在哲学史上只有极少数哲学家像阿多诺这样如此重视艺术，细想起来，恐怕只有谢林等极少数哲学家是这样重视感性东西等。他们通过自己的思考而形成系统的美学理论，并在相当长的一段时间内发生影响。而与谢林相比较，阿多诺对艺术、尤其是对音乐的偏爱，更使他在这方面有过之而无不及。翻开阿多诺全集，其中一半，甚至还多一些，都涉及对艺术、主要是对音乐的探讨。尤其是他的晚期著作，如《音乐社会学》、《美学原理》，基本上都是以艺术哲学的形式来表现他的哲学思想和社会批判理论的理想。可以这样说，阿多诺的哲学、历史和社会批判理论最终都汇入他对现代艺术的本质特征、功能、意义的分析、考察和论述之中，他想借助他所想象的艺术哲学的光辉来照亮现代社会，他对音乐的期望之高实在是前所未有、闻所未闻。在仔细分析阿多诺的这个思想后，我们就不难发现，他所希冀的艺术哲学之光在很大程度上是他臆想的假象。

一、

阿多诺对艺术、尤其是对音乐的重视，与他的哲学思想和社会批判理论应当结合在一起的主张密不可分。阿多诺本人一生都主张，哲学和社会学不可分离，科学认识和艺术认识不可分离，哲学、社会学和美学应当结合在一起。

在阿多诺看来，现代工业社会是一个强权统治的社会，虽然经过启蒙运动和资产阶级革命，这个社会的强权不像封建社会那样表现为封建王权统治，但是，事实上这个社会处处都受到一种无形权力——“自然本性”（Natur）的控制和统治，社会的每一个细胞都具有追求物质利益的倾向，每一个人都不得不服从于这个以自然本性为核心的社会组织。这样，一方面，罩在人与人关系之上的那种传统的温情脉脉的面纱已经荡然无存，整个社会都面临着由这种本性带来的控制、压迫和强制；另一方面，科学技术的进步使现代社会的整体性或全能性的功能大大增强，它已经把人的个性抹杀殆尽，资产阶级曾经追求的个性解放已经成为幻想。他曾经希望像青年黑格尔派那样，通过否定现实的一切以促进社会的政治、经济、文化和其他方面的改善和进步，但是，在面对强大的、几乎是不可改变的社会现实面前，他以否定为基础的哲学思想失去了通过否定达到肯定的辩证力量。黑格尔曾经提出过的“真实的就是整体”的这个命题在阿多诺这里被颠倒过来，变成了“整体的就是不真实的”。我们由此看到，在阿多诺的社会批判理论中充满了失望，有一种挥之不去、不可克服的悲观情绪。

在感到自己的哲学思想和批判理论都无济于事的时候，阿多诺就把希望寄托在艺术、尤其是他所精通的音乐上。他相信，音乐的功能在现代已经发生转换，音乐所具有的那种特殊的立体复制(Abbilden)的结构和特性基本上可以反映现实社会的真实性。揭露现代社会的本质，表现现代人的不安和恐惧，就是新音乐的意义所在。在万马齐喑、听不到任何反抗声音的现实社会中，在哲学家躲在象牙塔里津津乐道地讨论古希腊、罗马的时候，在我们的全部生活已经被摧毁、而我们的理论却又不能对此予以反思的时候，唯有艺术才能对我们的暗淡生活投射出一些光辉，唯有音乐才能发出刻画和表现我们现实社会的宣言。阿多诺在这里即不是依靠理性洞察一切的力量，也不相信他曾经热衷的批判理论对人民群众的启发，而是信奉那种他所想象的音乐的神奇潜能。正是基于这样的想象，他在《美学理论》中才提出，人们应当尽可能理解艺术，首先是理解音乐、绘画和诗歌，通过理解艺术才可能理解现实生活。对不同的艺术形式的关系，他认为音乐是最重要的，凡是适用于音乐的思想，对一般艺术都具有范式性；对传统艺术和现代艺术的关系，他认为现代艺术更重要，这不仅是因为现代艺术是对传统艺术的进步，更主要的是现代艺术反映了现实生活，通过时代艺术可以加深我们对现实的理解。

