一．中国传统美学新生的可能性

中国传统文化在20世纪遭到两次毁灭性的打击。第一次是五四新文化运动，它从思想观念上对近两千年来占统治地位的儒家伦理价值观念和社会政治理论进行了摧毁，亦即摧毁了自秦以来两千多年的集权专制制度的理论基础。此外，它对传统文化所赖以生存的外在形式——其话语表达方式也进行了毁灭性的打击。第二次是以1949年中华人民共和国成立为标志的对传统文化的彻底批判和否定。无论是在社会制度、组织结构方面，还是意识形态、民众的心理、生活习俗上，都经过了一次彻底的清洗，一次脱胎换骨。在社会制度上，延续了两千多年的帝制被彻底废除，最后一个皇帝被改造成了自食其力的平民；在组织结构上，家族势力被扫荡，代之以单个家庭为社会的基本细胞；在意识形态上，传统的道德、宗教、人生观、各种民俗等都被扫荡，代之以整个社会生活的全面意识形态化。

毫无疑问，从总体上说，对中国传统文化的这种革命在历史上是一种进步，它为中国的现代化扫清了思想和组织障碍。但是，历史的发展有时常常是出人意料的，思想文化的问题作为社会中最深层、最保守的因素，并不是几道行政命令就能解决的。在30年的时间里，问题不是解决了，而是被搁置起来了，被掩盖起来了。同时，用行政命令的方式来解决文化问题导致的是文化上的历史虚无主义，是整个民族历史文化的大断裂，也是中华民族历史文化的现代转型过程的中断。因而，在经过近30年的文化历史虚无主义之后，当封闭的国门再次打开，当断裂了近30年的现代化战车重新启动时，传统与现代、东方与西方这些20世纪初或更早的时候已被争论过的老问题重新成为国人关注的话题。传统文化在新的历史条件下焕发了新的生命。饱经沧桑的中国人终于再次明白了一个早已被人说过多次的道理：一个民族不能没有自己的历史文化，不能抛弃自己的历史文化；现代化之路必须从历史文化之中走出来，必须在民族文化之根中生长出来。否则，现代化终究只能是无根之木，无源之水，无法在片古老的土地上生根。

但是，现实的实际情况是，这种根已被挖断，这个源头已被堵住。传统文化还能接上这条根吗？

从美学来说，自20世纪初王国维引进康德和叔本华的美学思想、并用之来改造传统美学以来，中国美学开始了它跟中国的整个政治经济文化事业一样艰难的现代化历程，即作为现代学科形态的美学在内忧外患中诞生并摇摇晃晃的起步的过程。现代美学的诞生从内涵上说是以超功利形态的美学学科的诞生为标志的。王国维、蔡元培、梁启超、包括早期的鲁迅等人对审美独立、美学摆脱社会政治的附庸地位而独立的呼唤一时之间形成了一股强大的思潮。但是，这种审美独立和超功利的呼吁一开始就是服务于整个现代化启蒙事业的。而现代化的启蒙却要求所有的人文学术都更多地担当起唤醒民众、宣传民众的职责。因此，这种审美独立的渴望和诉求很快让位于更急切的社会阶级斗争和民族斗争的需要。在此，从西方（主要是从苏俄）传来的马克思主义美学与传统的儒家载道美学在此暗暗合流，形成了新型的功利主义思潮，把美学与社会政治人生更紧地联结到了一起。也就是说，儒家的载道传统在新的历史条件下以新的形式焕发出了生命力。但是这一新的功利主义思潮是以马克思主义名义的流行的，传统美学反而被摒弃在视野之外。因此，当80年代思想解放运动再次兴起时，以美学为带头学科的人文诸学科把目光转向传统文化中，也就是顺理成章的了。在被称为美学热的这次人文学科的复兴运动中，对传统美学思想的重新发掘、整理成为其中重要的一翼；同时，由于这种新型的功利主义美学的明显的时代历史局限性，人们把目光更地投向了以道家和禅宗为代表的古典美学中非功利主义或超功利主义一脉。

从学理上看，马克思主义美学的基本精神和中国传统的生存论思想是有相通之处的：马克思和恩格斯把个体的存在理解为一种自由自觉的存在，认为个体可以通过实践活动实现两次 “提升”——即把人从动物界提升为人和把从现实的社会关系中解放出来。这个实践不但是通常所理解的狭义的生产劳动，而应是广义的生存实践，其中自然包括审美和艺术活动。而中国古人也把个体的存在作为一种超越性存在、通过艺术和审美实践超越个体的现实处境而达到更高的境界。当然，作为生长于西方人文精神传统的马克思学说，也不能不带有那个时代的局限性，由此而导致中国20世纪下半叶整个美学的局限性，其中之一就是人类中心义倾向，把整个自然当作人的无机身体，单方面强调自然的人化，而没有顾及到人其实也应该是自然的一部分；其次是美学学科的知识论化，把美学学科作为一门知识论学科来建设，从而导致它走进了一个无法突围的圈套里。而恰好是在这方面，中国传统美学思想能够提供一些有益的启示。

