作为哲学家和学者的方东美，兼有浓厚的诗人气质。他不仅著有《坚白精舍诗集》，而且在其学术论著中，也常以优美典雅的文笔，使读者置身于特定的“诗意化境”而领略其中哲理。而更值得我们关注的，是他“依生命之表现，以括艺术之理法”，形成了自己关于艺术与生命的见解。这就是他的艺术观。

 

                   一、“生命正是艺术，艺术富有生命”

 

    一切艺术，归根结蒂都是表现“美”的。方东美常说，宇宙“美仑美奂”，它是“充满纯美的太和境界”。那么，“天地之美”从何而生？他认为，“美”来自生命。

    （一）美“寄于生命”而“形于创造”

    方东美说：“天地之大美即在普遍生命之流行变化，创造不息。……换句话说，天地之美寄于生命，在于盎然生意与灿然活力，而生命之美形于创造，在于浩然生气与酣然创意。”（《中国人的人生观》，台湾幼狮文化事业公司1984年版，第126页）美寓于宇宙万物的“普遍生命”之中。生命的活力，表现在它的“流行变化，创造不息”，表现在它的创造力。因此，美寄托于生命而形之于创造。美之所以为美，就在于它是万物的“生意”、“生气”、“活力”的表现，是生生不息、创进不已的生命精神的表现。“生命的本性就是要不断的创造奔进，直指完美。”（同上书，第127页）“生命之本身即是阳刚劲健，充实为美。”（《诗与生命》，见《生生之德》，台湾黎明文化事业公司1980年版，第397页）即是说，所谓“美”就是生命之美；美的本质，就是充满创造力的生命精神。方东美说倘若没有丰富多彩的生命现象，则宇宙无美可言。

    美寄托于生命而形之于创造，那么，艺术作为人类审美意识的集中体现，“不论他们是任何形式，都是充分的表现这种盎然生意（一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来的）。”（《中国人的人生观》，第132页）例如，节律铿锵的诗歌，其实是一种“生命之律动”。抑扬顿错的音乐，奏出的乃是“生命之旋律”。再如中国的艺术品，早自仰韶文化中的白陶，殷墟时期的玉器，到历代的铜器、雕刻、钟鼎、壁画等等，其造形、花纹和色彩，都“象征生命的畅然流行与盎然创意”，都“表现生命的活动力与蕃殖力”。古今中外的各种艺术形式，都是生命精神的表现和宣泄，都向人们展示了“生命之美、及其气韵生动的充沛活力”。简言之，艺术“从体贴生命之伟大处得来”，而生命的伟大之处，在于它具有活力、创造力。我们可以把方东美的这一见解概括为：艺术是生命创造力的表现。

    （二）“以精神染色相”

    艺术表现生命，但它不是生命现象的刻板表现，而是“以精神染色相，浃化生命才情，而将万物点化成盎然大生机”（同上书，第140页）。在艺术创作中，要将创作者──即艺术家──的生命精神和情感融入作品的艺术境界。

    方东美提出，以精神染色相，或者说以才情点化万物，并不是西方美学家所说的“移情作用”。他认为西方的“移情”说，讲的是“将主观的感受投射于外”。这种“主观投射论”，其理论前提是哲学上的“心理与物理的二元论”，即认为人的“心理”和宇宙的“物理”是二元对立的，相互之间本来并不融通。只是在艺术创作过程中，艺术家要将自己的主观情感“投射”到创作对象上去。方东美说这实际上是在主体与客体之间造成隔阂和鸿沟，在艺术家的主观世界与艺术作品所表现的客观世界之间造成隔阂和鸿沟。其根源，在于西方哲学“天人二分”的思维模式。西方哲学“总是透过二分法把完整的世界割裂成两部分”（《原始儒家道家哲学》，台湾黎明文化事业公司1985年版，第21页）。方东美所谓“二分法”，指的是将主体与客体截然分开并且相互对立起来的思维方法，也就是他所说的“二元论”。他说在古希腊哲学中，已经表现了主体与客体的分离与对立。而到了近代西方哲学，“分离主义”的方法更加突出。“移情说”正是在这样的思维方法的影响下产生的。

    那么，应该如何理解“以精神染色相”？方东美强调：“艺术创作，……即以自然之身心投向自然之怀抱；更将宇宙之奥妙摄入一己之灵台。”（《科学哲学与人生》，台湾黎明文化事业公司1980年版，第221─222页）他所主张的，是人与自然的“合一”，艺术家的身心与天地万物的“合一”。他认为，艺术家的生命精神和审美情感本来就是自然的产物。因此，在进行艺术创作时将这种精神和情感透过特定的审美对象而表现出来，乃是“契合天然”的事情。只要艺术家“以自然之身心投向自然之怀抱”，那么就能领会宇宙普遍生命大化流行之神奇，从而“将宇宙之奥秘摄入一己之灵台”。由此可见，方东美提出的“以精神染色相”，是以中国哲学的“天人合一”思想为前提的。

