一、高雅文化与通俗文化之关系的嬗变

审美文化的内在构成，从大的方面说，主要包含两个部分，即高雅文化与通俗文化。一般认为，高雅文化是指那种由专业人员创造出来，适合有较高文化教养和审美趣味人们的口味，显示较高文化品位，具有严肃、纯正、典雅特点的文化产品；通俗文化是指那种产生于民间、流传于底层的文化现象，为文化水平较低，未经专业训练的人民大众喜闻乐见，带有原生态、日常化的特点，清新流丽、活色生香但有时不免流于粗放、低俗。不过这只是一种基本界定，总的说来，“高雅文化”和“通俗文化”还是比较宽泛的概念，其边界并不确定，指称的对象也并非一成不变，但不管怎样，上述基本内涵却都是具备的。如果细分一下的话，那么高雅文化可分为“庙堂文化”、“官方文化”、“士大夫文化”、“经院文化”、“精英文化”等，通俗文化可分为“市井文化”、“乡土文化”、“江湖文化”、“民间文化”、“大众文化”等。

值得注意的是，高雅文化与通俗文化之间的关系并不是稳定的、一贯的，而是动态的、变易的，在不同时代会发生变更。英国学者S.拉什认为人类文化在总体上经历了前现代、现代、后现代三个阶段，每个阶段的文化各有特点，前现代的文化处于未分化状态，现代的文化走向了分化，后现代的文化则显示了去分化的趋势。总之，从前现代到现代再到后现代，文化经历了从未分化到分化再到去分化的三段论。[[1]]该三段论也是高雅文化与通俗文化之间关系发展演变的逻辑，就是说，在前现代、现代、后现代这三个历史阶段，高雅文化与通俗文化也经历了“未分化—分化—去分化”的嬗变，这改变了每个历史阶段审美文化的内在构成，也决定了每个历史阶段审美文化的总体风貌。

 

二、“超越的突破”：中国雅俗文化从未分化到分化

人类文化最早是不分雅俗的，其时天下万物的本数末度、小大精粗总是浑然一体，天然未分的，从而文化也就无所谓雅俗之别。关于这一点，《庄子·天下》有一段论述：

 

古之人其备乎！配神明，醇天地，育万物，和天下，泽及百姓，明于本数，系于末度，六通四辟，小大精粗，其运无乎不在。其明而在数度者，旧法世传之史尚多有之。其在于《诗》、《书》、《礼》、《乐》者，邹鲁之士、缙绅先生多能明之。《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。其数散于天下而设于中国者，百家之学时或称而道之。

 

这里记录了早期文化周该齐备的状况，道的精神流布于各种文化形态之中而为人们所通晓，天地之灵秀、圣贤之神明，都从这种无所不有、无所不在的整一状态中导源而出。这种天然浑成的状态与列维—布留尔在《原始思维》一书中描述的主客体不分、知情意互渗的原始文化状况如出一辙。虽然《庄子》用《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》等儒家经典来比附早期文化的方方面面，但恰恰揭晓了这诸多方面浑整归一的性质，而其中审美文化则是重镇。

这种雅俗莫辨的早期审美文化延续的时间极其漫长，但是裂变毕竟在其历史的拐点发生了。这在《庄子·天下》中也留下了生动的记载：

 

天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不徧，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。是故内圣外王之道，暗而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉以自为方。悲夫，百家往而不反，必不合矣！后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体。道术将为天下裂。

 

此时的突出变化就是人们不再求“合”，而是求“分”了，人们往往各执一端，各出己欲，自以为是，不能相通，割裂天地之大美，支离万物之常理，偏取古人之纯全，鲜有能对纯粹周全之物做到兼备俱擅的，这一变局可以一言概之：“道术将为天下裂”!