因此，从学理上看，中国传统美学的现代化新生不仅是可能的，而且是必要的。中国传统美学是可以和马克思主义美学构成互补的。

中国传统美学的精神实质

1．哲学基础：阴阳五行说、天人感应说和元气自然论

像大多数历史悠久的民族一样，中华民族的文化是从远古时代发源、延续下来的。这种文化的延续性使中华民族还保留了许多先民的思维方式和思维传统。这种思维方式的主要特征是泛神论。到了文明进一步发展时，这种泛神论的世界观就以五行的理论形态被保留下来了。“五行的起源看来很早。卜辞中有五方（东南西北中）观念和‘五臣’字句；传说殷周之际的《洪范·九畴》中有五材（水火金木土）的规定。到春秋时，五味（酸苦甘辛咸）、五色（青赤黄白黑）、五声（角征宫商羽）以及五则（天地民时社）、五星、五神等等已经普遍流行。人们已开始以五为数，把各种天文、地理、历算、气候、形体、生死、等级、官制、服饰……，种种天上人间所接触到、观察到、经验到并扩而充之到不能接触、观察经验到的对象，以及社会、政治、生活、个体生命的理想与现实，统统纳入一个齐整的图式中。” [1]到了汉代，以董仲舒为代表的汉儒更以理论化系统化的形式把人与“天”即自然相类比、对应、穿凿附会起来。认为，天与人之间在情感上有一种相互感应和贯通关系：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类合之，天、人一也。” [2] “故气同则会，声比则应，其验皎然也。试调琴而错之，鼓其宫则他宫应之，鼓其商而他商应之。……美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也。如马鸣则马应之，牛鸣则牛应之。帝王之将兴也，其美祥亦先见；其将亡也，妖孽亦先见。” [3]

作为一种宇宙观或世界观，从哲学上、特别是从科学上说，五行说和天人感应说也许是原始的、幼稚的，甚至是荒谬的。但是，从审美和艺术创作及艺术欣赏的角度来说，这种把整个宇宙看成有生命的整体的思维方式正是审美的思维所需要的。正是由于中国文化这种泛神论的世界观，中国哲学从来不像西方先哲那样在世界之外去追寻某种超验的形上本体，而是把本体看作就在世界之中，就在万物之中。中国古代文化中这种泛神论的世界观和思维方式最后落实到理论建构中便是“道”的概念的形成。如果说，在老子那里，道还具有某种宇宙自然的本源、本体、还有某种在世界之外的意味的话——老子说：“道可道，非常道”；“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆。吾不知其名，强字之曰道。”“道生一，一生二，二生三，三生万物。”——那么，在庄子那里，道便有了更多的人间意味，更多地自然神论色彩。《庄子》正面谈论道的地方是《大宗师》：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”道既是万物本源，又存在于万物本身，既是万物的本质，又是万物本身。既生万物，以存在于万物。道在这里的含义更接近于自然。它变成了“无所不在”、“无逃乎物”的一种就在世界之内存在的东西，具有了类似于今天所说的物的本质、规律性的性质。因此，当东郭子一定要追问道到底在哪里时，庄子回答说，道“在蝼蚁”、“在〖禾弟〗稗”、“在瓦壁”，“在屎溺”。[4]

自老子把“道”作为其学说的本体之后，中国传统哲学基本上沿袭了这一思想，即把道看作是宇宙自然和人生的最高本体。不同的是，在以后的嬗变过程中，“道”的概念常常与“气”、“理”、“心”的概念相互替换。如在元气自然论中，“气”就是与道同级的，它也是充塞宇宙、化生万物并体现在万物之中的本真性存在。它既是物质的，也是精神的，既是万物的本源，也是宇宙的本体。但是“气”比“道”显得更灵活，更具有再生性。从气的概念中生长出一系列有关的范畴：元气、神气、气韵、气概、气质……正是由于中国古代哲学建立在带有泛神论色彩的阴阳五行说和天人感应说基础上，因此，中国古代哲学把宇宙自然与人生看成一个整体的不同方面。哲学中的天人合一说便由此而来。同样，中国美学和艺术的精神实质也必须放到这样一个背景中去理解。