    方东美说，在中国哲学看来，宇宙是普遍生命的大化流行。“在这个宇宙里面，我们可以发现旁通统贯的生命。”（同上书，第103页）。生命现象不同于一般的物质现象，它是“旁通统贯”的有机整体，不是由彼此分离、甚至彼此对立的不同部分构成的机械体。人与自然同是宇宙普遍生命的组成部分，因此它们是不可分割的。而且中国哲学还进一步指出，“‘自然’是一个生生不已的创进历程，而人则是这历程中参赞化育的共同创造者。所以自然与人可以二而为一。”（同上书，第14页）人的生命不仅是宇宙“普遍生命”的组成部分，而且作为万物之灵的人类，还参赞了宇宙的创进历程。人既被天地万物所创造，同时也创造天地万物。按照中国哲学的说法，人可以“赞天地之化育”、“与天地参”。正是基于这种“天人合一”的观念，方东美认为，人皆能感受宇宙中生命创造化育的“机趣”，而艺术家则更能以其慧心，通过艺术创作，将自己的灵感契合于大化生命，表现生命的无穷创造力和盎然生意。他说李白所谓“揽彼造化力，持为我神通”，董源所谓“外师造化，中得心源”，说的正是将诗人的生命感受和宇宙的神奇造化融为一体的道理。有了这样的“以精神染色相”，艺术作品就不会“把生命化成呆板的死物”，而是“总有一股神妙的机趣贯注其中，点化万物，激励人心”（同上书，第139页）。

 

                     二、从中国艺术看理想的艺术形态

 

    方东美通过对中国艺术的评论，表明了在他看来，理想的艺术形态应该是怎样的。他说由于“中国人是有史以来所有民族中，最能生活在盎然机趣之中的”（同上书，第142页），所以中国艺术也最能表现“天地之大美”。他提出了中国艺术的特性问题。其中他着重予以强调和论述的，是以下两条。

    （一）注重“神似”

    方东美说中国艺术的表现手法不重“形似”，而重“神似”。这是中国艺术与西方艺术的一个很大的不同。以希腊人体雕刻为例，由于希腊人观察自然“特具一种敏感力”，在雕刻中能把人体的每一部分，以及各部分之间的比例关系，都细腻、逼真地刻画出来。但这种表现手法的缺点在于，景物如同“在镜中一览无遗”，不能给人以更多的神思遐想的余地。而中国绘画则与之相反，它不重事物的表象而重其精神，讲究的是“传神”。这就是《梦溪笔谈》所说的：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”不注重“形器”之逼真描绘的中国画，反而更能使人领悟、感受事物内在的真精神、真性情。因此中国画家在精神上犹如“太空人”，他提神太虚，俯视万物，在咫尺画幅之间包天含地，寄寓无穷玄妙神思，将观画者导入意味无穷的胜境。

    值得注意的是，方东美不局限于中国绘画，而是从整个中国艺术的角度，来谈论“神似”问题。他认为注重“神似”是整个中国艺术的特性之一。“中国艺术家贵在表现事物的生香活态。”（同上书，第139页）“生香活态”即事物之“神”，或曰“精神”、“精气神”。而且，他还更深一层地指出，中国艺术不拘泥于“形似”，“不以描绘精确为能事，换句话说，也就是对物质性的超升与否定。”（同上书，第141页）正因为超升于物质性之上，中国艺术能表现充满活力的生命精神，能“活泼泼地勾画出一切美感对象”。这里所谓“否定”，不是否定物质世界的存在，而是说中国艺术作品在描绘事物时，重在表现万物的“精神生命”，不把它们看成“机械的物质”。总之，“中国的艺术方法是真正的表现。”（同上书，第139页）看上去不求“逼真”的中国艺术，倒是真正能表现天地万物的无穷生机和创造活力。在方东美看来，这正是从本质上表现了天地万物。

    （二）“妙契人文主义”

    方东美认为，富于人文主义精神，是中国艺术的又一个重要特性。

    他说中国艺术的人文主义，不是古希腊的普罗塔哥拉所谓“人是衡量一切的标准”，也不同于希腊艺术“以人体来设想所有事物的性质”、“以人形来表现众神”的法则。中国艺术的人文主义，其核心观念是将人视为“生命创造的中心”，认为人能够“怡然体悟万物与我合一，盎然与自然生机同流”（同上书，第145页）。中国艺术不看重和渲染人的感性快乐，而是在艺术作品中表现人与天地万物“合而为一，浃而俱化”，表现人由于参赞了宇宙的化育而享受到的喜悦与美妙。简单地说，就是凸显“人”作为宇宙生命的一部分，作为宇宙创化的参赞者而获得的美感与欢欣。从这种人文主义看来，“自然是人类不朽的经典，人类则是自然壮美的文字。”（同上书，第143页）人类永远从自然界汲取生命的活力与智慧，自然界的辉煌壮美则是由人类用自己的生命写成。这就是“中国艺术的人文主义精神”。管子说过：“人与天调，然后天地之美生。”（《管子·五行》）这个美学见解，有助于我们理解方东美所说的中国艺术的人主义。