阿多诺的这个思想与他早期想法是有一些不自洽的。他曾经断言，后工业社会是一个物化的社会，文化艺术也成为商品，即他所说的“文化工业”，艺术的创造和接受在这样一个时代已经成为过去，真正的艺术在这样的时代几乎没有存在和发展的机会，人们看不见这里的希望。所以，他在这个意义上承认黑格尔关于“艺术终结”的观点。但是，当阿多诺看到自己的否定哲学和批判理论苍白无力时，他的思想就发生了变化，这点尤其是表现在60年代——他的生命晚期。这时，他的哲学思想不再坚持哲学对社会的直接干预，而是看重纯粹哲学的研究；在批判社会时不是坚持理论与实际相联系，而是耽于理论的空想；他特别重视艺术，幻想音乐的神奇作用，对“艺术终结”的观点做出新的解释。在阿多诺这里，艺术哲学已经上升到一个全新的高度，它不仅是对以黑格尔为代表的西方美学理论的补充和发展，而且还浓缩了他的哲学和社会批判理论。

阿多诺的思想变化当然有各种原因，其中不仅与他对新音乐的偏爱有关，更主要的是他把音乐与社会直接联系起来，把作曲家的立场纳入他的否定辩证法思想之中。在他看来，音乐既是时代的直接反映，更是时代主题的先声和预言。如果说和谐的古典音乐表现了17、18世纪的理性主义精神和启蒙运动的人文关怀，那么，现代音乐的刺耳的不谐和声则反映了后工业社会无处不在的强制、压迫和剥削。根据这样的看法，阿多诺极力推荐勋伯格等人的无调性的“12音音乐”，不赞同、甚至是批判以斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐。在《新音乐的哲学》中，阿多诺分析说，那种以为可以理解贝多芬，却不可以理解勋伯格的无调式音乐的说法，实际上是一个错觉。“表面上看，新音乐对被生产所封闭的听众来说很陌生，但这些完全显露的现象却正是来源于社会和人类的先决条件，它们就是听众自己的现象。这些不谐和音让人感到恐惧不安，就是因为它们讲述了他们自己的状况；仅仅由于这个原因，他们才感到这些不谐和音无法忍受。”[1]与此相反，我们觉得传统音乐很和谐，是因为它们所表现的内容是今天已经实现的东西，我们现在与它们相隔甚远，我们不再会与它们打交道，因此我们可以欣赏这些传统音乐，并且陶醉于其中。

这是存在决定意识的哲学理论在美学方面的体现。正如阿多诺本人在自己著作中多次说过的那样，在市民阶层正在上升的时代，不仅会产生像康德这样敢于进行“哥白尼革命”、像黑格尔这样以绝对精神创造和规定万事万物的伟大哲学家，而且也会产生像贝多芬这样能够谱写出大气磅礴、雄浑无比的交响乐的伟大作曲家。后来的作曲家虽然可以在某些技法上超过贝多芬，但他们不会像贝多芬那样激情四射，他们谱写的音乐也不会那样气势磅礴，因为时代不同了，艺术家的地位和使命也因此发生了变化。任何一个时代的艺术家都会根据自己对这个时代的体验和理解去探寻与时代主题相适应的表达方式。恪守传统、不思进取，不去寻找新的艺术手段，就不可能反映时代的特点，提出时代的要求。这样来看，摧毁旧的艺术形式，寻求新的艺术形式以表现时代内容，就是艺术家必然的追求。文学是这样，卡夫卡、乔伊斯小说的缺乏可读性，其主题的匿名状态和不可理解性表现了现代人在后工业社会的挤压下从身体到心里的变形、颓废和绝望；绘画是这样，先锋派画家的作品已经远离表现美感的绘画传统，勾画的是视觉形象与知觉心里的关系，反映了物欲横流的都市生活及由此造成的人的心里变化；音乐也是这样，自瓦格纳以后，西方的音乐已经不是那样和谐，而勋伯格、舍恩伯格的12音音乐更是努力表现现代人紧张不安的心灵，渲染着躁动、恐惧的气氛，更显现出对传统音乐注重调式、调性功能的否定。这样的音乐恰恰表明了现实社会的不和谐。但是，即使社会现实是如此不可忍受，人们也无法回避它，而是必须直面它。现代的艺术作品不是回避现实，而是用新的表现手段反映了现代社会的真实性。

