中国古典美学的性质历来被确定为表情论，而与西方美学的认识论相对。表面上看，这种观点自有其根据，从“诗言志”到“诗缘情”，确乎贯穿了一条表情论的线索。但是，中华美学的表情论不同于西方美学的表情论。西方美学的表情论肇始于浪漫主义，它把审美当作主观对客观的征服，看作自我扩张和自我实现，因此其基础是主体性哲学。中华美学则认为审美是世界对自我的激发和自我对世界的感应，是主体与世界间的交流和体验，它不具有主体性的哲学基础。因此，表情论不能说明中华美学的特性。有鉴于此，近年来又出现了感兴论和天人合一论。感兴论认为中华美学的核心范畴是感兴，而感兴是主体对客体的感应而引发的情致。天人合一论认为中华美学的哲学基础是天人合一。感兴论较表情论更为准确地抓住了中华美学的关键；天人合一论则揭示了中华美学与中国哲学观的联系，因而可以成为研究中华美学的切入点。但是，感兴和天人合一毕竟是中国古典美学`哲学的范畴，我们不能用它来说明中国古典美学自身，它正是需要说明的对象。我们必须以现代美学理论对感兴和天人合一观念进行阐释，从而揭示出中华美学的特性。如果认可这种思路，我们就可以认为，天人合一和感兴范畴都基于主体间性哲学，都是主体间性的表现，因此主体间性是中华美学的根本性质。这就是说，只有主体间性才能对中华美学作出根本的说明。

西方哲学和美学经历了由前主体性到主体性再到主体间性的演变过程。古希腊哲学是实体本体论哲学，存在被当作实体，如柏拉图的理式和亚里士多德的质料-形式。在这个哲学基础上，形成了模仿说的美学，美成为实体的属性，审美被看作对实体的模仿。这种哲学`美学是前主体性的。近代西方哲学转向认识论，考察人的认识能力。笛卡儿提出“我思故我在”的命题，确立了存在的主体性。康德以先验范畴规定了认识活动和伦理活动的主体性。黑格尔把历史描述为绝对精神的异化与复归，从而确立了存在的主体性，尽管这是用把精神客观化的倒置形式表述的。青年马克思认为存在是社会存在，是主体对世界的实践改造。于此相应，近代美学是建筑在认识论基础上的主体性美学，它认为审美是感性认识（包括情感体验也被纳入感性认识范围），是主体对世界的征服。康德认为审美是由对现象世界的把握到对本体世界把握的过渡形式。黑格尔认为美是理念的感性显现，审美是对本体的感性认识。青年马克思认为审美是人的本质力量的对象化活动。总之，西方近代哲学`美学是主体性的，它呼唤现代性和理性精神。西方现代哲学`美学转向主体间性。所谓主体间性指对主体与主体间的关系的规定，它区别于主体性对主体与客体间关系的规定。现代西方哲学屏弃了实体论，也屏弃了建筑于实体论基础上的认识论，它认为存在不是实体性的，而是生存性的；认识不是主体对客体的把握，而是主体与主体间的对话和体验。胡塞尔还没有超越主体性，但也批判了实体论和传统认识论，并且为了摆脱先验主体的唯我论倾向，提出了主体间性概念。海德格尔提出了共同的此在即共在思想，从而把主体间性由认识论提升到本体论领域。伽达默尔的解释学认为意义是现实主体与文本中的历史主体间的对话而达到的视界融合。另一方面，主体间性哲学也引起了方法论的变革。狄尔泰建立了精神（人文）科学方法论，主张以体验`理解的方法取代自然科学的认知方法。人文科学方法论的哲学根据就是主体间性，因为主体与主体间的关系不同于主客间的关系，主客间的关系是人与物的关系，要用认知（逻辑的和归纳的）方法；而主体间的关系是人与人的关系，要用体验`理解的方法。正因为语言是主体间性的载体，因此现代西方哲学发生了语言学转向。现代西方美学具有主体间性，它强调审美是自我主体与世界主体之间的沟通`融合，是对世界的人性的体验。存在主义美学`现象学美学和解释学美学以及哈贝马斯的交往理论`巴赫金的对话理论都不同程度地转向了主体间性。