2．精神实质：在现世中超越，以有限通达无限。

正因为宇宙自然与人之间有一种心灵相通、血肉相联的关系，当艺术从原始巫术中独立出来以后，它的任务就不是像西方传统艺术所要求的那样去客观精确地摹仿、再现自然或其它对象，而是体现宇宙自然的本体或精神，是以有限的艺术空间去体现和表达无限的时间，通过有限的文字而走向无限的宇宙本体，是通过艺术创作或审美欣赏把人的感情与宇宙最本真的“道”联通起来。因而，中国艺术的最高范畴历来不是美，不是逼真，而是“道”或“气”。具体到艺术中，这种最高境界就是“气韵生动”，是“笔简形俱、得之自然”的“逸品”（画论），是“境界”、“神韵”（诗论），是“与天地同和”的“天籁”之音（乐论）。因此，中国古代绘画中提倡的不是逼真的再现客体对象，而是表现出人与对象之间的某种相互感应、相互亲近的精神，也就是气韵生动。绘画的最高评价不是真实，而是自然。中国文论虽有载道和缘情之争，但在这二者之上，又有一个共同的要求，跟绘画中一样，是对“气韵”的要求。无论是“气象”也好，“风骨”也好，还是“神韵”也好，或是“妙悟”也好，或是“境界”也好，它们的内在要求其实都是一致的：要求文学之中有“气”。有气才能活，才不是僵化的对对象的机械描摹。文学中“气韵生动”的要求具体落实为意境说或境界说。也因此，在审美和艺术批评之中注重的不是那种刻意工求、繁复冗杂的人工美，而是清远谈逸、恬静高迈自然之美。不是错彩镂金、雕梁画栋之美，而是清水芙蓉、天然去饰之美。所以，中国山水画中发展出了独特的水墨画，并且成为中国画中最具独特性的画种。因为水墨画如烟似雾，朦胧不定，在那看似单调的水墨之色中蕴含着宇宙间最丰富的颜色，在它那烟云缠绕如梦似幻的画面中体现了艺术家心中的宇宙和生命本体——道（或气）。中国乐论认为音乐应该与天地节律相应和，所谓“大乐与天地同和”。作为中国古代艺术的代表——书法，更是把自然作为最高境界。卫夫人的笔阵图直接用自然之物来比拟、说明书法的要求。书法被看作是对自然万物情态的摸拟和摹仿，但这种摸拟和摹仿又不是照猫画虎，而是对自然进行线的抽象之后，用线条展示、比拟出自然万物之情态，是“同自然之妙有”。

由于中国美学这种有限中蕴含无限，具体艺术意象之中体现宇宙本体的精神实质，因此中国艺术的情感特色既不是那种如痴如颠、如醉如狂的酒神精神，也不是那种静观微笑的、如梦似幻的日神精神，而是亦喜亦悲、悲喜交集的悲凉之感，是一种彻底感悟人生宇宙之本质之后的欢喜与感伤交织的复杂情感。虽然陆机讲“诗缘情而绮靡”，后世一直把诗言志与诗缘情对立起来，从战国开始，以屈原为象征的屈骚传统把艺术看作是情感的表达，但是中国艺术中这种情感表达总的来说并没超出理性的范围。即使在情感最为强烈的时候，中国古人在艺术中所表现的情感也是有节制的，没有像西方人那样把这种情感推向极致，没有发展出狄奥尼索斯精神。这不仅仅是由于儒家的温柔敦厚的诗教传统的影响所致，还是由于古代中国整个的哲学和思维方式上的特点所决定的。由于自然、社会与人三者的同一性，人的心灵总是受到自然节律的感应和启发，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。[5]人的情感、心情总是受自然节律的感应。“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋。”（陆机《文赋》）“临春风思浩荡，望秋云神飞扬”（钟嵘《诗品》）。这里没有浮士德式的对本体的无限追问，只有对自然之美的投入与欣赏；没有狄奥索斯式的狂欢沉醉，也没有阿波罗式的白日梦幻。只有“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”的对本体的既向往又怀疑、既憧憬又拒绝的矛盾心态，有“欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”的饱经沧桑、看破世情的悲谅情境，是亦喜亦悲，喜中有悲，悲喜交集。因此，中国艺术总是在欢乐的时候看见悲哀，而悲哀也从来不被推向极致，成为叔本华式的彻底的悲观主义。在一片欢歌笑语中，诗人却看见“天高地迥”，于是“觉宇宙之无穷，”因此，“兴尽悲来，识盈虚之有数。”（王勃《腾王阁序》）在茂林修竹环绕、清流碧水飞溅、高朋满座的兰亭，诗人的心灵却早已越出了这片小小的天地，驰骋于宇宙之间，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，”于是感到时间无情的流逝，欢乐难以常在，生命如过眼云烟，于是悲从中来：“后之视今，犹今之视昔，不亦悲乎！”（王羲之《兰亭集序》）

3．人生态度：审美化生存

人与自然相感应相交融的观念还直接导致了审美化的人生态度。整个庄子学说的宗旨就在探讨作为个体的人如何才能超越现实处境的限制而得到自由。对于庄子来说，这种超越可以通过两个途径来进行，一是通过自我修炼而达到齐物我，泯是非，泯灭主客体之分，把自己化身于整个自然之中去，与天地精神往来并与之融为一体，从而超越有限的生命。怎么才能做到这一点呢？这就是要通过“心斋”、“坐忘”、“朝彻”、“见独”等途径来进行。所谓心斋就是：“若一志，勿听之以耳而听之以心，勿听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。” [6]就是说，不能仅仅依靠感官（耳）和理性（心）去认知外物表象，而要用整个身心（气）去体验和领悟万物的本体。因为感官只能得到一种模糊的印象，而理性判断则往往流于一些概念，用凝固的概念去套用在活生生的现实，必然对现实是一种损害。只有整个身心合一，并去除心中的成见与师心，用与自然相通合一的完整的身心去体会和把握自然，才能真正与自然合而为一，体验它的真谛。所以，气是“虚而待物”的。“虚”，是虚静，而不是无，不是空，不是什么都没有。它预示着一种等待，展示着一种接纳一切的姿态。正因为虚，所以它蕴含着一切可能性，能够包容一切。因而它能够随时接受、容纳“实”。在这种虚与实相交融、相激荡的过程中，人体会到天地之间存在的美与和谐。天地之美是一种大美，一种对人来说可以包容人、融化人的东西。所以庄子又说“天地有大美而不言”。由虚与实相交融激荡，产生生生不息的生命，这就是“坐驰”。因此，人可以通过耳目等感官感受外物，但最后必须超越这种感受，达到用整个身心去体验万物。这样将使人达到神明之境。这是一种大美、大善的境界。在这个境界中，自我与外物、存在与非存在、身体与心灵等等都是相融合一、浑然一体的，这就是庄子讲的“道通为一”的境界，也是人们常讲的天人合一的境界。

