关键词：政治倾向、文学倾向、生产、艺术生产力、艺术生产关系、光环、技术复制

摘要：本雅明努力按照辨证的观点发展出一种真正意义上的马克思主义艺术理论。他把艺术理解为由生产力和生产关系辨证地构成的生产，艺术生产力即技巧，艺术生产关系即艺术品为谁而存在。衡量艺术的标准既非单纯技巧的进步也非服务对象的转变，而是由技巧的进步带来的艺术生产关系的变革。对于无产阶级而言，就是艺术的政治化。

Art、Technique and Politics

Daosheng-Yang

Key words：Political tendency、Literary tendency、Production、Property structure、Aura、Mechanical reproduction

Abstract： Benjamin tries to develop a real Marxian theory of art according to dialectic way. He understands art as a kind of production consisting of productivity of art, that is technique, and relationship of art production, that is the person who enjoys it. The progress of art is neither the progress of art technique nor the relationship of art production but the change of the latter resulted from the first. To the proletariate ,the mark of progress of art is whether the technique makes art politicising.

艺术的进步以什么作为评判的标准？是艺术创作的技巧，还是艺术的政治倾向呢？对于当代正统的马克思主义的艺术理论，这是一个非常棘手的问题，特别是在面对以艺术技巧的创新为特征的先锋艺术、现代派艺术时。一方面，这些艺术要求给予公允的评价；而另一方面，这些艺术的政治倾向又很难让推崇社会主义现实主义艺术的马克思主义者承认它们是进步的艺术。在艺术、技术与政治之间似乎存在着难以调和的矛盾，这样的矛盾如何解决，法兰克福学派的一个颇具争议的人物——本雅明，在接受了马克思主义以后对于艺术的探讨可以给我们提供有益的启发。我们下面就以本雅明这一时期最重要两篇的论文《作为生产者的作者》和《可技术复制时代的艺术作品》来讨论他对这一问题的思考。

一、艺术作为生产

从本雅明1924年接触马克思主义以后的作品中可以看出，他确实深入研究了其中的许多重要内容，而且他也有意识地将这些内容运用到艺术理论中。本雅明认识到马克思对于经济基础和上层建筑之间的关系的论述对于艺术理论的指导性意义。但如何将这一理论具体运用到对于艺术的解释中，这是他一直在思考的问题。在他晚期的一篇文章《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》的一个长长的脚注中提到：“众所周知。应当如何具体设想上层建筑与基础的关系，马克思在任何地方都没有作更详尽的论述。确定的只是，他所设想的是一系列类似于传动的中介，它们介入于物质生产关系与离此较远的包括艺术在内的上层建筑之间。普列汉诺夫也是这样说：‘如果上层阶级所创造的艺术与生产过程没有直接的关系，那么这最终……只能从经济原因成分来解释。对这种情况……，同样也可以运用唯物主义对历史的解释；而很自然的是，存在与意识之间，以劳动为基础的生活关系与艺术之间的毫无疑问的因果关联，在这种情况下表现得并非很明显。这里产生了……若干中间阶段’。至少明确的是，马克思的古典历史辩证法认为，因果依赖关系在这里是存在的。在后来的实践中人们比较马虎，常常仅满足于类比。这可能与试图通过具有同样规模的唯物主义的文学与艺术史来取代中产阶级的文学艺术史的要求有关”。1。本雅明认识到这一问题不可能通过简单的类比来解决，在他的《作为生产者的作者》中，我们可以明确地看到他从布莱希特那儿获得了很大的启发。Douglas Kellner在他的《布莱希特的马克思主义美学》中指出：“布莱希特的史诗剧突破了‘享乐剧’的界限，后者只能为观众提供易于消化的愉悦的经验或道德。他拒绝试图产生现实的幻象的戏剧，声称幻象主义的戏剧是要复制占统治地位的意识形态，因此引诱观众把资产阶级的意识形态等同于现实。布莱希特接受了考施的理论，认为意识形态作为服务于统治的重要工具是一种物质力量；他们都把意识形态看作一种迷惑的力量，人们应该从其中脱离，并且要创造作品打破人们对于资产阶级意识形态的认同”。而且“布莱希特和考施都强调生产在社会生活中第一位的重要性，把社会主义看作是生产力和生产关系持续的革命化。因此，同乔治·卢卡契这样的批评家相对立，布莱希特维护创新、试验和创造新的审美形式的需要。他认为，既然审美生产的工具尚未为艺术家所掌握，没能为大多数人的好处服务，革命的艺术家应该努力改变审美工具。要把‘愉悦的手段发展成教育的对象，把一些娱乐机构转变为大众交流的机构’。2 布莱希特的艺术的目标在于一种激进的教导，要提供政治的教育、培养政治的本能、激发革命的政治行动”。3本雅明写于1934年的《作为生产者的作者》基本是沿着布莱希特这一思路进行的。4

