中国古典美学，不注重抽象的哲学玄想和构筑严密系统庞大的思想体系，而注重抒情言志，重视对审美对象的直观的、形象的、具体的感受和把握，以及形象和富于诗意的表达方式、并由此形成了一套独特的美学概念和范畴。“味”就是这个美学范畴和概念系统中较为重要的一个。它是一个具有概括意义的美学范畴，具有丰富的内涵，被广泛运用于审美鉴赏和美学批评中。正确阐明和理解“味”这个范畴，对于艺术中的美学创造和美学理论，有着重要的意义。本文拟勾画出“味”这一范畴的发展过程，阐明其美学特征，同印度和西方类似的概念进行比较，以见出其鲜明的民族特色。本文还拟探讨在艺术创作中如何做到使作品有“味”，从而使之更富艺术魅力。
一
味觉是人的五官感觉之一。人们通过五官感觉与对象世界发生联系，“不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式”。① 在美学理论中，大多数西方美学家都把视觉和听觉器官看作审美感官，把味觉、嗅觉和触觉等器官排除在审美感官之外。例如柏拉图认为，“我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。”② 黑格尔把人的视、听感官称为“认识性的感觉”，把味觉、嗅觉、触觉称为“实践性的感觉”，后者只涉及单纯的物质和物质可直接与感官接触的性质，与艺术品无关。西方美学家把味觉等排除在审美感官之外，多是认为它们属于低级感官，仅仅同人的生理快感和不快感相联系，无助于审美。也有个别例外，如鲍桑葵虽然承认审美感官是视觉和听觉，但他不完全否认味觉有助于审美。比如，饿了吃东西会产生一种愉快的情感，但这是低级的，仅仅为满足生理性的欲望。而在不饿时喝一杯美酒，其中有不少可以告诉人的东西，是一种高级的愉快，这种愉快就带有审美的性质。
毫无疑问，比起视觉和听觉感官来，味觉感官的确较多地与人的生理快感直接相关，较少直接与审美发生联系。但在古代中国，人们很早就将味觉快感同美和审美联系起来，认为味觉快感不单是一种生理快感，同时还是一种精神上的愉悦。在先秦，“美”最初是指感官享乐的味、声、色之美，中华民族审美意识的最初起源是与味、声、色之美密切联系在一起的。后汉许慎《说文解字》说：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜给主膳也。”这就是所谓“羊大为美”。不管这种观点有多大正确性，它却无疑保存了起源较早的以味为美的观念。不过，这里所说的“美”还不是近代美学理论中严格意义上的美，也与艺术品无关，是一种与精神愉悦有一定联系的生理快感。
在中国传统的美学中，“味”成为一个独特的美学范畴，历史地看，是开始于一种比喻，即用非审美意义的“味”和味觉感受来比喻审美活动中审美对象所包含的意蕴，以及对它的体验和鉴赏。这种比喻的根据在于，味和味觉感受同美和审美在某些方面有一定共同性，如感性的直觉、个体主观上的喜好偏爱等。另一方面，中华民族较早的以味为美的观念对“味”这一美学范畴的产生也有潜在的影响。“味”成为美学范畴，大致经历了萌芽期，成熟期和发展期。萌芽期从先秦到魏晋，成熟期是南北朝，南北朝以后是发展期。
先秦典籍中，《论语》载有：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’。”③ 这则记载，可能是古代文献中较早出现的把艺术美感与味觉快感联系起来的例证。从这一记载看，孔子已经意识到了美感与感官快感是有区别的，他没有直接用“味”来说明美感，但他的说法已经隐含着一种比喻关系。在孔子看来，从尽善尽美的音乐所获得的审美感受，远远胜过“肉味”给予他的快感，美感比之味觉快感更为强烈和持久。