但是，另一方面，欣赏艺术的大众已经习惯于传统的艺术形式和由这些形式形成的定式及所选择的内容，他们还不能适应这些新的艺术形式。他们不仅因为新艺术形式所表现的内容与他们的现实生活如此相似而感到恐惧，而且还会用传统的艺术评判标准去对新艺术形式评头论足。这样，在新的艺术形式与大众欣赏之间就存在巨大反差，新艺术不仅常常不受到大众的欢迎，而且还与现代“文化工业”的宗旨相去甚远。

如何看待艺术家的创作主题、表现手法与大众的欣赏兴趣之间存在的巨大差别，是阿多诺无法回避的问题。阿多诺在这里重点考察了现实社会状况与艺术家选择素材(Material)的关系，并以此作为其论证新音乐合理性的一个根据。在他看来，艺术家——这里主要是指作曲家——有其自己的独立性和自发性，他们在面对这个完全物化的社会时会向自己提出要求，并且遵循自己的创作规律。阿多诺在这里的分析和阐述并没有考察音乐与社会现实之间的中介，而是单刀直入地论证音乐表现手法的转换对社会的重要性，这既是他颇具特色的分析方法，也构成他的艺术哲学的特征。其根据就是他自己所说的这段话，“社会进程与素材来自同一渊源，并且始终遵守相同的轨迹；素材自身运动所发现的东西与现实社会具有相同的意义；它们既不互相知道，也不互相攻击。因此，作曲家用素材所表达的东西就是在表达社会，就此而言，社会直接进入音乐作品中，社会不是作为单纯外在的、异质的东西，也不是作为产品的消费者和反对者而处在对立面。”[2]这就是说，音乐家所选择的素材就等于社会现实，不同时代的音乐直接反映了不同时代的本质。阿多诺所假设的这种艺术与社会的一致性，既没有考虑艺术家对社会现实和历史经验进行艺术的加工，也没有考虑艺术作品本身所具有的审美倾向，而只是强调了艺术作为扬善避恶的警示、作为未来社会的预言、作为美杜莎的目光与社会现实性和可能性的联系。

在我们部分地同意阿多诺的艺术与社会相一致的思想的同时，我们不免会提出这个疑问：艺术作品除了这种与社会相统一的一致性以外，难道就没有艺术自身的自主性和独立性吗？

二

在直接讨论这个问题之前，我们首先应当考察对阿多诺产生影响的德国美学传统和他本人对这个问题的论述，然后再予以恰当的解答。

在西方，艺术真正成为哲学的研究对象是近代以来的事情。继鲍姆加登把审美引入哲学以后，康德在《判断力批判》里对审美和目的论的考察开创了近现代美学的先河。尽管康德是在理性知识和实践活动以外来考察艺术和目的论意义上的自然，是从理性和感性、知识和道德相统一的角度来看待美，其理论“显得有些陈旧而不为人重视”，[3]但他承认愉悦是天下人的本性，美的世界是人的生活的基础世界，并以此去统一感性世界和理性世界，他实际上赋予了艺术一个既独特又重要的地位。德国古典哲学的集大成者黑格尔将艺术置于绝对精神领域之内，如果我们除去黑格尔的那种内容服从体系需要的思想，就可以清楚看到，黑格尔非常看重艺术所具有的那种独特的感性形象性。在他那里，艺术内涵是艺术美，在内容和形式上都与理想相统一。艺术以不同于哲学和宗教的形式，感性地表现理念和真理，艺术作品提供给人的是艺术理解和艺术享受，从而在精神发展的不同阶段实现自己的使命。很显然，无论康德还是黑格尔都承认艺术自身的独特地位。