中华美学的主体间性植根于中国文化的天人合一性质和中国哲学的主体间性。由于小农经济和家族制度，中国文化具有天人合一的性质，亦即人与自然`个体与社会以及人与神没有充分分离，因此主体没有获得独立，主体性没有确立。这种前主体性就蕴涵着古典的主体间性，即把自然和社会当作主体而不是客体（自然被人性化），注重主体与主体之间的关系而不是主体与客体之间的关系。中国哲学也没有发生主体与客体的对立，它推求的道不是西方哲学的客观的理念或逻各斯，而是天道与人道的合一`真理与良知的同一。儒家注重社会伦理，主张通过文明教化调和人际关系，并使人达到圣化境界。孔子把仁作为最高境界，而仁就是把他人当成人，是对人际关系和谐的自觉。“己所不欲，勿施于人”就是主体间性思想在伦理领域的应用。董仲舒建立了天人感应的哲学体系，天被人格化，这是神学化的主体间性。张载讲：“民吾同胞，物吾与也。”（《正蒙•乾称篇》）这些思想都体现了人与人`人与自然间的主体间关系。道家注重个体自由，主张通过人的自然化调和人与自然的关系以及人际关系。庄子把逍遥当成最高境界，而逍遥是通过人自然化和世界主体化而达到的主体与世界之间的和谐关系。禅宗结合佛教和道家思想，认为佛在天地万物，主张人在与天地自然的情感交流中悟道成佛。儒家和道家`禅宗都属于主体间性哲学，它们都把世界当作主体而不是客体，并以人与世界的和谐为最高境界。它们不主张主体征服客体，也不认同主体屈服客体，而是主张主体与客体相融合，这就是一种古典的主体间性。由于不是主体性而是主体间性，中国哲学不是认识论，而是伦理学；不讲逻辑推理和分析，而讲直觉；不信任语言而讲体悟，如孟子讲“尽心”`“知性”，老子讲“涤除玄鉴”，庄子讲“心斋”`“坐忘”，禅宗讲“顿悟”和“不立文字，别求外传”，以及自古就有的“言不尽意”说等。

中华美学也具有主体间性。在审美本质观方面，区别于西方美学的认识论，也区别于浪漫主义的表情论，中华美学是感兴论，它认为审美是外在世界对主体的感发和主体对世界的感应；而世界（包括社会和自然）不是死寂的客体而是有生命的主体，在自我主体与世界主体的交流和体验中，达到了天人合一的境界。孔子讲“兴于诗”`“诗，可以兴”，这个“兴”不是单纯的主观的情感，而是世界对主体的激发和主体对世界的感应。庄子认为审美是主体与世界之间的和谐交往：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”。《乐记》也认为：“乐者，天地之和也”。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”（《乐记•乐论篇》）《文心雕龙》进一步集中地阐发了感兴论：“情以物迁，辞以情发”。“是以诗人感物，连累不穷”。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。“睹物兴情”`“情以物兴”`“物以情观”`“神与物游”……他指出了情之兴是感物的结果。钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品•序》）他也肯定了感物说。王夫之也说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分二橛，则情不足兴，而景非其景。”（《姜斋诗话•夕堂永日绪论内编》）他鲜明地反对把情与景`主观与客观分离，而强调二者是互感相生的。至王国维“一切景语皆情语也”不过是重复了王夫之的“不能作景语，又何能作情语邪？”感兴论的实质是把世界当作有生命的主体，审美是自我主体与是世界主体间的交互感应而达到的最高境界。中华美学认为审美不是主体对客体的认知和征服，不是自我膨胀和自我实现，而是自我与世界的互相尊重`和谐共处和融合无间。由于把自然当作交往的主体，中国艺术早在魏晋时期就发现了自然美，山水田园诗歌和绘画发达，而西方艺术对自然美的发现要在近代。同样，由于对人际关系的重视，中国诗歌也突出了友情`亲情`别离`思乡等人伦主题。在创作论上，中华美学认为艺术活动是主体与外物之间的交流`体验，而不是西方美学的感性认识。刘勰所谓“神与物游”，“神用象通”，“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”就强调了作者与创作对象之间的交往关系。皎然讲“思与境偕”，这个偕字道出了主体与客体间的共存`交往关系。在接受论上，中华美学也把艺术活动当作主体与作者之间的对话`交流，如孟子就提出了“以意逆志”说和“知人论世”说.：“故说诗者 ，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”（《孟子•万章章句上》）他认为可以从接受者的领会的意义回溯到作者的思想，这实际上承认了艺术接受是接受者与作者之间的交流。