在这篇文章中，本雅明首先否定了艺术的自律，他指出，在目前的社会形势之下，作家不得不对自己的倾向作出选择，或者为无产阶级的利益服务，或者为资产阶级服务，就是说艺术一定是有倾向性的。但艺术作品的政治倾向和艺术作品的质量之间存在着什么样的关系呢？他认为：表现出正确的政治倾向的艺术作品必然具有较高的质量。这对于习惯把政治标准和艺术标准作为艺术批评中两个不同标准的正统的马克思主义者是不可理解的。但我们必须把本雅明所说的作品的政治倾向和正统的马克思主义者所说的政治标准区别开来。他对于艺术作品的政治倾向是这样理解的：“文学作品的倾向只有在政治上是正确的，才能在文学上是正确的。也就是说，政治上正确的倾向也就包括了文学的倾向”。5如果表达得更直接一点，就是说：“直接或间接包含在作品正确的政治倾向中的文学倾向就包含着它的文学的质量”。为了证明这一观点，本雅明转向了另外一个在艺术批评中一直存在着争论的一个问题：艺术作品的形式与内容之间的关系。如何以辨证的观点来处理这一问题呢？唯物主义的艺术批评习惯考察的是艺术作品对于所处时代的生产关系的态度，如果作品接受所处时代的生产关系，那么就是革命的；如果是要推翻所处时代的生产关系，就是反革命的。但在本雅明看来，这个问题虽然很重要，但很难回答，答案往往是模糊的。他提出了另外一个他认为是更容易回答的问题：艺术作品在其所处时代的生产关系中的地位是怎样的？“这个问题直接与作品在所处时代的文学生产关系中具有的功能相关，换句话说，直接与作品的文学技巧相关”。在本雅明看来，技巧这个概念是问题的关键，它不仅使对于文学产品的社会的分析，也即唯物主义的分析成为可能，还能够提供一个辨证的前提，使得形式与内容之间的对立被超越，而且它包含了对于文学作品的倾向与质量的关系进行正确规定的暗示，就是说前面所提出的政治倾向与作品质量之间的关系的问题可以借助于技巧这个概念更为直接地表达为：文学倾向就包含在文学技巧的进步或退步之中。那么什么是文学技巧的进步呢？这里布莱希特向知识分子所提出的一个影响深远的要求成为衡量文学技巧进步与否的一个标准：不是仅仅提供生产工具，而是要按照社会主义最大程度地改变它。所谓仅仅提供生产工具，主要是针对左翼知识分子而言的，他们有革命的冲动和要求，他们也通过新的技巧形成的文学运动来表现这种革命的冲动，比如德国的行为主义和新写实派。但是他们并不是借此将生产工具从统治阶级手中解放出来，让它们服务于社会主义。因此他们只不过是资产阶级的雇佣文人而已。他们所提供的“生产工具和出版物可以同化无数的革命的主题，而且能够在不质疑自己的存在以及那些生产工具和出版物的拥有者的存在的同时来宣传这些主题”。甚至在达达主义的摄影中，将一些本来可以引起革命冲动的对象变成了娱乐消遣的对象。比如“利用一种时尚的完善的方式来录制，将甚至令人鄙弃的穷困成功地改变成消遣的对象”，新写实派的文学“将与贫困的斗争变成了消费的对象”，总之这些所谓的先锋派艺术运动“就其产生于资产阶级之中而言，它的政治的重要性实际上在很多方面已经被耗尽了，因为它将革命的冲动变成了能够轻易地成为大城市酒店演出商业的娱乐对象。将政治斗争从一种决定的冲动变成一种沉思消遣的对象，从一种生产方式变为一种消费的商品”。因此这些左翼知识分子实际上只是“带上了无产阶级伪装的腐朽的资产阶级阶层”，因此他们所提供的工具并不具有进步的性质。他们的文学创作象都柏林所说的，仅仅“表达意见、态度或者倾向”，只是在无产阶级旁边找到一个捐助者或者意识形态赞助人的位置。本雅明指出，“这是不可能的位置……知识分子在阶级斗争中的位置只能根据其在生产过程中的地位来去确定，准确而言，来去选择”。为什么呢？本雅明引用里希特伯格的话：“一个人的观点并不重要，重要的是这些观点使他成了怎样的人”，他进一步论述到：“观点实际上也很重要，但观点如果没有对一个人产生什么有益的作用，即使拥有最好的观点也没有用。最好的政治倾向如果没有表明被跟随的态度也是错误的。一个作家的态度只有在他特定的行为中表现出来，就是在他的写作中”。