《左传》中有“声亦如味”的说法，直接用“味”来比喻音乐的美感和教育作用。《左传·昭公二十年》记晏子的话说：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊小大，短长疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。”这是一种直接的比喻。这以后，东汉王充，晋代葛洪、陆机都曾直接用“味”来说明文艺的美感力量。但是，从先秦到魏晋时期，“味”虽被引进了文艺和审美理论中，却并没有直接获得美学意义，人们并没有自觉地、有意识地把“味”当作美学范畴使用，尚未把“味”与文艺的美学特征联系起来。美感与快感的界限尚未划清，“味”作为美学范畴仅仅开始萌芽。
齐梁时代的刘勰，在《文心雕龙》一书中首先赋予“味”以美学意义，这不仅表现在他不再把“味”与生理快感混为一谈，直接用“味”来说明文字的美感力量和作用，并且表现在他把“味”同文艺中的审美情感和形象联系起来，提出和强调了文学作品要有“余味”和含蓄之美。刘勰之后，钟嵘在《诗品》中提出了著名的“滋味”说，突出强调了诗歌表现审美情感的美学特征和美感作用，把“滋味”作为诗歌批评的美学标准，这在“味”这一美学范畴的发展史上具有划时代的意义。
南北朝以后，“味”这一美学范畴大体上沿着两条路线发展演变：一是儒家美学思想中的“乐而不淫，哀而不伤”和“温柔敦厚”的诗教；二是道家的“大音希声”，“大象无形”，以及佛家的思想。前者注重在形内，含蓄蕴藉，后者注重意在言外，有味无痕。在众多关于“味”的理论中，值得提到的有：晚唐司空图的“韵味”说，宋代严羽的“兴趣”、“真味”说。
“味”这一美学范畴在中国传统美学理论中得到普遍承认和广泛运用，历代理论家不同程度地丰富和发展了这一美学范畴。时至今日，“味”仍然是美学和文艺批评中一个极其重要的范畴，它不仅在创作、鉴赏和批评中得到广泛运用，而且比之过去有了进一步的发展，内涵更加丰富。
二
“味”作为独具中国民族特色的美学范畴，它的内涵是什么？人们对此作过一些探索，尤其是在诗歌理论中探讨得最多。有人认为，“诗味就是诗的艺术特征”。④ 有的认为，“情景交融”，“能使读者感到‘言有尽而意无穷’，这就是我们通常所说的诗味”。⑤ 也有的认为，“诗味是指能使读者或精神上感到愉悦，或感情上引起激动的一种美感力量；有时在此基础上还可以引起思想的启示，获得前进的动力，也就是具有一定的认识作用乃至教育作用”。⑥
我以为，上述这些看法虽然都有一定道理，但还没有完全准确地抓住“味”的内涵。“味”并不仅仅是一个只适用于诗歌的美学范畴，对其他艺术门类，如绘画、雕塑、音乐、戏曲等等，同样适
用。对“味”的理解，根本上要涉及到对艺术的审美本质的理解。在我看来，艺术是艺术家审美意识物质形态化的表现，是艺术家艺术地掌握世界的结果，是满足人们审美需要的创造物。审美价值是艺术作品的首要价值，不具备审美价值的东西就不能算作艺术品。
根据这样的认识，我认为，“味”的基本内涵是：艺术作品的整体所包含的、能够激发起人们丰富的艺术想象和强烈美感的各种要素的总和。它不是由单纯的情，单纯的理或形式，也不是由情、理和形式简单相加而产生的，而是情与理、情与景交融，并同优美的艺术形式有机结合在一起所产生的一种新的质，或者说是一个不可能用逻辑语言完全表达清楚的、具有较大包容性和强烈美感力量的审美信息，是一个模糊集合概念。它不是物质的，但客观存在；它可以感受、体验到，却难以言说；它是感性的、具体的，却不违背情理；它不是艺术形象本身，又离不开艺术形象。