这种大动荡、大变故发生在春秋战国时期，夏商周三代形成的传统典章制度和道德准则趋于分崩离析，诸侯季桓子私享王者礼乐，舞“八佾”于家庙，孟孙氏、叔孙氏、季孙氏三家歌《雍》诗以终祭祀，就是“礼坏乐崩”的突出例证。《汉书·礼乐志》这样描述当时的社会状况：“周道始缺，怨刺之诗起。王泽既竭，而诗不能作。王官失业，雅颂相错，……是时，周室大坏，诸侯恣行，设两观，乘大路。陪臣管仲、季氏之属，三归《壅》徹，八佾舞廷。制度遂坏，陵夷而不反，桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声并出。”这段话还揭晓了一个事实，即当时王官之学流而为诸子百家之言的重大变故。这一变故事关礼乐制度，属于审美文化的范畴。据余英时先生研究，在此变局中，“士”即古代知识分子体现了历史性的担当。在春秋战国之前，礼乐是所谓官师政教合一的王官之学，“士”并不能将其据为私有，也不能各据己见对其进行任意发挥。面对“礼坏乐崩”的局面，上层贵族已不能成为礼乐传统的继承人，合适的继承人只有到“士”阶层中去寻找。“士”在礼乐诗书方面的长期训练使他们自然成为博文知礼的专家，孔子就是其中的代表人物。在王官之学散为诸子百家的转变过程中，“士”从原先的封建秩序中解放出来，独立成为礼乐传统的承担者。[[2]]在“雅”、“俗”概念内涵的流变及其文化实践中，“士”起了很大作用。

先说“雅”。“雅”训为“正”，合乎规范之意。《玉篇·隹部》：“雅，正也。”郑玄注《周礼·春官·大师》：“雅者，正也。古今之正者，为后世法。”考订和整理礼乐诗书，使之合乎规范，这是“士”的文化功绩，也是古代审美文化逐渐走向雅化的必经之路。如孔子对于礼乐诗书的整理和传授工作就堪称功绩卓著，虽然对于孔子删诗取三百五篇一说历来有歧见，但孔子周游列国，考订和审定古乐，为《诗经》分类配乐，在《论语》中却是留有记载的：“子曰：‘吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。’”(《论语·子罕》)“雅”后来成为诗“六义”之一，当与此不无关系。《诗大序》第一次提出诗“六义”之说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”依孔颖达的观点，“六义”分为三体三辞：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。”(孔颖达：《毛诗正义》卷1)就是说，风、雅、颂为诗的体例，赋、比、兴为诗的表现手法，“雅”作为诗的特定体例，主要用以宣明王政，《诗大序》：“雅者，正也。言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”由于“正”通“政”，从而“雅”与王政相互关联，因此宣明王政也就成为对于“雅”的功能职志的惯常理解，《释名·释典艺》说过：“(诗)言王政事，谓之雅”。关于“雅”与王政之间的关联，还有一个旁证，即“雅”亦可训为“夏”，我国中原地区包括陕西、山西一带古代称“夏”，也称为“雅”。《荀子·荣辱》：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”王念孙《读书杂志》引王引之曰：“雅读为夏，夏谓中国也，故与楚、越对文。《儒效篇》：‘居楚而楚，居越而越，居夏而夏。’是其证。”“夏”或“雅”属周代的王畿之地，其通用的语言也就称为“雅言”，带有高贵、正宗的性质。《论语·述而》：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”就是说，孔子平时用方言说话，但在诵《诗》、读《书》、执礼之时，则必须使用周代王畿之地的“雅言”以示规范和正统。刘宝楠《论语正义》：

 

周室西都，当以西都音为正。平王东迁，下同列国，不能以其音正乎天下，故降而为‘风’，而西都之雅音固未尽废也。夫子凡读《易》及《诗》、《书》、执礼，皆用雅言，然后辞义明达，故郑以为义全也。后世人作诗用官韵，又居官临民，必说官话，即雅言矣。

 

通过以上考订和辨析可知，“雅”概念在流变过程中逐渐形成了规矩、典范等内涵，进而成为诗的一个重要规范，在《诗经》中专门用来记叙王政，宣扬政教。不仅如此，而且“雅”也是周代王畿之地的别称，由于官本位思想起作用，地有“雅地”，言有“雅言”，声有“雅声”，标志着不同凡俗的高贵、纯粹、正统的性质。当这些特点提升为礼乐诗书的标准和原则时，便无论从内涵还是从名义上，都推动审美文化走向雅文化一途。