本雅明以俄国的Tretiakov的创作为例，这位作家在1928年俄国农业集体化的时候下到集体农庄中召开会议，为购买拖拉机募集资金，说服自更农加入集体农庄，视察阅览室，创办墙报，编辑农庄报纸，为莫斯科报纸写报道，引入无线电和电影院等。可能有人会认为这位作家只能说是位记者或宣传家而不是作家。本雅明在这里特别提出：一定时代的文学形式总是由技巧因素影响下塑造而成的，比如小说、悲剧、史诗这些文学形式既非从来就有，也非在将来一直存在的。我们这个时代文学的形式也在处于重新塑造之中，科学与纯文学、批评与创作、教育与政治之间的对立可能会被超越而消失。报纸特别清楚地表现了这一点，其中读者要求自己的兴趣被表达，因而就有可能成为合作者甚至成为作者。这时，“文学的资格就不再是以专门化的教育为基础，而是以多艺教育为基础，因此就成为公共财产”。从这个方面来看，没有理由不把Tretiakov的创作看作文学创作。由此也可以看到，正确的政治倾向就是按照社会主义变革文学的生产工具，使作家在生产关系中成为无产阶级的同盟军，这就是作家在无产阶级革命时代的生产关系中所要具有的位置。对于资产阶级作家，包括左翼知识分子，首先必须成为本阶级的背叛者，“背叛者对于作家而言就包含于把自己从从生产工具的提供者改造成为一名使工具适应于无产阶级革命目的的工程师的行为中。这是一种中介行为，但它将知识分子从纯粹毁坏性的任务中解脱出来”。

本雅明指出，变革生产工具还“意味着推翻另一种障碍，超越束缚知识分子生产的另一种对立”。这种障碍就是专业化。按照资产阶级的观点，这种专业化构成它的次序，在本雅明看来，只有超越生产过程中的专业化，才能使生产具有政治上的使用价值。超越专业化意味着作为生产者的作家不仅要同无产阶级建立同盟，而且还要与那些以前很少关注他的生产者建立同盟，比如写作与摄影，写作与音乐的联合等，这其中还包括对于那些生产者的教育。所以本雅明强调：“政治倾向是作品组织功能的必要而非充分条件，这在作家方面进一步要求一种指导性的、教导性的态度。今天这种要求比已往任何时候都要迫切。一个不能教导作家任何东西的作者，也不能教导读者。因此，重要的是生产的示范性特征，它首先能够促使生产者去生产，其次提供一种改进的可由其支配的工具。这种工具能把越多的消费者转变为生产者就越好，就是把读者或观众转变成合作者”。布莱希特的史诗剧是这方面最有力量的证据。

一个作为生产者的作家一定要问自己这样一些问题：“他是否成功地促使知识分子生产方式的社会化？他是否看到自己怎样能够在生产过程中怎样组织知识分子的工人？他是否有意于小说、戏剧、诗歌的功能化”？因为“他越是将自己的行为指向这一任务，其作品的政治倾向就越正确，技巧的质量也就必然地越高。同时，他越是了解自己在生产过程中的地位，他就越少要求‘精神’的特征。以法西斯的名义所提供的精神必须消失。在与其对立中，相信自己奇妙能力的精神也会消失。因为革命斗争不是发生于资本主义与精神之间，而是资本主义与无产阶级之间”。

