在的精神的存在，是在追求审美理想生存的同时合于道德的目的性，即康德所谓“无目的性的合目的性”。在这种生存境界中，个体生存的动机和追求来自于个体内在精神的召唤，而这种召唤同时又与整个社会进步的理想相合拍、相一致。如马克思所说的，个体在他的感性存在中积淀、彰显了全部世界历史的进程，在个体的感性追求中体现了全部人类对于真理、正义和审美理想的追求。审美因为有如此内涵才能担当起席勒所说的调节人的感性冲动与理性冲动的任务。而马克思的共产主义理想也因而才是一种社会理想和个体生存的理想。而在今天我们所正在经历的审美化过程中，感性的外表被强调被夸大，审美的形象成为脱离精神内涵的独立因素。而由于内在精神的缺席，个体的行为准则不再受内在的精神力量的引导，不再追求与社会进步的相一致，而仅仅受到广告和时尚的诱导。人们的许多需求不是从他的内在生命而产生，而是受时尚的诱惑而形成。这样，在看起来更多地实现了审美和艺术化的今天，其实审美和艺术最为贫乏。就艺术本身而言，在今天整个社会审美形象空前泛滥而人文理想和人文精神空前缺席的背景下，仍然一味延续着20世纪初期以来为反抗古典形式主义艺术而产生的先锋的精神。但是，反抗的对象已经消失，因而，艺术成为一种为前卫而前卫、为先锋而先锋的局面。一方面走向市场，走向消费化、时尚化，另一方面，一部分艺术家和文学家不断呼吁着要维护“纯文学”的纯粹品质。而什么是“纯文学”对于这些文学家来说同样是一种茫然不清的混沌。

这样，美学的意义便突显了出来。在中国，经历了80年代的美学热之后，美学和其它人文学科一样遭受了被边缘化的命运。就美学学科本身的状况而言，无论是作为哲学分支的哲学美学还是对审美心理的探求，作为一门学科，其状况远远不能令人满意。当然，所谓80年代的美学热，有其特定的社会历史文化背景，如前所述，它是由于美学刚好顺应了当时要求改革、提倡人道主义、恢复对人的基本价值和权利的肯定的时代精神而形成的。因此它并不仅仅是由于美学本身的原因而热起来的，它后来的“冷”也就是顺理成章的了。换言之，美学在当今被边缘化、被淡化同样也与整个社会时代的文化走向相合拍。但是，对于美学自身而言，其历史使命与任务在任何时代都同样存在。而在当今时代，事实上更为需要理论对生活的参与和引导。实践美学虽然遭受到各种批评，但由于它的人文理想性，它的精神内涵和它对实践的注重与强调，它有恰好有可能成为联结生活实践与精神理想的一座桥梁。只是，对实践的内涵和实质，它在美学学科中的地位和作用等问题必须予以认真清理和界定。而这个任务，历史地落到了新世纪中国美学学者的头上。

 

【注释】

[1]周宪《现代性的张力》，《文学评论》1999年第1期。

[2]席勒《审美教育书简》，第12封信，北京大学出版社1985年版第63页。

[3]席勒《审美教育书简》，第14封信，北京大学出版社1985年版第74页。

[4]席勒《审美教育书简》，第15封信，北京大学出版社1985年版第78页。

[5]席勒《审美教育书简》，第15封信，北京大学出版社1985年版第80页。

[6]《悲剧的诞生》，转引自蒋孔阳、朱立元主编《西方美学通史》266页，上海文艺出版社1999年12月。

[7]丹尼尔•贝尔《资本主义文化矛盾》，36页。

[8]丹尼尔•贝尔《资本主义文化矛盾》，37页。

[9]丹尼尔•贝尔《资本主义文化矛盾》，66页。

[10]丹尼尔•贝尔《资本主义文化矛盾》40页。

[11]张辉《现代审美主义问题的政治特性》，《文艺研究》2003第1期。

[12]《论哲学家与美术家之天职》，《王国维文集》242页，北京燕山出版社1997年版。

[13]《文学与教育》，《王国维文集》263页，北京燕山出版社1997年版。

[14]《以美育代宗教说》，《蔡元培美学文选》，第70页，北京大学出版社1983年4月。

[15]《康德哲学与建立主体性论纲》，《李泽厚哲学美学文选》154页。湖南人民出版社1985年1月。

[16]《康德哲学与建立主体性论纲》，《李泽厚哲学美学文选》161页。湖南人民出版社1985年1月。

[17]李西建《中国实践美学问题的发展历程》，汝信、王德胜主编《美学的历史》308～309页。

[18]《关于主体性的补充说明》，《李泽厚哲学美学文集》，165页。

[19]韩德民《从“实践”到“主体性”的迁移——李泽厚与20世纪中国美学》，《20世纪中国美学学术进程》，安徽教育出版社2000年12月，第682～683页。

[20]沃尔夫冈•韦尔施《重构美学》，第33页，上海译文出版社，2002年5月。

[21]关于审美泛化问题，可参见沃尔夫冈•韦尔施《重构美学》，上海译文出版社，2002年5月。

 

（原载：《文艺研究》，2004年第2期。录入编辑：神秘岛）