    美籍华人学者、方东美的学生成中英，曾从比较哲学的角度谈过“中国人文主义的特性”。他认为，“就中国哲学来说，自然被认定内在于人的存在，而人被认定内在于自然的存在，这便是中国人文主义的基础。这样在客体和主体之间、心灵与肉体之间、人与神之间，便没有一种绝对的分歧。”（《中国文化的现代化与世界化》，中国和平出版社1988年版，第94页）他说西方的人文主义，是一种“外在的人文主义”，即认为人与自然是相互对立、相互外在的。中国的人文主义把人与自然的关系，看成“和谐统合、互相内在”的关系。这种“内在的人文主义”，乃是“中国哲学的第一个重要特征”（同上书，第93页）。在此我们不妨将成中英的见解，视为对于方东美所说的“中国艺术的人文主义精神”的一种诠释。

    方东美说中国艺术的特性，表现了它的通性。“中国艺术的通性，乃在表现盎然的生意。……不论是哪一种中国艺术，总有一股盎然活力跳跃其中。”（同上书，第132页）这个“通性”，又被他称为“中国艺术的基本原则”。他说甚至中国佛教的雕塑、壁画，也并不是肃穆、死板的，而是焕发出一种勃勃生气。在方东美看来，能够展示天地万物之生机，“把宇宙之美表现得淋漓尽致”的中国艺术，是理想的艺术形态。“中国的艺术精神贵在勾深致远，气韵生动，……形成交光相网、流衍互润的一个‘大生机’世界，所以尽可洗涤一切污浊，提升一切低俗，促使一切个体生命深契大化生命而浩然同流，共体至美，这实为人类哲学与诗境中最高的上胜义。”（同上书，第138页）中国艺术展示了宇宙的无穷生机和人类崇高的生命精神。这种生机、生命精神，正是“人类哲学与诗境中最高的上胜义”。透过方东美对于中国艺术的评价，我们可以进一步看出，他的艺术观是以高扬“生命精神”为基调的。

 

                            三、悲剧的意义

 

    自从王国维将康德、叔本华等人的美学理论介绍到中国之后，“悲剧之意义”便成为中国近代美学和文艺理论的一项议题。这也是方东美艺术观中的一项重要内容。他由肯定人生的“悲壮性”，而论及悲剧的意义。    “痛苦为生命的根身。”（《生命悲剧之二重奏》，《科学哲学与人生》第216页）方东美认为人生具有一种悲壮性，在人生舞台上，演出的是壮烈的悲剧，“乾坤一场戏，生命一悲剧。”（同上书，第196页）因此，艺术应当表现生命的悲壮之美。基于这种观念，他很看重悲剧艺术，并认为最能表现人生之“悲壮美”的，是希腊的古典悲剧。

    希腊悲剧的深刻性表现在，它既向人们昭示生命历程充满“令人震惊”的灾难，“启示人生之悲剧意味”，同时又向人们哓喻了如下的道理“以痛苦来支撑生命庶可取消痛苦”（同上书，第213页）。即是说，对于痛苦，应当“挺起心胸，怡然忍受”；对于人生，既不应持“浅薄的乐观态度”，尤不应持“畏葸的悲观态度”。这样，人们在精神上便不再被人生的痛苦所困扰、纠缠，便能承受着痛苦而昂首挺立于天地间。这就是尼采论希腊悲剧时所说的“用痛苦去换取高贵的人生”。

    方东美说，希腊悲剧激励着人们“以艰苦卓绝的精神来操持生命”，承受一己之痛苦，舍弃一己之利害，而在精神上超升到“幻美的境界”，即真善美的理想境界。此时便会觉得人生的一切忧患痛苦，无非都是“美满生命的点缀”。所以希腊悲剧的最后一幕，常是演员们“同声朗诵生命胜利之歌”。从这个意义上说，“希腊悲剧智慧最后竟得着喜剧精神为之敷彩。”（同上书，第219页）原本是表现人生痛苦的希腊悲剧，其结局却洋溢着高亢、欢乐的“喜剧精神”。