再说“俗”。“俗”之为义，原先是中性的，指风俗习惯。《说文·人部》：“俗，习也。从人谷声。”《史记·乐书》：“移风易俗，天下皆宁。”张守节《正义》：“上行谓之风，下习谓之俗。”但由于“俗”概念的普遍性和民间性，自然从中引申出平庸、普通、低级之义。如《老子》就是在“风俗”和“庸俗”两种意义上使用该字的，前者如“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。”(《老子》80章)后者如“俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷。众人皆有以，而我独顽且鄙。我独异于人，而贵食母。”(《老子》20章)庄子也是如此，前者如“入其俗，从其俗(令)。”(《庄子·山木》) 后者如“圣人法天贵真，不拘于俗。”(《庄子·渔父》)在《孟子》中也有类似情况，如“其故家遗俗，流风善政，犹有存者。”(《孟子·公孙丑上》)“俗”指风俗；“同乎流俗，合乎污世，……故曰‘德之贼’也。”(《孟子·尽心下》)“俗”指凡俗。

在荀子之前，尚无将“俗”与“雅”对举的记录，荀子开了先例，第一次将雅俗对举并表达了褒雅贬俗的倾向。荀子在《儒效》篇分出俗人、俗儒、雅儒、大儒四种人，指出在辅助君主治理国家、统一天下方面这四种人的功效判若云泥：“故人主用俗人，则万乘之国亡；用俗儒，则万乘之国存；用雅儒，则千乘之国安；用大儒，则百里之地，久而后三年，天下为一，诸侯为臣；用万乘之国，则举错而定，一朝而伯。”另外荀子还在单独使用“雅”、“俗”概念的场合对前者表示崇奉，对后者予以贬斥，如“由礼则雅，不由礼则夷固、僻违、庸众而野。”(《荀子·修身》)“好其实不恤其文，是以终身不免埤污佣俗。”(《荀子·非相》)其中也不乏雅俗对照的意思。

从以上分析可见，“雅”被提升为高贵、正统、典范的文化标志，雅俗分道扬镳以及崇雅斥俗的文化态度的形成，大抵都在春秋战国时期。在这一时期“士”阶层登上了历史舞台，在思想文化上显得尤其活跃，以其拥有的专业知识和文化修养担当起评判和引导时代风尚、社会心理和文化趣味的主角。这一历史角色的形成与日益明确的社会分工有关，“士”阶层作为专门从事文化传承和创建的社会集团，逐步形成不同于王官之学的相对独立的自我意识，正是这种自我意识孕育了文化的自觉。余英时将这种文化的自觉称为“哲学的突破”或“超越的突破”，他指出：“所谓‘突破’是指某一民族在文化发展到一定阶段时对自身在宇宙中的位置与历史上的处境发生了一种系统性、超越性和批判性的反省；思想的形态确立了，旧传统也改变了，整个文化终于进入了一个崭新的、更高的境地。”从文字学上说，“破”与“裂”可以互训，“突破”与“崩坏”相关联，历史上重大的“突破”往往都有一个“崩坏”的阶段为之先导，而古代中国的“哲学的突破”或“超越的突破”则是起于“礼坏乐崩”的背景，表现为“道术将为天下裂”。[[3]]总之，这种文化的自觉导致了诸多文化因素(“道术”)的分化、裂变和离异，而审美文化的雅俗分流就是其中一端。

中国古代审美文化的雅俗分流经历了若干阶段，最早孔子言“雅”而不言“俗”，老庄、孟子论“俗”而不论“雅”。一直到荀子，才综合前人意见，将“雅”、“俗”并称对举，使之在范畴的对应性、逻辑性上得到了提升和完善，进而使雅俗文化得到理性的凝定。这就为后来的雅俗之分乃至雅俗之争提供了明确的概念。如“雅俗异材，举措殊操”(王充：《论衡·四纬》)，“色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。”(刘勰：《文心雕龙·定势》)“离朱剖毫于百步，而不能辩八音之雅俗；子野合通灵之绝响，而不能指黑白于咫尺。”(《抱朴子》外篇)“须先识得古今体制、雅俗乡背，仍更洗滌得尽肠胃间。”(朱熹：《答巩仲至》，《晦庵文集》第64卷)经过长期的演变，终于凝定了审美文化雅俗二分的内在构成。

 

三、“唯我独尊”：西方雅俗文化从未分化到分化

西方审美文化最早也是文野不分、雅俗莫辨的。杜威曾指出，形形色色的原始文化如舞蹈、哑剧、音乐、壁画、文身、装饰、陈设等，往往是用来显示杰出的才能、表示群体或氏族的身分，表达对于神灵的崇拜，或者成为有意味的日常生活的一部分。此时绘画、雕塑与其社会功能是一致的，器乐、歌唱是仪式和庆典不可分割的组成部分，戏剧是集体生活的传说与历史的生动再现。这种情况一直到古希腊仍在延续，戏剧、体育运动旨在赞颂和强化种族与群体的传统，教育人民，纪念光荣业绩，加强公民自豪感。当时没有人会怀疑，音乐是社会群体的气质与制度的一个组成部分。[[4]]