按照本雅明的这种观点产生出来的文学、艺术的作品超越了传统的文学、艺术的范围，是一种无产阶级的文学艺术，一种更为大众化的文学艺术，对其质量的评判不再以其表现出的精神、独特的创造性为标准（这在本雅明看来容易为法西斯主义所利用），而在于是否能够教化大多数的民众，并将其转变为生产者，投身到革命的行动中。这不是要把文学艺术变成无产阶级革命的工具或政治的工具，而是按照现实的生产关系的要求对文学艺术观念的发展。总之，本雅明把文学看作一种由生产力（技巧）和生产关系（文学服务的对象）构成的生产，因此衡量文学进步的标准既非单纯的技巧的进步也非单纯的服务对象的由资产阶级转向无产阶级，而是由技巧的进步而产生的文学生产关系的变革。它和正统的马克思主义者要求文学艺术为政治服务的观念是不同的，后者单纯强调文学生产关系的变革而忽视了技巧的变革，所以政治标准和艺术标准就成了无法统一的二元标准。在这样的观念之下，无法理解和评价现代派艺术，现代派艺术一方面是反动的，另一方面又具有很高的审美价值。而资产阶级单纯对于技巧的强调很容易为法西斯利用来鼓吹政治的审美化，而共产主义则要求艺术真正的革命，那就是艺术的政治化。

二、艺术的政治化

《可技术复制时代的艺术作品》可以说是本雅明对于在《作为生产者的作者》中所提出的文学生产理论的进一步应用。如果说《作为生产者的作者》还仅仅以苏联的新闻和布莱希特的史诗剧的为根据建立一种大众的文学理论，而在《可技术复制时代的艺术作品》中则从艺术史自身的发展规律中来寻求大众艺术的根据，特别是从艺术的复制技术对于艺术生产关系的变革来建立大众艺术的理论，或者更准确的说，无产阶级的艺术理论。而且，文学生产的技巧现在扩展为与艺术创造相关的技术，特别是机械复制技术。

本雅明指出，一方面，艺术本身就具有可复制性；另一方面这种对于艺术的复制早在古希腊的时代就存在，只是技术有限，也只局限于对少数种类的艺术进行复制，随着复制技术的发展，艺术作品的存在方式受到越来越大的影响，木刻使版画的复制成为可能，印刷对文学产生了深远的影响，平板术使版画进入人们的日常生活，当摄影术发明以后，艺术的创作方式又产生了巨大的变化。

先就复制技术对于艺术作品存在方式的影响来看，本雅明指出，现代社会科学技术的发展使得复制技术与传统手工复制技术对艺术作品的影响表现出了很大的差别，特别表现在对于艺术作品“本真性”和“氛围”的摧毁上。事物的本真性指的是“它从起源开始可流传部分的总和：包括物质上的持存以及对于所经历历史的见证”。6艺术作品的本真性就是原作的此地此刻，就是它在时空中独一无二的存在，它通过自身物质结构、对它的占有、接受以及复制等在历史时间中的变化对历史的见证。这种本真性是复制品不可能具有的。本真性的丧失最终导致作品不再具有权威性。本雅明把这种本真性或原作的权威性的丧失同他在《摄影术简史》中所提到的“光环”这个概念联系到一起，这使得他对于复制技术的研究同艺术作品的在现代社会中功能的变化联系起来，以此来揭露法西斯艺术观念的落后和反动。