更有甚者谢林，他在近代哲学家中是最重视艺术的，把艺术提高到超过一切知识和哲学的地位。尽管他最终没有完成《艺术哲学》这部著作，但这是建立美学概念体系的第一次尝试。对谢林来说，美不只是精神的产物，美是精神东西与物质东西的结合，就此而言，他超过了黑格尔。谢林之所以认为艺术高于其它知识，其根据就在于他以为，审美直观是创造性直观的最高形式，它具有客观性、全面性，而且由于它表现在任何意识之中，所以它又具有普遍有效性。而哲学一般都不在日常意识范围以内，永远不可能成为普遍有效的。谢林最喜欢的艺术形式是诗，他赞扬诗是包罗万象的创作形式，甚至说，哲学是诗的理论，诗是哲学的女神，而且“可以期待，现今的所有这些科学与哲学一起，在它们得到完成以后，也会以百川汇海的方式，流向它们起初由之发源的那个诗的大海中去”。[4]谢林的思想对阿多诺是有启发的，他们二人在晚年都视艺术高于一切，决不是偶然的。

阿多诺作为深受西方文化熏陶的哲学家，不会不知道这些大师们对艺术自主性的论述，他本人也一向主张，在承认艺术是社会性和自主性的结合的同时，应当从艺术自身的规律去解释艺术。他说：“艺术只有从它的运动规律中才是可以解释的，而不是通过不变的东西。艺术在与它所不是的东西的关系上自身得到规定。”[5]我们由此看到，阿多诺是用辩证的观点来解释艺术所具有的这种双重特性的。阿多诺承认审美和愉悦是艺术目的的手段，它在艺术中具有真理性环节，因而享有相对独立性的意义，所以，艺术的自主性和独立性就表现在美学的快乐主义中，这是艺术的自由和自律。在他眼里，艺术之所以是艺术，而不是其它一般存在物，就是艺术有自己的表现形式，所以，形式是艺术作品的固有逻辑，又是衡量艺术作品高下的尺度，对艺术作品有着本质性意义。对阿多诺来说，这里的关键在于，艺术形式是综合和统一，即形式给予艺术作品一种客观的有机结构，它把分散的、多样的素材统一起来，最终使艺术作品与人们的经验实在区分开来。这个论点首先是提出了内容必须适合于表现的要求，也就是说，内容是否能成为艺术的内容在于它自己内在的本性，它受到艺术形式之规律的规定。这样，阿多诺就不同于黑格尔，给予了艺术形式更多的独立性和能动性，并最终把艺术形式确立为其美学的中心。

但是，另一方面我们应当注意的是，阿多诺在这里是从艺术的二重性出发，强调的是艺术形式和内容之间的不和谐的关系，艺术形式并不能完全统一内容，有时这种综合和统一还包含着自己的对立面。用阿多诺自己的话说，“艺术作品的形式分析以及在艺术作品本身中所说的形式东西，只有在与艺术作品的具体材料性东西的关系中才是有意义的。”[6]这就是说，尽管艺术因为自己的本质特性所决定，不能没有自己的自由和自主性，但艺术作品的最终意义取决于它所选择的“素材”。纯粹艺术的概念是相对的和暂时的，艺术的诸因素使艺术与威胁艺术的东西联系在一起，因而艺术是一个可以被破坏的领域。这样，在艺术的自主性与社会性之间始终存在着一种紧张关系，社会现实是影响艺术创作和艺术理念的重要因素，艺术的纯粹性是不可能得到绝对保证的。

由此来看，如果说阿多诺在阐述艺术的本质在于艺术性和社会性的综合统一的时候，他遵守的还是传统美学的思想，那么，他在阐述艺术形式有可能包含自己的对立面时，则更偏重于艺术对社会现实问题的回答，而强调艺术的社会性和现实性恰恰会使艺术本身成为问题。阿多诺由此就突破了传统的美学思想，并进而淡化前者而凸显后者，以致我们在前面不得不提出艺术自主性的问题。

阿多诺这个思想的一个主要特征就是艺术的祛魅，即由于他单纯地强调艺术与社会的一致性，本质上就是在祛除艺术作品向来就有的五光十色、耀人眼目的光环。这与宗教的非神圣化过程有非常相似的地方。阿多诺这种对艺术加以祛魅的思想与韦伯对宗教进行祛魅的学说有着异曲同工之妙，阿多诺受到韦伯的影响是显而易见的。在韦伯那里，通过对基督教进行祛魅，基督徒直接面对上帝并对上帝负责，这样，近现代的理性化进程就被设想为是由有意识的、合乎目的的过程代替传统的、下意识的过程；而在阿多诺这里，理性被设想为自为和自律的，精神如同在黑格尔那里一样是自身显现和自我发挥效用的，艺术家之所以选择与整个社会相一致的素材，是因为理性的自律和自为性在艺术家那里显现出来，于是，艺术的祛魅就与理性的解放密不可分。正是在这个意义上，阿多诺高度赞扬艺术作品的社会功能，把它们称为“历史哲学的日晷”。[7]