但是文学艺术终究与它赖以产生的日常生活形式日渐分离开来，作为一种用于审美、观赏、娱乐的对象，甚至保存在纪念馆、博物馆、画廊里，成为珍贵的收藏品和展览品。文学艺术与日常生活相分离的进程与艺术家的命运有关。艺术家是一个特殊的人群，他以创作为业，但却不能以创作为生。艺术家也得与常人一样需要柴米油盐、衣食住行，但他恰恰无法靠吟诗作赋、舞文弄墨来养活自己。这就需要资助。根据罗贝尔·埃斯卡皮的研究，资助的方式不外乎外部资助和内部资助两种，外部资助有寄食制和自我资助两种类型，内部资助即版权制。[[5]]所谓寄食制即靠别人来供养艺术家，这一制度的形成较为久远，“寄食制”（mecenat）一词的拉丁文词源，便来自古罗马骑士、罗马城的执政、当时著名的养护人梅赛纳斯（M.cenas）的名字。意大利文艺复兴时期势力最大的养护人是佛罗伦萨的梅提契家族，当时的教皇雷翁十世也以养士之众而著称，他们凭着雄厚的经济实力和政治权势，豢养了一大批诗人、学者、画家、雕塑家和音乐家，为这些艺术家提供优厚的生活待遇。后来寄食制这种古老的形式为政府资助的形式所取代，由政府出面保障艺术家的生计，或发放津贴，或加封官衔，或发放奖金，使之安心从事文化生产。这两种资助方式的结果如出一辙，只不过养护人变了，由个人行为变成了政府行为。当然作为回报，艺术家也必须为养护人或政府特定的政治和文化需要服务。所谓自我资助即靠从事其他职业来维持生计，历史上许多作家艺术家都担任过大臣、外交官、律师、医生、教授，记者、出版商或在军队中当过兵，其供职之所得能够保证其衣食无忧地进行创作。寄食制与自我资助这两者作为提供生活来源的保障体制都是外在于写作的，版权制则内在于写作本身，它根据作品本身的质量和畅销度来决定作者的经济收益，其中又分承包制和按作品的销售量提取一定比例两种支付方式。从18世纪初开始，英国、法国、美国、葡萄牙等国相继立法以保证艺术家对于自己的作品拥有版权，而在19世纪后期直至20世纪中叶陆续订立的日内瓦公约、蒙特维亚公约和联合国教科文组织的版权公约则将版权制推行到了世界各国。

上述几种资助方式，形式不一但结果相同，那就是为艺术家提供相对稳定、相对优厚的生活保障，使之专心从事创作而免除了后顾之忧。只是到这个时候，才有了真正的作家，也才有了真正的画家、雕塑家和音乐家，他们犹如中国古代的“士”阶层，承担起生产和推广审美文化的历史使命，从而文艺创作才有可能从其他社会职业中分化出来，成为一项专门性、专业性的工作。相应的专门训练和专业实践使之拥有了非专业人员缺乏的艺术敏感和价值判断，进而对于审美文化形成更多的界说、更多的讲究，这就打破了原先文野杂糅、雅俗不辨的情况，有可能对审美文化的雅俗文野作进一步的辨析和区分。从古希腊起就有将不同文类分出高低贵贱等级的传统，认为史诗和悲剧是高贵的文类，摹仿帝王将相等高贵人物，培养人高尚的情操；喜剧是中庸的文类，摹仿中间阶层和普通人物，趣味就等而下之了；讽刺诗和闹剧则是低俗的文类，只是摹仿下层民众和小人物，迎合人卑劣的情欲。文艺复兴时期意大利学者斯卡利格将修辞风格划分为三个等级，即“壮丽或崇高风格”、“卑微风格”以及它们的中项“中庸风格”，指出第一种文体风格主要表现为庄严、宏亮、严肃、热烈，第二种文体风格主要表现为平淡、纯朴、简洁、草率，第三种文体风格主要表现为完满和流畅。[[6]]17世纪新古典主义的立法者布瓦洛主张个人需要服从国家利益，大力推行宫廷气派和贵族趣味，在艺术上主张谨守古代法则，将“三一律”奉为谨守不逾的金科玉律，对民间习俗和底层趣味嗤之以鼻、不屑一顾。他的《诗的艺术》的最后一段充分表达了这种褒雅贬俗之情：