出于主客对立哲学观，西方美学把审美当作对客体的感性认识，它依然受到理性思维的制约。“美学之父”鲍姆加登以“感性认识的科学”命名美学，俄国美学家别林斯基认为艺术是形象思维，都属于这种认识论美学。直到克罗齐以后，才有直觉说的美学出现。而中华美学则认为审美是对另一个主体的直觉体验，这种直觉体验已经超出了认识论的范围，具有了本体论的性质，因为审美被看作生命的体验和对生存意义的领悟。刘勰讲“神思”，还侧重于想象，由于受到禅宗的影响，严羽则重在直觉——“妙悟”。它提出“夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。”“不涉理路，不落言荃”， 排除理性认知的因素，把审美与认知分家。又提出“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”（《沧浪诗话》）以“妙悟”来界定审美，强调审美的直觉性质。

出于主客对立的主体性哲学，西方美学把审美对象与审美主体分离，因此有“现象”`“形象”`“典型”等客观化概念与“自我”`“意识”`“美感”等主观化的概念的对立。同时也有美是主观的还是客观的争论。出于主体间和谐的主体间性哲学，中华美学提出了独特的意象和意境概念。意象不是主观的意识，也不是客观的对象，而是主客融合为一的审美存在。王弼区分了言`意`象三者，而皎然提出“象下之意”，完成了意与象的结合。至司空图《诗品》讲“意象欲出，造化已奇”，则已经把意象概念作为心象与物象的融合`同一。与意象概念相类似的“意境”或“境界”概念，同样强调了主客合一`物我两忘的内涵，但意境或境界概念更突出了审美的超越性，它区别于主客分立的现实世界，创造了主客合一的审美世界。因此，王国维把有无意境作为品评诗歌高下的标准。意象和意境概念实际上解决了美的主客观属性问题。西方美学基于主客对立的哲学前提，或者认为美是主观的，或者认为美是客观的，而中华美学基于主体间性的哲学前提，认为美不是主观的，也不是客观的，而是主客观的同一。审美活动创造了审美意象或审美意境，不存在客观的美与主观的美感的分离和对立，二者都融合于审美意象或审美意境中。

基于主体间性，中和之美成为中华美学的审美理想。《乐记》云：“故乐者，天地之命，中和之纪。”中和之美是中庸之道在美学上的体现。中庸之道从形式上看是一个真理标准的问题，其根据还在主体间性哲学。正因为中国哲学是主体间性哲学，所以真理就不是客观的规律，也不是主观的意志，而是要照顾不同主体利益的共同价值准则，对这种主体间性的价值准则的表述就是中庸之道。审美理想实质上是一个何谓自由和如何实现自由的问题。中华美学的审美理想——中和之美是同为主体的人与世界之间的和谐关系的审美体现，它既反对主体征服客体，也反对客体压迫主体，认为自由境界是主体与世界之间的互相尊重和亲和；它重视和谐而不是冲突，排斥任何极端`激烈的情感。中和之美的最高标准是“雅”（典雅`雅正），雅就是“思无邪”，就是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语•八佾》）`“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱”（《史记•屈原贾生列传》 就是“谑而不虐”，总之就是要“温柔敦厚”。

中和之美的审美理想体现为中华美学特殊的审美范畴。西方美学中的优美范畴可以与理性`道德相冲突，因此与特洛伊王子私奔而导致特洛伊亡国的海伦被西方人.视为美的典型；而中华美学的秀美范畴就排斥了非理性的因素，与道德冲突的都不能视为美，因此中国的妲己`潘金莲都是丑恶的代表。又如崇高（壮美）范畴，康德说它是有巨大的力量的可怕的对象对主体造成压迫感，引起主体的反抗和自我肯定。这种界定明显基于主客对立的主体性哲学，因此康德断定：“所以崇高不存在于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够自觉到我们是超越着心内的自然和外面的自然——当它影响着我们时。”[[1]]中华美学则认为壮美是主体对伟岸对象的认同，是自我与世界的崇高的双向肯定，它不引起可怕的感觉，也没有压抑感。庄子曰“天地有大美而不言”，这个大美就是壮美。它是自然美，但人通过自然化的“逍遥”也可以与天地同美，故它不是非人化的。孔子有“仁者乐山，智者乐水”之语，可见山水之壮美与仁者`智者的品格同位。孟子言“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子••••尽心章句下》）这个大就是壮美，它是评论乐正子这个人物时讲到的，可见在孟子看来，壮美是人格化的，它也是建立在“善”“信”等人际关系准则的基础上。伯牙鼓瑟，子期赞叹曰：“巍巍乎志在高山，荡荡乎志在流水”；可见高山流水与伯牙的志向同格。《文心雕龙》曰：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，也说明山海之壮美与人的情感的同一性。这里没有主客对立，也没有强调主体对客体压迫的反抗，它明显地基于主客同一的主体间性哲学。还有，中华美学的悲范畴也不同于西方美学的悲剧范畴，它不具有命运观念，也没有绝望意识，它还带有某种乐观精神。因此中国艺术是“哀而不伤”，多人生的感叹而缺少对命运的反思，多大团员的结局而缺少绝望的悲怆。中华美学的喜剧范畴也与西方不同，它遵从“谑而不虐”`“怨而不怒”的原则，讲求含蓄平和`适可而止，而缺少讽刺和批判的力度。由于中和之美的审美理想的制约，中华美学也没有西方美学的怪诞传统和荒诞范畴，更多理性色彩。