另一个超越途径是通过艺术创作而达到对现实处境的超越。《庄子》里讲了很多关于艺术创作的故事，这些故事的一个特点是，这些从事艺术创作的人都不是现代意义上的职业艺术家，而只是一些做着一些卑微的劳动的下层人。但是这些人通过对他们所从事的工作熟悉和热爱，把一些看起来很枯燥无味的劳作变成了一种神奇的创造性的活动，由此他们也超越了他们的有限人生，而得到生命的升华，把自己的有限生命与那个无限的宇宙本体“道”相结合起来，从而在某种意义上达到了超越。比如著名的“庖丁解牛”的故事，“梓庆削木为  ” 的故事，“宋元君画图”的故事，以及“  偻者承蜩”的故事，“津人操舟”的故事，“吕梁丈夫蹈水”的故事，“工  旋而盖规矩”的故事（均见《达生》篇）等等。

从个体生存论角度来说，中国古代哲学和美学这种把人与自然看作一体、把人看作自然的一部分、强调人对自然的从属、依赖和自然对人的亲切、包容、安抚的思想不正是当代人所需要的吗？特别是对于美学和艺术学来说，也许可以说这种对人与自然的亲近的强调、这种把人当作自然的一部分、强调和注重和人与自然的血脉相联的关系的思想正是当代美学和艺术学的立足点所在。

三．中国古代美学与现代生存——实践论哲学

1．美学的困境

众所周知，作为学科形态的美学是从西方传入的。换言之，美学这门学科生长于西方的知识论传统之中，在它建立的时候，它也是作为一门知识论学科去建立的。但是，这种以知识论方式的建立的美学学科在界定自己的研究对象时却遇到了极大的困难。任何一门知识论学科都有其特定的研究对象，如数学，它研究宇宙间的数量关系；物理学，研究世界上的各种运动关系；政治学，研究社会的政治制度及其对社会经济发展和个人生活的影响；经济学，研究社会中的经济制度，亦即物的生产、流通、和分配等等。可是，由于“美”并不是一种像数量关系或经济制度那样明确的对象，因此，当传统美学仍然像追问“空气是什么”，“树是什么”一样追问“美是什么”时，才发现美并不像树或空气那样可以有某种确定的答案。“美是什么”，“美的本质是什么”，这个柏拉图之问两千多年来没有人能提出一个世所公认的答案，涉及这个问题的后来者几乎总是有一套不同于前人的回答，而这些回答似乎又都有道理，也都被人批判或指责。提问者柏拉图本人最后也只好以“美是难的”来结束他关于美的长篇讨论。与此同时，当美学被命名为一门学科之后，在界定自己的研究对象时也遭遇到了尴尬：它无法明确地定义自己特定的研究领域。因为，几乎宇宙社会人生间所有的事或物或过程都可以被认为是美的，但作为实际存在物的规律却又有专门学科进行研究。“美是难的”，“美是不可言说的”，人们在经过各种定义之后，才更加领会了先哲们在这个问题上的智慧和先见之明。但是，另一方面，审美现象又的确是存在的，而且，在某种意义上，审美和艺术创造是人对这个世界最独特的贡献。既然审美和艺术存在着，对它的研究和分析就是顺理成章的了。因此，“说不可说”成为美学学科缠绕至今的悖论。

2．作为生存论概念的实践

从马克思开始，西方的形而上学哲学那种抽象追问世界本体的思维方式被抛弃。马克思和恩格斯坚定地宣称：“哲学家们只是用不同的方式解释世界。然而问题在于改造世界。” [7]改造世界意味着行动，意味着去做，去活动，也就是马克思和恩格斯所说的实践。实践概念成为马克思主义哲学的核心和基础，成为马克思主义哲学跟整个西方传统哲学相区别开来的最重要的分界线。以往的哲学家总是从某种抽象的形而上学前提出发，或者把世界理解为由某种物质构成的，或者理解为某种精神性的存在。马克思主义不作这种无益的形而上学玄思，而是把整个人的世界看成人的实践活动的产物，从人的实践活动出发去理解世界。正是由此，海德格尔才宣称，马克思主义终结了西方的形而上学传统。那么，实践是什么？对实践概念，中国哲学界有不同的理解。传统的理解是把它看作一种现实性的改造世界的物质活动。但是，这种理解到最后实际上仍是把马克思主义变成了跟以前的机械唯物主义没有本质区别的学说，因为它最终仍是把实践归结到了物质活动。把历史看作是一种没有人参与的客观存在，完全忽视了人的作用。而当我们从这样理解的实践活动出发去理解审美和艺术时，就会发现，审美和艺术活动被庸俗化了，被理解为对现实的镜像反映，不但抽掉了人作为主体的创造性发挥，也抽掉了其中的精神性因素。但是，对实践概念的这种理解是狭隘的，它不符合整个马克思主义学说的精神。