与这个特征相联系的是阿多诺对现代艺术的“批判的肯定”。所谓“批判”是说，在阿多诺眼里，现代艺术是在与物欲横流的社会现实相对抗，不愿做“文化工业”的产品，“坚持自己的概念，排斥消费的艺术，过渡为反艺术”。[8]这是现代艺术在结构、风格和形式上都不同于一般大众艺术的重要原因。它在表现形式上缺少艺术的魅力，不是使人赏心悦目，而是让人感到难以理解和不可接受，正因为如此，现代艺术作品的意义和价值常常受到社会的否定，而先前的一切艺术理论在解释现代艺术时则显得格格不入。于是，现代艺术在坚持自己之为艺术的时候，反而使自己变为“反艺术”。但是，“反艺术”并不是“非艺术”，艺术作品失去意义和不显现意义本身就反映了当代人生活在现实中、而内心却不再相信生活意义的矛盾、慌乱的心里，同时这也是艺术发展在一定程度上的自我反思。现代音乐的意义就在于，在形式上表现为与社会现实相一致——一个个互不相关的独立半音被强制地结合在一起，在内容上则是否定社会现实——通过动态的切分加强整个音乐的不谐和音，使之不仅与单纯的肯定相区分，而且还有一种刺激效果。所以，“反艺术”既是现代艺术的一种危机，更是以极其强烈的对比手段来表示艺术现象的变化，它是对社会现状的反应方式，是“以反艺术的精神和反艺术的形态反对现存的非艺术状态”。[9]阿多诺的这种独特的思想导引他不是人云亦云地否定现代艺术现象，不是简单地怀疑这些艺术作品的内容和形式，而是在否定辩证法的思想指导下对它予以肯定，把它看作是艺术发展的必然性，是现代社会条件下唯一可能的艺术。

三

现代艺术有两个显而易见的特征：一是作为“文化工业”的产物，表现为大众化、商品化的趋向；二是作为纯粹艺术的艺术，表现为“反艺术”的倾向。阿多诺对现代艺术的辩护是指后者，而不是前者。他反对和否定前者，是因为在他看来，前者是资本垄断下形成的千篇一律的大众文化现象，艺术被降格为“文化与娱乐的混合物”，最终与广告合而为一，这种现象不只是“艺术终结”，而且是真正的非艺术。他对后者的肯定，不仅在于他把后者视为纯洁的艺术，更重要的原因是他看到它与社会现实表现为一种特殊的对立关系。在这种对立中，艺术想要表现、却又难以表现的理想正是这个社会已经和正在排斥的东西，新艺术就是在这种悖论中表现了社会的希望所在。所以，他把拯救社会的希望与新艺术联系在一起。

阿多诺在把艺术作品称作“历史哲学的日晷”时就已经显现这种历史观。如果仅仅观察阿多诺的社会历史观，我们可能会觉得，他的思想很有一些悲观、虚无的色彩。因为在他看来，早期人类被动地受自然的统治，当人类进入后工业社会以后，人又受本性所驱动而无时不在追逐利益，而启蒙运动以来的近现代科学技术更加巩固了这种所谓的“真理权威”，所以，人类的历史进程不过是在陷入自然、本性统治下所获得的进步而已。但是，对阿多诺来说，艺术尤其是音乐的发展则表现出艺术与社会在这个大背景下部分与整体、特殊与一般的关系，它们既和解统一，又矛盾斗争，反映出精神在这个总体进程中努力向上、勇于超拔的独特性。所以，以新音乐为代表的现代艺术在阿多诺视野里具有极高地位，它表达的是在他自己的历史哲学中所没有的东西，“无调性音乐的合理性不是实用体系的简单和空洞的合理性，而在于它标志着一个历史阶段，意识在这个阶段中统辖自然质料，消除它的愚钝强制，发布秩序的规定，并且在熠熠闪光。”[10]对阿多诺来说，这时新音乐已经超出音乐语言之外，不再是一门作为单纯艺术的艺术。更进一步说，艺术也不只是与社会相统一，而是成为一种合乎理性的社会理想的标志，它不只是批判社会，而且还是未来的预言和先导。所以，在艺术与社会之间既有统一又有对立。