中华美学的主体间性也表现在对审美和艺术的社会作用的观念上。西方美学从主体性出发，往往强调审美的认识作用或对主体的解放作用。中华美学从主体间性出发，强调审美的调节人际关系的作用。孔子讲学诗“可以群”，就是指调和人际关系，做到“迩之事父，远之事君”（《论语•阳货》）。《乐记》云：“乐极和，礼极顺”，“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；故乐者，审一以定和。”（《乐记•乐论篇》）《诗大序》也强调诗歌的教化作用：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”重教化一直是中华美学的主流思想，而教化的目的不外是调和人际关系。道家美学不是重教化，而是强调人与自然的亲和以及人对世界的超脱，这是另一种主体间性的审美作用观。不仅如此，中华美学还强调审美的沟通人神的超越作用。“诗言志，歌咏言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”（《尚书•舜典》）“与天和者，谓之天乐”。（《庄子•天道》）这是把天`神作为另一个主体沟通，发挥超越现实的审美作用。

中华美学的主体间性主要体现于明代以前。中国传统社会后期，由于传统理性的衰落，个性的发展，天人合一的文化开始解体。明代王阳明为代表的“心学”兴起，使中国哲学向主体性倾斜，古典的主体间性开始瓦解。传统社会前期的强调天人合一`物我和谐的美学思想退潮了，而强调自我`心性的声音高涨了。王阳明重新解释了天人合一，把万物归结为心：“人者，天地万物之心也。心者，天地万物之主也。心即天，言心则天地万物皆举之矣。（《答季明德》）”这种“心学”必然导致对人的自然本性的肯定和自我的觉醒。在这种哲学思潮主导下，产生了一种感伤主义美学思潮（有人称之为浪漫主义，似觉不妥，因为它不具有浪漫主义的强烈反叛性，没有达到浪漫主义的主体性高度，而只是表达了某种初步的自我觉醒和对社会人生的伤感情绪）。徐渭提出“真我”说，而“真我”即人之“本色”，因此要“贱相色，贵本色”。（《西厢序》）李贽提出“童心”说，他指出：“夫童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（《童心说》，《焚书》卷三）他还认为童心是不可重复的个性，“莫不有情，莫不有性，而可一律求之哉？”（《读律肤说》，《焚书》卷三）袁宏道提出“性灵”说，主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”（《序小修诗》）汤显祖提出“至情”说，以情反抗理：“情有者，理必无；理有者，情必无，真是一刀两断语也……第云理之所必无，安知情之所必有邪？”（《牡丹亭记题词》）清代袁枚继承了明代美学思想，标举“性灵”，反对“温柔敦厚”的诗教，提倡“赤子之心”，肯定“艳诗宫体，自成一格”，突破了理性主义的藩篱。龚自珍也继承了“童心”说，提出了“尊情”说，进一步打破了理性主义。总之，明清以来，出现了伸张个性`抒写自我的主体性美学思潮，主体间性美学走向解体。但是，这种思潮受到传统社会和传统文化的强力限制，并没有完成主体性的建构，而仅仅成为古典主体间性的解构因素。中国的主体间性美学也没有消失，它虽然走向衰落和解体，但依然顽强地固守着。古典主体间性的彻底瓦解和主体性的确立，那是五四以后的事情了。