对实践概念的内涵界定，必须根据整个马克思主义学说的理解来进行。从对整个马克思主义学说精神实质的分析中，我认为，可以把实践理解为人的生命存在方式。也就是马克思所说的自由自觉的生命活动。而人的活动之所以是自由自觉的，是因为人具有自我意识，因此，人的活动是有目的、有计划的。意识和目的的产生则取决于人所进行的大量的生产劳动。因此，马克思说：“正是有意识的生命活动使人成了类存在物。” [8]当然，在这里如果要追问，到底是自我意识产生了自由自觉的生命活动，还是活动产生了自我意识，这其实是一个鸡先生蛋还是蛋先生鸡的问题。这样的追问是没有意义的。因为在这样一种包含自我意识的生命活动中，人的身与心或者说肉体与精神是处于同一个有机体之中。实践的过程正是人作为一个有机整体而生存的过程。

实践主体有三个层次：个体、群体和类。对于个体来说，实践呈现为身与心两个方面。身体的活动也就是生理活动，如马克思所说的饮食男女；心的活动则是指人的精神性、心理性的活动，如情感、审美、艺术创作和欣赏、宗教等等。这两方面的活动并没有明确的界限。在文明高度发达的社会，生理性的活动越来越具有社会性和精神性，纯粹的动物性的生理活动几乎已经绝迹。如饮食，这本身是一种生理活动，但是在现代社会，它往往成为一种交往的媒介，并且成为一种文化现象。从群体和类的角度来说，实践主要呈现为一种社会性、交往性的活动。它也可以包括两个层次：一是物质性的改造世界、以及创造物质财富的活动，另一种是交往活动。审美活动的主体个体，艺术活动主体则既可以个体，有时候也可以是群体。作为个体的活动，审美是一种体验，艺术活动则是一种创造。作为群体性活动，艺术活动在创造新的审美价值的同时也是一种交往。对审美和艺术来说，它是一种精神性实践活动。它也是一种实践，是人与对象进行精神上的交流的活动。实践活动中既包含了人谋求基本生存的物质活动，又包含了提高自己生存质量、升华自己的生命境界的精神活动。

3．从生存——实践论立场看艺术和审美的根本特质

因此，从生存论角度说，对审美和艺术的研究就不再像传统美学那样静态地追问美的本质是什么，而是把审美和艺术活动放到整个人类历史和和实践活动中、在整个历史背景下发现审美和艺术活动的根本特质。从这个角度来看，审美和艺术活动是一种精神性实践活动，是人作为审美活动主体与审美对象之间所进行的精神性交流活动。它的特点是作为活动主体的人与作为活动对象的外物（自然、艺术品）之间在精神上的交流和交融，用中国美学的话说就是物我同一，物我交融。人不是站在对象之外去认识它，也不是从人自己的功利目的出发把对象当作某种获取利益的手段或资源，而是以平等的态度，从对象本身的形式存在和精神实质上去把握对象，与对象发生精神和情感上的共鸣。这正是中国古人看待自然和艺术的观点：自然就是人的“无机身体”，人是既是自然之子，也是自然之精华（人负有“为天地立心”的任务）。艺术就是人与自然之间内外激荡而产生的精神产品。艺术的本质必须跟人生理想获得内在的一致性：它是一种境界。这种境界在中国古代的意境说里得到了充分的论述。

中国古代的意境说，就是把人生过程看作与宇宙本体和社会本体具有同一性的过程。在这里，艺术、人生、社会、宇宙是同一的。王国维在《人间词话》里开宗明义就说：“词以境界为上，有境界则自成高格，自有格调。”这时讲的是艺术境界。境界分为有我之境和无我之境。“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这是自然与情感交融的社会——自然——心理境界。然后，他又把境界与人生联系在一起，境界又成为一个人生概念：古今成大事业大学问者，必经过三种境界：第一种，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”；第二种，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三种，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。这里是借用艺术表述概括人生境界，艺术与人生境界又合而为一。因此，在王国维的境界说中，宇宙——自然——社会——人生——艺术是不可分割的，一体的。或者可以说是一个东西在不同领域或方面的表现。在中国哲学中，本体之本，既是宇宙之本，也是人生之本，当然同时也是艺术之本。本体之体，在宇宙就表现为道，在自然则为气，在社会为理，落实到人生就表现为悟，而在艺术里，就是把宇宙——自然——社会——人生融合起来的“境界”。这样，艺术与人生、宇宙、自然、社会紧紧地联系到了一起。在这里，没有对艺术的本质的抽象的探讨，也没有对宇宙本体的思辨演绎，而是在形象直观之中同时把握了那个抽象的宇宙本体和人生本体。从而本体也不再是外在于人的某种绝对精神或理念，也不是与人无干的某种原子。本体就在人生之中，在人的生活过程之中，在人间世界的种种运作过程之中，当然也在人所看到的自然之中。生命展开的过程就是通过实践活动不断与本体取得同一、从而超越现实处境、达到更高的精神境界的过程。