那么，如何去解释艺术与社会的这种特殊关系呢？

阿多诺的解释充满历史的和辩证的思想。他首先要解答的是艺术的时代性问题。他认为，痛苦与幸福、快乐与苦难并存一起却又相互对立，是在后工业社会中出现的新情况，所以，以和谐为核心的传统艺术在过去或许可以慰藉苦难的心灵，但在今天，这种往日的和谐之光驱赶不了现实的不和谐的晦暗。社会的嬗变需要反映社会现实和现代人心灵状况的新艺术形式，比如，无调性音乐既允许感性愉悦的存在，也允许表达惊慌恐惧的感情，达到一种表面上的等值——这就是所谓美学中的“矛盾情结的原始现象”。阿多诺从艺术的时代性中看到新艺术所蕴含的与社会相统一的内容。但是，艺术不是对社会和人生的单纯模仿，艺术还应是有所超越的东西。“艺术始终是对单纯的此在(Dasein)的超验化，而且按照阿多诺的观点，艺术已经标志了一种审美的、不断修正文明的行为举止，人们因此可以从这种艺术中解读出这种双重的东西：自然本性之统治的精神立足点和以和解为目的的精神立足点。”[11]很显然，阿多诺不只是认为这种刺耳的不谐和音表现的只是听众自己的状况，他看重的是现代艺术作品所表现出的一般与特殊、整体与个体既和谐又对抗的思想。把这种艺术理论应用于社会批判，他就看到在物质极大丰富的今天，歌舞升平的表面掩盖着危机四伏的事实，传统的和谐表象下建立起来的不过是普遍的统治。在这样的社会生活中，独立的个性不可能得到肯定和张扬，所谓和谐不过是整体对个体的宰制，真正得到加强的只是“组织”，整个社会就是“全能组织”。新音乐则不然，表面上看，12个半音彼此割裂孤立，处在同等地位，显示为一种自由的、无调性的形式，这种既和解又不和解的不谐和音使人心慌意乱，不受欢迎。但是，没有主题的错乱正是现代音乐的结构标志，它剥夺一般统治的特权，在没有强权下把如其所是的分散物综合在一起，创造一般与特殊的结合——这就是社会的希望所在。

艺术不是单纯的模仿，但艺术不能没有模仿，这是阿多诺艺术哲学的辩证法。他相当重视艺术特有的模仿本质，对他来说，艺术由于这个特质就不能把模仿的“他方”对象化、概念化，而是必须坚定地承认“他方”。为了做到模仿的惟妙惟肖，艺术需要消除主客的分裂，甚至还要达到“物我两忘”、“他我两忘”的境地，所以，即使艺术本身与自然或本性并不相融，它也可使自己与之相和解。艺术正是因为具有这种积极的感受性，它才能重视和接受异质的东西，通过自己的表达，创造一幅其乐融融的图像。所以，真正的艺术作品不只是要摧毁普遍对特殊的统治，表现的不仅仅是与现存社会结构相对抗的模式，而且还要表达一种并不存在的一般与特殊、艺术与社会相和解的精神。这个图像是建设性的，它说明，在艺术作品里悲伤和梦想是联系在一起的，艺术作品表达的既有社会生活的现存状况，还有可能和应当的东西。