“味”是一种具有高度审美价值的艺术特质。“味”的美学特征，以及对它的欣赏、品尝表明，艺术作品是情感与思想、感性与理性，无意识与意识的统一，对艺术作品的美感，同样也是如此，是直觉与功利的统一，我们从艺术作品中直觉到什么，体验到什么，却难以言说，这就是“味”。凡是成功的艺术作品，都具有从审美上感动我们的力量，有其特殊的魅力，值得反复吟咏、观赏，百看不厌，我们把这样的艺术作品称为有“味”作品。
“味”这一美学范畴具有鲜明的民族特色，这种特色主要与中华民族的思维方式和人生态度有关，它们主要表现在：对美学中的现象和问题，不喜欢作抽象的纯哲学思辨，不喜欢打破沙锅问到底，而喜欢以感性的、直观的方式去把握，并诉诸以形象、具体、生动的表达方式。如司空图《诗品》论“清奇”：“娟娟群松，下有漪流，晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屡寻幽。”人们还用人体的形与神的关系，来比喻艺术形式与艺术作品内在灵魂的关系，用“风骨”来表述一种刚劲强健的艺术风格等等。这种思维方式既是直观的，又是理性的，理性寓于直观之中，不离开现象特征，又把握住了现象之下的本质。
其次，中国传统儒家注重实践和现世生活，这种人生态度反映在美学理论上，使得美学理论总要和人生观、道德观联系在一起，不讲求超功利的静观和迷狂。在中国古老的吃饭筷子上，常刻有“人生一乐”几个字，把饮食当成人生的快乐与享受，这种快乐和享受不单是纯功利的生理上的满足，还带有一种精神上的满足，这种观念与中国美学特别强调“味”很有关系。在先秦，有人甚至认为饮食之味与人的身体、志向和语言都有关。《左传·昭公九年》中说：“味以行气，气以实志，志以定言，言以出令。”孔颖达疏：“调和饮食之味以养人，所以行人气也；气得和顺，所以充人志也；志意充满，虑之于心，所以定言语也；详审言语，宣之于口，所以出号令也。”
可见，在中国，不像西方那样贬低饮食口福之乐，但又不把它看成是单纯的生理需求，而是与人的精神和精神需求密切相关，这是“味”在中国之所以成为一个十分重要的美学范畴的基础。桑塔亚那曾经不无贬意地说：“馥郁的园林，美味的肴馔，檀香、香水、软垫和醒目的彩色，构成东方奢侈的理想，这种理想未免太诉诸人情，所以总是失掉它的魅力。”⑦ 在我看来，中国美学思想富于人情味，与人生密切相关，这恰恰是它的长处和魅力所在。
三
在西方美学理论中，有“Taste”这样一个概念。它的一般意义有两方面：作为动词是品尝、辨别味道等，引伸为感到、体验；作为名词是味觉、味道、滋味，引伸为感受、体验、爱好等。
与中国美学范畴“味”有相似之处的是，“Taste”也是一个与味和味觉感受有关的词，它之成为美学概念，也是通过比喻。根据斯平加恩的说法，“Taste”在欧洲文艺批评中首先成为一个重要术语，是十七世纪晚期在对新古典主义法规权威的反动思潮中。法国散文作家拉布吕耶尔在其名著《品格论》（Les Caracteres）中最早使用这一术语，他认为，在艺术中“确实存在一种好的和坏的趣味。”英国文学批评家艾迪生在《旁观者》（Spectator）中指出，Taste“像大多数语言中一样，是一种比喻的说法，它以‘内心的趣味’与那‘给予我们乐趣的、影响我们味觉的各种不同味道的感觉趣味’的相似为基础。”⑧ 鲍桑葵说得好：“嗜好（Taste），我们可以看出，是一个非审美意义引用来的比喻，它暗示一种对事物配搭的肤浅判断。”⑨
尽管西方美学中“Taste”这一概念最初与味道和味觉感受有关，但后来几乎没有什么联系，味觉快感被划出了美感范围之外。同中国美学中的“味”比较，西方美学中的“Taste”一词有非常不同的含义，它通常指：人对审美对象作出反应的能力，或来自运用这种能力所产生的偏爱。实际上，它是指审美判断力，汉语一般译为“趣味”，也有译为“嗜好”或“品鉴”的，这几种译法与Taste本身的含义都有差距，不完全准确。中国美学中的“味”，指艺术作品中蕴含的引起人们强烈美感的各种要素的总和，而不是鉴赏者主观方面的审美判断力，这个差别是很大的。