本雅明在写于1931年的《摄影术简史》中提到：“实际上，什么是‘光环’呢？是一种时间和空间奇怪的交织：一种远（Ferne）的独一无二的显现，无论它是多么近”。7Rainer Rochlitz指出，本雅明以两种否定性的性质就规定了‘光环’：“时间幻象中某一刻的特殊性及其不可接触性；空间上虽可接近但仍然存在的距离”。8本雅明在本篇文章的注释中又重新阐释了这一概念：“‘一种远（Ferne）的独一无二的显现，无论它是多么近’，光环的这一定义所表达的就是以时空感知的范畴对于艺术作品膜拜价值的描述。远是近的对立面，本质的远就是不可接近性。不可接近性是崇拜的图象主要的特征。它保持着自己的这种本性：无论是多么近，仍然是远的。人们可以从其物质上获得的接近并不能破坏它在其显现中所保持的远”。我们可以看到，本雅明论述艺术作品的本真性并不是想区分原作和摹本的价值，而在于认识复制技术所导致的艺术作品社会功能的变化。艺术作品光环的的存在和保持与艺术作品产生之时所承担的社会功能相关。本雅明认为，“最早的艺术作品起源于礼仪，最初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪”。而且关键的是：“艺术作品带有光环的存在方式从来没有完全脱离它的礼仪的功能。换句话说，‘本真’的艺术作品独一无二的价值的基础就在于礼仪，它本源的、最初的使用价值也在于此”。艺术作品本源的、最初的使用价值是什么呢？就是它的膜拜价值。正是艺术作品的礼仪的基础和它的膜拜价值赋予了艺术作品带有光环的存在。这样我们也才理解了为什么说光环是“一种远（Ferne）的独一无二的显现，无论它是多么近”。在巫术和宗教礼仪中，创作出来的作为膜拜对象的艺术作品无论在物质存在上距离人多么近，它总是作为超越于人之上的存在，对于人类而言是可望而不可及的。可以说，这种光环就是神性的象征。

但是复制技术的发展却一步步地摧毁了艺术作品来自于宗教和巫术的光环。首先，复制技术把艺术作品从巫术礼仪和宗教礼仪的场景中解脱出来，使它成为展览的对象，它的膜拜价值为展览价值所代替。这主要表现在那些尚保留着原本和摹本区别的艺术作品，比如绘画。对这类作品而言，毕竟原作还能保留着它的光环和本真性。但本雅明所论述的“可技术复制的艺术作品”指的还不是这一类艺术作品，他说的“可技术复制”指的是完全不依赖原作的技术复制，就是说，对这类艺术作品而言，只有复制品，而没有原作。这就是我们要论述的第二个方面，技术复制对于创作的影响，本雅明着重论述的就是摄影和电影。

正是在摄影和电影这类以技术复制作为自己的生产（创作）方式的艺术中，本雅明指出，艺术作品有史以来第一次从对于礼仪的依附中解脱出来。因为在这类作品中，已经没有了原本和摹本之间的差别，摄影作品和电影的存在方式就是复制品。摄影和电影的创作方式同传统艺术作品创作方式的巨大差异让人怀疑摄影和电影的艺术价值，甚至怀疑它们能否被称为艺术，因此就产生了许多的争论。但本雅明指出，这两种技术复制手段的出现完全改变了艺术整体的性质，是对于传统艺术观念的一次根本性的变革，它们彻底改变了艺术的生产关系。如果还按照传统的艺术生产关系去讨论摄影与电影是不是艺术，这就根本没有抓住问题的关键。

本雅明认为，在摄影中，艺术作品的展览价值第一次超过了它的膜拜价值，因此艺术作品的光环从此消失了。（他认为早期的人像摄影还保留了光环的性质）因此，传统的保持一定距离的静观的接受方式也发生了变化。在电影中，以上的变化表现得更为明显。把电影同戏剧相比较可以发现，由于电影演员面对的是机器而并不是直接面对观众，所以不可能产生象在戏剧表演中那样产生光环的效应；无论是电影演员的表演还是机器对现实的表现都不再具有整体性，追求美的效果，而是分解为一系列的片段，追求真实的效果。这些变化让本雅明认为可技术复制时代的艺术作品的社会功能发生了根本性的变化，它的根基从礼仪转向了政治。