必须注意的是，中华美学的主体间性是古典的主体间性，它属于古典美学的范畴，而不属于现代美学范畴。因此，与现代西方美学的主体间性不同，中华美学的主体间性具有自己的特点。第一，它是在主体性没有获得独立和充分发展的历史条件下形成的特殊主体间性，或者说它是前主体性的主体间性。相比之下，西方美学的主体间性是在主体性确立的前提下对片面的主体性的修正，是后主体性的主体间性。因此，中华美学的主体间性必然要解体，而被主体性所取代，并向现代主体间性转化。五四以后，这个历史过程终于发生了。第二，中华美学的主体间性具有不充分性。由于个体没有独立，主体性没有确立，因此建立在这个基础上的主体间性也必然是不充分的。古典时代主体之间（包括人与自然`人与人）的交往`对话还停留在原始和谐的水平上，美学理想也带有田园牧歌的色彩，它对审美性质和艺术性质的描述还是相当简单的，仅仅是外物的感发而引起的兴致，它缺乏现代美学和现代艺术理论的更深刻的内涵，也就是没有深入到生存层次探求审美的意义。第三，中华美学的主体间性是主体间的情感关系，而不是认识关系。西方美学的主体间性倾向于认识关系，解释学就带有这种特点。而中华美学则强调情感体验，因此中国古典诗歌发达。只有在主体间性的前提下谈论表情说，才切中中华美学的本质。中华美学的表情论主体间性与西方美学的认识论主体间性之间即构成了对立，也构成了互补。前者可以弥补后者的偏重认识论的缺陷；后者也可以弥补前者偏重表情论的缺陷。总之，中华美学的前现代性的主体间性美学必须在现代条件下加以发展`改造，使其具有现代性，成为现代主体间性。另一方面，这种前现代性的主体间性是中华美学特有的历史现象，不能不顾历史条件和文化特性而简单地等同于西方美学的主体间性或套用西方主体间性理论来解释，而必须从中华美学的自身特点出发，进行具体的分析，从而确立中华美学的特质。

五四前后，在西方近现代美学思潮的冲击下，中华美学的古典主体间性终于解体，而被主体性美学思潮所取代。五四时期主体性高涨，在个性解放思潮的影响下，人的文学`自我实现的思想取代了传统的载道论和感兴论。那种重人伦教化的美学主张和田园牧歌似的美学理想被进化论的`革命论的`自我论的美学思想战胜。但是在五四以后的时期，主体性思想被苏联传入的反映论和意识形态论体系取代，主体性特别是主体性的个体内涵丧失。上世纪80年代，在思想解放的运动中，通过反思和批判传统反映论和意识形态论的美学，确立了主体性美学的主导地位。在中国的特殊历史条件下，这种主体性是建立在马克思的实践哲学基础上的，因此被称作实践美学。实践美学完成了主体性建构的历史任务，具有某种历史必然性和不可磨灭的历史功绩。但是，在现代性来临的历史条件下，主体性的片面性开始呈现，因此必然发生对主体性的批判。这个过程在西方早已发生，在中国的90年代也终于发生了。上一个世纪的90年代，发生了对实践美学的批判，产生了“后实践美学”流派，主体性理论受到了主体间性理论的挑战。尽管后实践美学还没有自觉地运用主体间性理论批判实践美学主体性，但在对实践美学的主客二元论的批判中已经蕴涵着主体间性思想。现在，应该自觉地运用主体间性理论，来完成中华美学的主体间性转型。

确认中华美学的主体间性，可以解决中西美学沟通`交流的问题，从而推动现代中华美学的建设。长期以来，学术界一直在谈论通过中西美学的对话，建设现代中华美学。但是，问题在于，没有找准中华美学的特殊本质，误认为表情说是中华美学的特殊本质，把它与西方美学的认识说对立起来。由于彼此只有差异而没有相同点，无法沟通，因此也就无法进行中西美学的对话`交流，而建设现代中华美学也就成为空谈。中华美学与现代西方美学沟通的关节点就是主体间性，这即体现了中西美学的共同性，也体现了中西美学的差异性。共同性在于，中华古典美学和西方现代美学都主张审美不是人与物的关系，而是自我主体与世界主体间的关系，通过主体性交流`对话达到对存在意义的体验和理解。差异性在于，西方美学具有现代性，主体间性充分发展；而中华美学是古典美学，不具有现代性，主体间性不充分。还有，中华美学的主体间性具有自己的特点，如偏重于表情论等。因此，中西美学的对话必须首先是一个中华美学的现代化的过程。事实上五四以来中华美学的主体性建构历以及90年代以来对主体性的批判就是中华美学现代化的过程，也是中华美学与西方美学的对话过程。以往这种过程还没有获得自觉性，因此往往是片面的，特别是表现为对中华美学的简单抛弃和对西方现代美学的全盘吸收。在基本上完成了美学主体性建设的历史条件下，我们应该而且可以在主体间性的基础上开展中西美学的平等对话，在吸取西方美学现代性的同时，也保留和融合中华美学的精华和有生命力的部分，使之成为现代中华美学的思想渊源之一；特别是以中华美学的表情论来补充西方美学的认识论，使现代中华美学的建设获得更广阔`丰富的思想资源，并带有自己的特征。

 

【注释】