    叔本华认为，悲剧的意义在于展示“生命的可怕”和“人生的不幸”，使人们由此认识到生命不值得追求，从而毅然“断念”（ resignation ），舍弃人生。方东美不赞成这种观点。他说，“悲观论者叔本华”陷入了自相矛盾：一方面，他的生命哲学提出“生命欲之确立可以统摄宇宙万象”，将生命欲视为宇宙的根本。另一方面，他又认为悲剧的意义在于指出“生命欲之灭绝乃是人类脱离苦海的‘禅门’”，将生命欲视为人生苦难的根源。方东美说这种见解“颇违反希腊的悲剧精神”。希腊悲剧展示人生的苦难，决不是让人们对于生命“断念”，而是让“大安理索斯”（ Dionysus ，酒神，又译狄俄尼索斯）精神充满人间，让人们在艺术的酣醉中，焕发出“雄奇壮烈的诗情”，忘却生命的苦难和惊怖，而感受它的崇高和欢欣。不难看出，方东美对于希腊悲剧意义的理解，与尼采的美学见解“崇高来自对恐怖的克服”之说颇为契合。

    对于悲剧意义的理解，表明方东美也把艺术看成人类精神的一种“超升之道”、“解脱之道”。不过这种超升和解脱不是“断念”，而是指在艺术境界中，睥睨人生的忧患和苦难，感受生命的尊严和力量，从而获得精神的升华和欢悦。正是在这个意义上，他赞成诗人歌德的说法：诗，就是“生命之梦”。方天华（方东美的长子）在为方东美《坚白精舍诗集》写的《后记》中，曾将方东美的一段英文演讲词翻译如下：“生命的现实就是苦难！……诗词的幻象可以帮助我们穿过悲惨生存的圈套，而开垦精神自由的新天地。不仅是希腊的古诗人，现代所有的诗友都应该将生命结束的悲伤，转认为精神的凯旋。”希腊艺术家在表演英雄之死时，总是伴之以引吭高歌，礼赞生命，礼赞英雄。这是“精神的凯旋之歌”。这就表现了生命的悲壮之美。在苦难的现实人生中，借助于艺术境界而“开垦精神自由的新天地”。方东美认为，这就是悲剧的意义。

 

    方东美艺术观的基本精神，就是他自己所说的“依生命之表现，以括艺术之理法”（《生命情调与美感》，《生生之德》第117页）。上述内容，无不是从“生命”的角度，来谈论“艺术”的。这表明他的艺术观，是以生命本体论为基础的。在他看来，宇宙是“普遍生命”流行的领域，生命的本性在于创造，“美”的本质就是生命的创造活力，艺术则是人们对于这种创造活力的形象化的表现。“生命正是艺术，艺术富有生命。”（《科学哲学与人生》，第167页）在他的见解中，我们可以发现西方生命哲学的观念。方东美早年留学美国期间，曾攻读柏格森等人的生命哲学并深受影响。但我们在这些见解中更可以感受到的，是中国哲学由《周易》贯穿下来的万物“生生”之理。他说：“中国先哲所体认的宇宙，乃是普遍生命流行的境界。天大其生，万物资始，地广其生，万物咸亨，合天地生生之大德，遂成宇宙，其中生气盎然充满，旁通统贯，毫无窒碍。”（《中国人生哲学概要》，台湾问学出版社1980年版，第44─45页）正因为在“学问根本”上，方东美继承并予以发挥的乃是“中国先哲”的生命观，所以他在阐明艺术是生命精神的表现时，尽管也使用诸如“生命欲”、“生命冲动”之类西方生命哲学的概念，并且运用其中的某些理论，但他并不像柏格森那样把生命的本质理解为非理性的“冲动”，而是依据中国传统哲学，将生命理解为天地之间万物所具有的生机、活力（方东美称此为“中国哲学的万有含生论”），将人视为宇宙“生生不已”创化历程中富于理性的参赞者，认为人类透过艺术活动所表现出来的，是积极向上、充满创造活力的生命精神。无论是把宇宙人生的盎然生意表现得淋漓尽致的中国艺术，还是展示人生苦难而又高唱生命颂歌的希腊悲剧，都是这种生命活力、生命精神的表现。

方东美对于“生命”和“生命精神”的理解，无疑是抽象的、缺乏科学性的。特别是，他不能从人的社会性、实践性这个重要方面，来理解人类“生命精神”的本质，因而也就无法从这一真正能够揭示艺术的本质的角度，来理解艺术与人生的关系。但他从本体论哲学层次进行的有关“美”的本质、中国艺术的特性、悲剧的意义等问题的探讨，确有合理见解，并且从立意到论述，都颇具学术个性。而从学术思潮的角度来看，作为现代新儒学思潮代表人物之一的方东美，接受西方生命哲学观念而又立足于中国传统哲学所形成的艺术观，正反映了现代新儒家对西方文化有所吸纳而又以中国传统文化为本位的学术共性。

 

（原载《学术界》1997年第5期）