四．中国传统美学的现代意义

这是一个难题。实际上，已经有不少学者对它进行过探讨并且还在继续探讨。这些意见中，不乏具有真知灼见者，但是，把中国古代美学和马克思主义美学联系考察，从现代生存——实践论哲学的角度来吸收中国古代美学的精神实质及方法论的似乎尚不多见，而我认为这才是关涉到中国美学现代化的根本问题。上文的论述过程中也已部分涉及到这一点。这里再具体分析一下，从方法论和总体思想来看，我们可以怎样吸收中国古代美学的思想精华。

1．美学研究方法论

美学研究方法可以有多种，由方法的不同导致美学研究的侧重点不同，从而产生不同类型的美学，如哲学美学，心理学美学，社会学美学，人生论美学等等。无论哪种方法都有其优势，也有其不足。总的说来，按照西方近代知识论传统建立起来的美学学科，其目的是追问审美和艺术活动的本质，追问美是什么。这已经被证明是走不通的了。也许中国传统文化中对审美和艺术的理解可以提供一些启发。我在上文中已经部分地涉及到这一问题。中国传统美学从来没有把审美问题看作一个知识论问题，从来不是用知识论的方法去研究美是什么，美感是什么，而是把美学放在整个人文和生命思考之中，把哲学、美学和人生体验融于一体，从生命存在本身的感悟中去理解和把握审美和艺术问题。这一点可以和现代生存——实践论哲学相互参照。前面我已经说过，实践就是一种生命存在方式，这种生命存在方式联结着个体——社会——自然——人生，因此，由对实践的生命方式的具体分析入手，可以把握审美和艺术的本性。也许这正是美学在今后的一个生长之点。因为这个问题上文已经比较多地涉及，故这里不再多说。

2、纠正人类中心主义偏向，把单方面自然人化的思想扩展为人化自然和人的自然化双向融通的思想。

勿庸讳言，孕育、成长于西方近代人文主义传统的马克思主义学说的确有一种人类中心主义倾向，这种倾向是从整个西方历史文化传统中生长出来的。《1844年经济学哲学手稿》最基本的概念之一就是“自然的人化”。只有自然的人化，自然向人的生成，而人对自然的尊重、亲近和依赖几乎没有被提及。虽然里面也讲共产主义是社会与自然的矛盾的解决，但如何解决，在怎样的指导思想下解决，这问题并没有被涉及到。马克思说：“从理论方面说来说，植物、动物、石头、空气、光等等，部分地作为自然科学的对象，部分地作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，都是人的精神的无机自然界，是人为了能够宴乐和消化而必须事先准备好的精神食粮；同样地，从实践方面来说。这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。……人的万能正是表现在他把整个自然界——首先就它是人的直接的生活资料而言，其次就它是人的生命活动的材料、对象和工具而言——变成人的无机身体。” [9]

当然，恩格斯也注意到了并警告人们不能陶醉于对自然的胜利，指出人们对自然的每一胜利，自然都以各种方式报复了我们。[10]但是，像大多数西方哲学家一样，恩格斯也是从消极的角度来谈人与自然的关系、谈人对自然的尊重的：如果你不尊重自然规律便要受到自然规律的惩罚。而不是从更加积极的立场来理解人与自然的关系：从人对自然的尊重与亲近、人与自然之间的和谐相处、自然对人的精神和灵魂的安顿作用来理解。在这种人与自然的关系模式中，人永远处于中心地位，不是人归依于、依赖于自然，而是人去改造自然，使自然符合人的要求，自然只能人的奴隶。虽然，18世纪的西方哲学和文学中一度有过反对科学对自然的过度干预、崇尚回归自然的浪漫主义思潮，但总的说来，这种批判与赞美在整个西方人文主义传统中毕竟只是一种微弱的声音，整个西方学术与人文思潮的主潮还是改造自然以服务于人的思想。

与之相反，在中国古代，由于把整个自然宇宙看成一种有生命的存在，因而在对待自然方面采取了一种比较合理的态度。一方面，把自然看作一种有生命的存在，对自然充满了敬畏、崇敬和欣赏。在魏晋时代，伴随着哲学上对汉代经学的批判和以玄学形态出现的老庄哲学的复兴，中国人的自然美意识就开始形成，自然第一次作为纯粹的审美对象而进入了艺术和审美领域，出现了大量优秀的山水诗和一批杰出的山水田园诗人，绘画上也是在这个时代提出了中国绘画最重要的批评概念“气韵生动”，音乐上嵇康的提出了“声无哀乐论”，此后，以陶潜为代表的中国古代诗人对自然的讴歌与赞颂一直中国文学的一个重要主题。陶潜把自然看作是人精神的归依，是逃避人世的异化生活、歇息心灵的处所。“误落尘网中，一去三十年……久在攀笼里，复得返自然。”自然在他眼里是什么形象呢？“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”另一方面并不是被动地对待自然，在自然面前完全无所作为，而是积极地发挥人的作用，在不破坏整个自然界生态平衡的前提下对自然进行改造。这是荀子所代表的儒家的思想。荀子讲：“大天而思之，孰与物蓄而制之；从天而颂之，孰与制天命而用之；望时而待之，孰与应时而使之；因物而多之，孰与聘能而化之。” [11]但是，改造自然不是完全破坏自然的原貌重新塑造一个自然，而是顺自然之性，因势利导，如传说中的大禹治水，以及李冰父子对都江堰流域的巧妙的改造，这个工程到今天还在造福着整个川西平原的几千万人民。今天，以工业化为基本标尺的现代化潮流席卷全球。现代化之是每一个国家发展的必由之路。但是，西方发达在现代过程中出现了一系列问题，如生态问题，环境问题，自然资源枯竭等，这已经是世界性问题。在这种背景下，中国古代哲学和美学中那种一方面尊重自然、把自然作为人的精神家园、另一方面注重因势利导地改造自然的思想不是值得很地继承和借鉴吗？