印度古典美学中也有“味”这个范畴，整个梵语古典文学时代中，“味”逐步发展成为文艺理论活动的一个重要范畴。现存最早的印度古代关于艺术的文献是相传公元初婆罗多牟尼所著《舞论》。这部重要著作专门讨论了“味”，以及“味”与“情”的关系，实际上已经接触到了现代所谓美和美感的问题。
“味”本来是个普通词，也与味道和味觉感受有关。它在《吠陀》中本指“汁”、“味”，后来作为五官感觉对象之一。《舞论》最早赋予“味”以美学意义，其起源和中国美学中的“味”有相似之处，是通过比喻，如《舞论》说：“正如味产生于一些不同佐料、蔬菜（和其他）物品的结合，正如由于糖、（其他）物品、佐料、蔬菜而出现六味，同样，有一些不同的情相伴随的常情（固定的情或稳定的情）就达到了（具备了）味的境地（性质）。”又引诗说：“正如烹调的食物随许多种类的不同的（辅佐烹调的）物品而出现，同样，情与一些表演一起使味出现。”⑩
比较起来，印度古典美学中的“味”成为美学范畴，虽是通过比喻，但这种比喻只是一种表面上的类似，作为美学范畴的“味”，与味道和味觉感受没有什么内在的联系，不像古代中国，认为味道和味觉感受与人的生理、精神，乃至美感都有关。从涵义上看，印度美学的“味”是指艺术作品特定的情绪、情感、情趣（英文译为sentiment），如滑稽、英勇、恐怖等等，实际上是一些特定的美学范畴，这些美学范畴是由特定的情景、情调（即“情”，英文译为state，不专指感情）所产生出来的，各种不同的“味”，就是一些不同的美学效果。在中国，“味”作为名词，大体上是指能使文艺作品产生美感力量或艺术魅力的内涵，特别是含蓄隽永的言外之意；作为动词，是指对文艺作品蕴含的丰富内涵的感受、体验、揣摩、把玩等。因此，印度古典美学范畴“味”不能与中国古典美学中的“味”对译，含义不一样。
但是，从印度古典美学“味”的含义看，它也具有一定程度模糊性，不是精确的逻辑概念，很难进行一一对应的翻译，带着感性的、直观的色彩，体现出东方思维的特征一一理性直观的特色，在这一点上，与中国古典美学中的“味”有相似之处。
总之，从比较的角度说，中国古典美学中的“味”与印度美学中的“味”相近，与西方美学中的“Taste”相差甚远。
四
“味”的基本内涵是指艺术作品的整体所包含的、能够激起人们美感，引起人们长久体验和想象的各种要素的总和。那么，艺术创作应该遵循怎样的美学规律，做到使作品有“味”？我认为，真正有“味”的艺术作品，不光要形式上新颖，富有独创性和吸引力，也不光要打动观赏者的审美情感，还要能引起观赏者丰富的艺术想象和联想，使之一唱三叹，流连忘返，才会产生强烈而持久的美感。因此，在文艺创作中，能否做到有“味”，关键在艺术家能否调动观赏者的审美想象，以及怎样调动其审美想象，不管艺术家本人是否意识到这点。我以为，主要应从以下三方面入手：善于抓住富于包孕性的片刻，做到含蓄与有余不尽，超越物质媒介。
首先，善于抓住富于包孕性的片刻。德国美学家菜辛在他的名著《拉奥孔》中提出了一个著名观点：在艺术创作中，“要选择最富于孕育性的那一顷刻。这一顷刻能够产生最大的效果，能够让想象自由活动，以至于愈看下去，愈能想出更多的东西来。莱辛的看法虽然是针对造型艺术提出的，但对于其他艺术门类同样适用。
艺术作品中“富于孕育性的顷刻”，往往是引起我们在作品整体中去寻“味”的聚焦点、激发点，它的作用在于引导我们去想象、思索，去把握艺术作品整体中包含的滋味，在于牵动全体，使全体充满活力。因此，“富于孕育性的顷刻”在艺术作品的整体中犹如画龙的点睛之笔，可使全龙有生命、生气，全部活起来。