这里可以很明显是对《作为生产者的作者》中提出的文学生产理论的普遍化当然也是一种深化，只是他在这里想直接从艺术自身的变化中寻找到足够的证据。给他提供这种证据的主要是以上的这些变化在艺术与大众的关系方面产生的影响：“艺术作品的可技术复制性改变着大众与艺术的关系。这一关系从最落后状态（例如面对毕加索的作品时），一跃而为最进步的状态（例如面对卓别林的电影时）。在这里，进步状态的标志是在他里面观赏和体验的兴趣同专业的评判者的态度直接紧密地结合到了一起”。技术复制所产生的大众对于艺术的参与从数量（个别——群体）到质量（接受——评判甚至创作）到态度（静观——消遣）的变化使得艺术最终成为真正的大众艺术，大众所能够拥有的艺术。这就是在艺术领域生产力的变化所导致的生产关系的变化。换句话说，本雅明认为，艺术领域中生产力的变化应该在艺术的生产关系，即艺术的占有者方面产生相应的变化，就如在经济基础的领域中所发生的一样，除非资产阶级，特别是法西斯有意阻止在艺术生产关系方面的变化，就是通过压制技术复制的机器，压制艺术的生产力来压制相应的艺术生产关系，让先进的艺术生产力为落后的使用价值，即为膜拜价值服务，在本雅明看来，“为艺术而艺术”的理论就是资产阶级以一种艺术神学来代替艺术所失去的礼仪的基础，使艺术的膜拜价值得以继续维持的努力。而未来主义所提出的战争美学则是这种理论的极至。对于法西斯而言，就是要通过政治的审美化来使大众在不危及现有的所有制关系的同时得到表达：就是以领袖崇拜的群众运动来吸引群众的参与，战争对此是最有效的手段。所以法西斯的战争虽没有以未来主义的战争美学作为自己的理论根据，但未来主义确实就是法西斯战争的理论根据。要避免这种导致人类严重灾难的政治审美化，避免艺术成为法西斯利用的工具或帮凶，必须把艺术政治化。本雅明在后记中的论述似乎更多为他把现代艺术的基础归于政治来寻找辩护的理由，而不是从前面的论述中得到的结论。我们也看到本雅明单纯从艺术自身发展的角度确实无法得出艺术的展览价值与政治实践的联系。正如Rainer Rochlitz指出的：本雅明并没有象对膜拜价值那样对展览价值作出解释，“借助于概念的选择，他既丢弃了艺术作品特有的审美内容、兴趣和价值，又丢弃了支配内容、兴趣和价值特殊的交换形式。本雅明不允许自己在作品的审美性质（作品的连贯性、揭示的力量、开启眼界的能力、产生新的看和评价的方式）中寻找他称作光环的世俗的继承者。以一种特殊的方式，他的艺术社会学理论引导他不是把兴趣放在艺术作品上面，而是放在这类作品在‘可技术复制时代’所具有的社会功能上面。然而，这些功能不再和个别作品的意义相关了。对于本雅明而言，至少在这篇论文中，在某种意义上，中介就是信息；艺术的意义消减为它借以提供给公众的中介”。9

实际上，本雅明对于这种艺术的政治化也并非完全没有顾虑的，他对于艺术作品光环的消失带着一种矛盾的心理，这即便在他所看好的电影中也产生一种消极的后果：“只要电影资本在拍板，今天的电影一般的来说，除了对传统艺术观念的革命性的批判有所促进外，并无别的革命性的功绩”。而且即便商业电影除外，他也不得不承认电影的革命性的功绩只有在俄国才表现的比较明显。本雅明所提出的对于当代艺术状况的解释只能说是出于反法西斯的特殊立场和目的而特别提出来的，由于特别警觉于资本主义的意识形态同法西斯的内在联系，就急于对传统的全面铲除（在《经验与贫乏》中表现出同样的倾向）。本雅明所面临的一个重要的问题就是：技术的发展是否必然会带来艺术的进步？在本雅明看来，技术的发展一定要用于对传统的破坏，这和他对于技术的一种特殊的理解相关，他并不象Rainer Rochlitz所说的那样，把技术的进步等同于艺术的进步，正是由于技术的进步并不必然带来艺术的进步（艺术的进步意味着有正确的倾向，能够带动艺术生产关系的变化），所以新的艺术形式因为并不一定带来艺术观念的变化，才有可能被法西斯所利用。因此那种认为技术的进步（用Susan Buck-Morssd 的话说就是自然的进步10），必然带来历史进步，或者说历史进步是传统向前发展的水到渠成的结果的历史主义是错误的。因为技术的进步、历史自然的发展很有可能并不触动所有制关系或生产关系。这样来看，我们就可以明白，本雅明所描述的艺术本真性、光环的消失，艺术的根源从礼仪转向政治，艺术的功能从膜拜转向展览并非是复制技术的发展带来的一种自然的结果，而是历史唯物主义用辨证的方式揭示出来的，是要引导艺术发展朝向的一个目标。这样看，才能体会本雅明对于马克思主义美学的发展所作的努力。

 

【注释】