3．对自然的审美态度及人生的审美理想

中国人对自然的审美开始很早。《诗经》里已有直接赞颂自然山水的诗，如“松高维岳，骏极于天”；“泰山岩岩，鲁邦所瞻”。当然也有更多是以山水比君子之德行、风度、气质的：“如南山之寿，不骞不崩；如松柏之茂，无不尔或承。”“委委佗佗，如山如河，象服是宜。”甚至已经有了泛舟于山水以解忧愁的诗句：“淇水悠悠，桧楫松舟；驾言出游。”如果说在《诗经》时代自然在大多数时候还只是作为一种“起兴”和比喻的而存在、在《庄子》中还具有一些神话和臆想的成份的话，那么到了魏晋时代，自然一方面已去除了庄子那些带有神秘色彩的臆想成份，成为真实的存在，另一方面则已经成了独立的审美对象。不但是如前所说出现了专门的山水田园诗，而且自然成为对人的审美评价的标准。《世说新语》里，人的美与自然山水之美相互衬托，往往以自然之美来形容、比喻人的美。山水之灵秀成了人的精神风貌的比拟和见证，同时也是人的精神力量的源泉。如“时人目王右军，飘如游云，宛若惊龙。”“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀傀若玉山之将崩。” [12] “世目李元礼，谡谡如劲松下风。” [13]等等。不再是作为某种道德品质的比拟，也不再是作为一种起兴，自然山水在这时已作为独立的审美对象进入了中国人的审美视野。对此《世说新语》里也有大量记载，如“顾长康从会稽还，人问山水之美。顾云：‘千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。’” [14]在这时的中国人眼中，自然不是生存资源的提供者，不是改造的对象，更不是与人为敌的不可知的神秘力量，而是人依赖与亲近的生存环境，是人精神和灵魂的归宿，在这里，人与自然之间不存在任何隔阂。“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。’” [15] 这种对自然的赞赏与亲近一直贯穿了整个中国古代农业社会，成为文学和艺术的灵感之源泉，同时也成为以中国古代文人士大夫知识分子所代表的农业文明的主旋律。

与对自然的赞美亲近相联的是，在人的生存理念上，不是以征服自然为最高理想，而是在跟自然平等相处和对自然的欣赏与亲近的前提下，提倡审美化生存。在个体生存范式上，无论是儒家还是道家，甚至是禅宗，它们给人提供的生存范式不是对某种虚构的神灵的献身，也不是为某种理想的献身，而是一种审美化的生存。前面我已讲到以庄子为代表的道家关于对人生的审美超越的思想。实际上，不仅是道家如此，儒家思想中也有不少这方面的思想。儒学创始人孔子，一生致力于恢复礼制梦想，并试图以“仁”作为心理依据给这种礼找到内在的心理基础。国内外学术界所注重的也正是关于礼和仁的思想。但是，关于个体的生存理想，孔子是更接近于审美的，而不是社会的，也不是道德的。《论语·泰伯》中“吾与点”的那段对话明确地表明了孔子这一理想。

“……‘点！尔何如？’鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：‘异乎三子者之撰。’子曰：‘何伤乎？亦各言其志也。’曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’夫子喟然叹曰：‘吾与点也！’” [16]

相比起子路、冉求和公西赤，曾点的理想看起来是上不了台面的。他既不想做经济管理者，也不想去当外交官或祭司，而只想在春天穿着春装，与一些大人和孩子出去郊游。可是孔子却认可了他的理想。这段话在整个《论语》里显得很突兀，跟其它大讲仁义、讲礼制、讲孝悌的篇章都不一样。然而，正是从这里可以看到，孔子虽然把克己复礼作为其社会理想，但在对个体生存的憧憬和规划中，却是以个体的审美自由作为理想的。

孔子的另两句话可以作为这种观点的佐证。一句是：“兴于诗，立于礼，成于乐。” [17]这里讲的是对个人人格塑造的三个阶段或三个途径：诗歌，礼教和音乐。而人格的最后完成是在音乐之中，可见孔子对艺术的重视程度。另一句话是“志于道，据于德，依于仁，游于艺。” [18]这是对整个人格内涵的设计。道是要达到的目标和志向，德是达到这个目标的根据，仁是个体行为的依据，而艺术则是完成这一切目标的途径。游于艺被放在最后，其意应该是说，游于艺的境界是一种最高的人生境界。