然而，阿多诺在把批判理论转换为对现代艺术的肯定时候，对艺术否定、批判社会方面谈论得绰绰有余，但对艺术如何能够使社会从不和解达到和解则讲得很少。在论述否定辩证法的目标可以通过艺术而得以实现时，他只是说，“客体通过主体的努力而得到揭示”。[12]他肯定的只是艺术揭示社会的功能，但对艺术是否能够创造美好的未来并没有把握。这说明，他对艺术理念在社会生活领域的应用感到很犹豫，他能够相信的也只是他自以为的那种业已精神化的艺术中所蕴含的吉祥之兆。阿多诺在这里陷入一个非常尴尬的境地。他一方面坚持现代艺术的进步，笃信艺术所具有的超尘脱俗、振聋发聩的力量；另一方面，他又无法解释在社会生活中如何实现这种力量。于是，阿多诺只能借助于想象，在他那里，艺术哲学最后变为一种假象，并进而把这种假象当作一种企盼。“但愿艺术能够用人的方式表达非人的东西”。“作为一种无法把握的语言，艺术之主观完善在合理性的立场上是唯一的图像，在这种图像中，像语言这样的东西反射着创造的光辉，并且带有改变反光物的矛盾。艺术企图模仿的是这样一种表达，它或许没有加入人的意向。”[13]阿多诺的这番话听起来如同梦呓一般，他已经陶醉在自己制造的艺术引导社会进步的美梦之中。

对此，我们想说，人或许可以在艺术作品——不论是传统艺术，还是现代艺术——所创造的特定氛围中忘却眼前的一切，得到某些心里的安慰、精神的升华。但是，艺术世界并不是现实世界，而是人所创造的一个“梦境”，哪怕这是个美梦，它也只是假象，代替不了真正的现实。我们固然承认艺术对人潜移默化的影响，但也不能夸大这种影响，更不能把假象当作现实。历史已经说明，人类文明的每一次进步，依靠的是科学技术的进步以及由此带来的经济、政治、文化的全面发展，而不是某种艺术现象。阿多诺在晚年把拯救社会的希望寄托在新艺术之上，不过是在万般无奈的心境中追求那种渺茫的希望之光。作为一个哲学家，这既是他的悲哀，也是他的可敬。把假象当着真理固然可悲，但是，在理论“灰色无光”的时候，阿多诺仍然不放弃真理的追求，从高深难懂的理性世界转向无处不在的感性世界，在“热情激昂和客观冷静”[14]的现代艺术中获取勇气和力量，他不仅充当现代艺术的辩护人，而且还从中看到现代社会的“希望”，这不正是一个真正哲学家所应当具备的不断追求、永不放弃的精神吗！

 

【注释】

[1] 《阿多诺著作选集》第12卷，法兰克福，1975年，第16页。

《T.W.Adorno Gesammellte Schriften》 Band 12,Frankfurt,1975,S.16.

[2]  同上，第38页。

[3]  叶秀山《美的哲学》，人民出版社，1991年，第20页。

[4] 《谢林全集》第3卷，斯图加特，1956年，第628－629页。

《F.W.J.Schelling Saemmtliche Werke》 B.Ш , Stuttgart,1956,S.628-629.

[5] 《阿多诺著作选集》第7卷，法兰克福，1970年，第12页。

《T.W.Adorno Gesammelte Schriften》Band 7,Frankfurt,1970,S.12.

[6]  同上，第433页。

[7] 《阿多诺著作集》第11卷，法兰克福，1974年，第60页。

《T.W.Adorno Gesammelte Schriften》 Band 11,Frankfurt,1974,S.60..

[8] 《阿多诺著作集》，第7卷，第503页。

《T.W.Adorno Gesammelte Schriften》 Band 7,Frankfurt,1970, S.503.

[9]  薛华《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社，1986年，第193页。

[10] 《阿多诺与克雷内科通信集》，法兰克福，1974年，第173页。

《T.W.Adorno und E.Krenek Briefwechsel》 Frakfurt 1974,S.173.

[11]   R. 韦格尔豪斯《阿多诺》，慕尼黑，1998年，第112页。

R.Wiggerhaus 《Theodor W. Adorno》 Muechen ,1998,S.112.

[12] 《阿多诺著作集》第7卷，第173页。

《T.W.Adorno Gesammelte Schriften》 Band 7,Frankfurt,1970, S.173.

[13]  同上，第121页。

[14]  R. 韦格尔豪斯《阿多诺》，第125页。

R.Wiggerhaus 《Theodor W. Adorno 》Muechen ,1998,S.125.

 

（原载《南京大学学报》，2003年第2期。录入编辑：乾乾）