中国古典戏曲中的“务头”，中国古典诗歌中的“诗眼”，散文中的“文眼”，以及绘画中精彩的瞬间，矛盾冲突在接近顶点而又不到顶点的那一顷刻，都是富有艺术魅力、耐人寻味的。这些“顷刻”，往往是一个内涵丰蕴的审美意象，刺激起观赏者无意识中的各种意象、情感，使之被强烈地吸引住，产生要探寻到底的欲望。巴尔扎克曾经讲到过一个例子，法国拿破仑时代和王政复辟后最著名的悲剧演员塔尔玛，当他口中才说出一个字，就能把全场两千观众的心灵都吸引到同一种感情的激动中去。“他只用一种表情就传达出一个史诗场面的全部诗意。对每个观众的想象力来说，这里既有画面或情节，又有被唤醒了的形象和深刻的美感。这就是艺术作品的力量。艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”。⑾
中国有两句古诗说：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”要抓住富于包孕性的片刻，就要尽可能选择那些能负载最大量的审美信息的片断、画面、字眼、瞬间等。陶渊明诗“采菊东篱下，悠然见南山”，一个“见”字，顿时见出诗中悠然忘情闲适淡雅的意趣。北宋画工画“踏花归去马蹄香”，画数只蝴蝶飞逐马后，十分巧妙而准确地抓住了这一富于包孕性的片刻的审美意象，很有诗意和艺术魅力。泰纳说得好：“一个字不仅是个符号，而且是形象的召唤者。”⑿
其次，要做到含蓄与有余不尽。做到含蓄与有余不尽的关键在于，怎样处理好情与理的关系，也就是要把握住文艺的美学特征，不能直言其理，而诉诸观赏者的审美直觉、情感和现象，让观赏者亲身去体验、品尝味道。不直言其理而理在其中，“心头无限意，尽在不言中”，“盈盈一水间，脉脉不得语”。即使是言情，我们民族的传统也是不主张狂呼怒吼似地如火山爆发，而主张含蓄委婉，以理节情，方有滋味。
梁启超曾经把“含蓄蕴藉的表情法”分为四类：一是感情很强的时候却表现得很有节制，在极平淡中领略深永的情趣；二是不直写自己的情感，乃用环境或别人的情感烘托出来；三是索性把情感完全藏起不露，专写眼前实景，把感情从实景上浮现出来；四是虽把情感本身原样写出，却把所感对象隐藏过去，另外用一种事物来做象征。在创作实际中，含蓄蕴藉的方法远不止这四种，或者说，创作中不存在什么固定不变的方法，“无法之法乃为至法”。含蓄蕴藉作为一种中国的美学传统，是值得珍视和发场光大的。
从另一角度看，含蓄与有余不尽同人类思维中的模糊现象很有关系。模糊现象在客观世界、社会生活和人类思维中曾遍存在，它没有绝对分明和固定不变的界限，总是在互为中介的现象之间的相互联系、相互过渡的方式中呈现出来的。这种现象很难用精确的公式或周延的概念把它表述出来。现代科学的发展确证了人类思维中模糊现象的存在。在精确领域里，电子计算机的运算效率已经可以超出人脑千万倍，而在模糊领域，三岁幼儿的运算能力可以超过最先进的计算机。三岁儿童可以轻易地辨认出不管是穿裙子还是滑雪衫的妈妈，计算机要通过上千万次的运算还常常搞错。关系亲密的情人间一个飘忽的眼神，可以胜过千言万语的解说。
在文艺创作和鉴赏中，模糊现象更是大量存在。创作和鉴赏中的形象思维，在很大程度上是一种模糊思维，它不要求绝对的、像数学公式一样的严密和精确，无法对它们进行定性、定量的分析和厘定，但运用在创作中，能使人产生审美感动，引起人们的思索、想象和玩味。“小桥流水人家，古道西风瘦马”，作者没有必要去详细描写什么样的小桥、流水、人家，古道如何、西风如何等等，几个词语的组合，几个审美意象的交织，类似电影中的蒙太奇，结合在一起产生出一种新的东西，一种美的意境，使人体验到肃杀的秋天的悲凉的滋味。在这里，小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马带有明显的不确定性，这种不确定性是艺术思维的重要特征。