孔子时代，没有工业化，许多原始自然尚未开发，但是，时代不同，人们对物欲的追求则同，所以思想家们对此的批判也是同样强烈的。孔子所希望的是恢复他理想中的周礼，用礼制来制约人们无限膨胀的欲望。这些礼包括了个体与社会关系的各个方面：对君忠，对友义，对父孝，对兄恭，对弟友等等。但是，所有这些方面都是把人放到某种关系中去规定的。那么，除了这种关系的规定之外，就个体本身而言，应该是一种什么样的生活状态最为理想呢？这就是曾点所描述出来的画面：悠闲，轻松，浪漫，无拘无束。这不正是一种审美化的自由状态么？海德格尔通过对工业化和机械化的深刻反思，得出了人要“诗意地栖居”的结论。作为后发国家的我们，是否可以避免发达国家那种物化社会对人的精神的侵袭，少走一点弯路？古人这方面的思想难道不值得我们很好地继承和改造吗？

4、在形上追求上的审美超越

所谓形上追求是一种超越追求，是人希望超越现实人生而提升自己的一种精神向往和努力。在这一点上，各个民族都有自己的独特的途径和方式。如前所述，受历史攸久的阴阳五行说的影响，中国人不是像西方人那样把现实与本体看成两个世界，而是把自然、社会和人三者放进一个系统之中，看成是一个整体，都是由阴阳五行法则所决定和支配的。天道与人道、自然规律与社会政治、自然与人体本身之间有一种奇妙的对应关系。因此，中国人在形上追求上不是一往无前、往而不返地追求世界之外的本体存在，而是把生活的意义、生命的价值理解为就在生活过程本身之中，就在此世此岸之中。是要在有限中求得无限，在现实中寻求超越。在有限与无限、现实与本体之间并有存在不可逾越的鸿沟，而是可以在二者之间回还往复，自由来往。这样，中国人对本体的追求就不是脱离尘世去追逐某种虚幻的东西，而是看重现实当下性的存在过程，看重生活本身的过程，在具体的生活情境中随时都可以超越当下处境而达于无限。庄子说道“无所不在”，禅宗讲“一树一菩堤，一花一世界”，“担水砍柴，无不成道”，就是这个意思。现实的生活过程之所以能实现超越，是因为审美和艺术的存在。在中国文化中，人生的理想境界不是献身于一个虚幻的上帝，而是把现实升华为一种审美过程，把那些现实的、世俗的活动转变成为一种自由自在的艺术创造过程，在这个过程中超越自己的现实处境而与本体、自然、宇宙合一，这就是所谓天人合一。这样，中国人的形上追求导致的就不是宗教的异化，而是审美的超越；不是宗教的献身，而是心灵的自由。

中国人这种形上追求对今天的文化建设应该说也是有重要意义的。超越追求作为人的精神追求，是人的精神性存在的证明。从整个世界文化潮流来说，科学的昌明，技术的普遍应用使科学精神在整个世界深入人心，因此，虽然西方文化有深厚的宗教传统，但信仰的衰落还是不可避免地成了一种普遍的趋势。由于信仰的衰落所造成心理的焦虑、紧张与恐慌也越来越成为普遍性的问题。在当今经济文化全球化的趋势下，以感性为旗帜的大众文化成为当代中国文化的主体，因而，精神危机、信念空场也同样是当代中国所面临的问题。由此，继承中国优秀传统文化，开展艺术与审美教育，在全社会普及审美和艺术知识，形成普遍的审美和艺术化的社会风气与风尚，就是我们今天的唯一选择。当然，传统文化中关于阴阳五行、关于天人感应等等猜测、臆想的学说必须抛弃，但审美精神却是我们民族的真正财富，是我们建设整个社会的精神文明的宝贵的理论和思想资源。

 

【注释】

[1] 李泽厚《中国古代思想史论》，159——160页，安徽文艺出版社1994年1月。

[2]  《春秋繁露•阴阳义》，转引自李泽厚《美学三书•华夏美学》285页。

[3]  《春秋繁露•同类相助》，见《中国美学史资料选编》103页，中华书局1980年版。

[4]  《庄子•知北游》。

[5]  刘勰《文心雕龙•明诗》。

[6]  《庄子•人间世》。有一种解释，认为这段话是一段关于气功的论述。因为所谓“听之以心”，“虚而待物”之类的说法正是修炼气功的关键，是一种修炼气功达到一定境界之后进入的状态。这种说法也许不无道理。但是，即便它可以看着是一篇关于气功的文本，它也能够而且更应该从哲学和美学上去解释。中国古代的气功理论在很多时候本身就是一种哲学理论，或者是以哲学理论为基础的。从这里也许可以更直观地了解中美学古代哲学人生理论那种身心合一、人生与宇宙万物相互感应的观点。

[7]  《关于费尔巴哈的提纲》。见《马克思恩格斯选集》第  卷第   页。

[8]  马克思《1844年经济学哲学手稿》

[9] 《1844年经济学哲学手稿》49页。

[10] 《劳动在从猿到人的过程中的作用》。

[11]  《荀子•天论》

[12]  均见《世说新语•容止》。

[13]  《世说新语•赏誉》。

[14]  《世说新语•言语》。

[15]  《世说新语•言语》。

[16]  《论语•先进》。

[17]  《论语•泰伯》。

[18]  《论语•述而》。

 

（原载：《美与时代》。2002年第2期。录入编辑：乾乾）