从艺术创作的角度看，不确定性为用艺术形式去表达复杂、深刻、丰富的情感和思想提供了广阔天地，也为含蓄蕴藉的艺术表现手法提供了无限的可能性。从艺术鉴赏的角度看，不确定性给鉴赏者带来审美感受和认识上的多样性、灵活性、随机性，是唤起人们丰富联想的重要因素之一，为人类的艺术思维扩大了活动的空间，同时，也是艺术滋味和魅力赖以存在的必要条件。正由于这个缘故，人们才说“有一千个读者，就有一千个哈姆菜特”，“诗无达诂”，“形象大于思想”等等。这些说法，完全可以从模糊理论的角度加以新的解释。就艺术表现的媒介来说，文学的语言，绘画的线条、色彩、形体，音乐的旋律、节奏，舞蹈的人体动作，书法的点、线等等，都具有不同程度的模糊性，是审美信息这种模糊信息的载体。如何利用艺术媒介的模糊性，使之尽可能多地负载审美信息，给观赏者以最大的审美愉悦，这应该是艺术家在创作中努力追求的目标。
再次，艺术创作中使作品有“味”的第三个方面是超越媒介。任何艺术表现都要借助于一定的物质媒介，物质媒介本身是构成艺术作品审美价值和“味”的一个要素。艺术表现使用的媒介是物质的、有限的，而艺术表现的内容是非物质的、无限的如何以有限表现无限，在有限的艺术形式中表现深广的情感内容，是艺术创造中的重要问题。所谓超越媒介，就是超越有限达到无限，超越一而达到多，在有限的艺术形式中，“尽可能多地容纳和包括生活、情感、思想中的真、善、美，做到以少总多，以虚带实，以一当十，使观赏者有更多的品味的余地，更多的想象的天地，而不应言尽意尽，没有丝毫回味的余地。
在中国，最为重视超越有限而达到无限的首推道家和佛家。庄子最早明确地表述了这一基本思想：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”⒀ 庄子本不在专论艺术，但这一基本思想同样适用于艺术，并且是中国道家美学中的一个重要思想。在古代中国，不少人发挥了这一思想。钟嵘的“滋味”说强调“文已尽而意有余”；皎然认为诗歌创作要“但见情性，不睹文字”；司空图说：“不著一字，尽得风流”；严羽强调“不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”。这些说法，都明确地表述了艺术创作要超越有限达到无限的美学原则。在艺术创作中，如果仅仅局限于艺术表现媒介与表现内容一对一的关系，满足于想到什么就表现什么，而不注意尽可能超越媒介，超越一而达到多，那么，这样的作品是不会有“味”的。
【注释】
⑴ 《列宁全集》第14集，第319页。
⑵ 《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，第200页。
⑶ 《论语·述而》，引自《十三经注疏》，第2482页。
⑷ 唐弢《谈诗美》，刊《文学评论》，1978年第1期。
⑸ 尹在勤《新诗漫谈》，陕西人民出版社版，第74页。
⑹ 王英志《情与味》，刊《江苏师院学报》，1981年第1期。
⑺ 《美感》中译本，第45页。
⑻ Alex Preminger，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，Princeton University Press，1974，P.843-844.
⑼ 《美学三讲》中译本，第16页。
⑽ 引自金克木编《古代印度文艺理论文选》，第5、6页，文中符号为原文所有。
⑾ 引自《古典文艺理论译丛》第10辑，第101页。
⑿ 引自《文艺理论译丛》1957年第二册，第71页。
⒀ 《庄子·外物》，引自郭庆藩《庄子集释》，第944页。
（原文载《美学新潮》第二期[1986年9月] 录入编辑：文若）