 

在剧坛上我喜欢富有风趣的作家

能在观众的眼中不甘失他的身价，

并专以情理娱人，永远不稍涉荒诞。

而那种无聊笑匠则专爱鄙语双关，

他为着逗人发笑，满口是猥亵之言，

这种人该让他去用木板搭台唱演，

让他去七扯八拉迎合新桥的口味，

对那些贩夫走卒耍他的低级滑稽。[[7]]

 

19世纪浪漫主义诗学对于自古希腊以来的雅俗观念提出了挑战，浪漫主义诗学的最高信条就是“一切好诗都是强烈情感的自然流露”这一口号，这里所说的“诗”并不是指史诗和戏剧诗，而是指抒情诗，特别是历来微不足道的抒情短诗。这一口号的挑战性在于，它把情感表现提升为诗歌创作的第一要义，而不是将摹仿行动和人物等叙事因素放在首位，这就对悲剧和史诗等传统的高贵文类进行了彻底的消解，因为史诗和悲剧恰恰是以叙事因素为灵魂，因摹仿高贵人物的行动而成其为“高贵”的，一旦否定了叙事因素的必要性，史诗和悲剧也就不复“高贵”了。英国浪漫派约翰·斯图尔特·米尔对此直言不讳：仅仅对情节和故事感兴趣，那只是原始社会、孩童和极其浅薄空虚的文明成人才会有的事，因为像史诗之类“只要是叙事性(即叙述性)的……就根本不成其为诗”；与之相反，抒情诗是情感最纯正的表现，因而是“比其它类型更杰出更独特的诗”。[[8]]这就将西方传统的重叙事而轻抒情、贵史诗、悲剧而贱抒情短诗的雅俗观念完全颠倒过来了。

尽管审美文化的雅俗分化由来已久，但有一点是确定无疑的，即这种分化在现代社会之前尚未到位，还不具典型的、充分的形态，现代社会最突出的文化表现就是绵延百年的现代主义大潮，现代主义的兴起推动了审美文化的雅俗分化趋于极致。现代主义的起来，乃是出于对于现代社会现存秩序的不满，但它剑走偏锋、另辟蹊径，在美学上奉行反审美、反形式的宗旨，在艺术上偏嗜离奇古怪、荒诞不经的风格，其创作往往带有实验性、探索性，其作品往往晦涩难通、令人费解，从而取得耸观耸听、骇世惊俗的奇效。现代主义正是在这层怪诞、神秘、晦涩和凌乱的外壳中包藏着极端的精英主义、贵族主义和象牙塔主义取向，对于商品社会的流行价值如金钱交易、物欲泛滥极为鄙视，例如荒诞派戏剧就是以荒诞的形式表现荒诞的现实，表达对于荒诞现实的厌恶和拒斥。荒诞派戏剧大师欧仁·尤涅斯库痛感，现代社会“物质填满各个角落，充塞所有的空间，在它的重压之下，一切自由全都丧失；地平线迫近人们面前，世界变成了令人窒息的土牢”，宣称对于这一切的反抗，构成了其戏剧的“出发点”。现代主义也找到了相应的艺术表现方式，那就是消解以往的摹仿传统，退缩到内心的隐秘经验甚至神秘体验中寻求解释现实世界的幽径，用非常态的方式重新说明现实并表明自己的态度。于是尤涅斯库的剧作中可以看到各种特殊的处理手法，在《阿美戴》中，无数蘑菇在主人公的住宅里滋生，一个尸体在迅速膨胀，把房客挤了出去；在《责任的牺牲者》中，当咖啡端到人面前时，数以百计的杯子如山一样堆积起来；在《新房客》中，家具堵塞了大楼的各个楼梯，最后把将房客埋葬起来；在《椅子》里，舞台上堆满了为看不见的客人准备的几十把椅子；在《雅格》里，几个鼻子同时出现在一个年轻女孩的脸上……如此种种荒诞不经、匪夷所思的形象、情节和场面，都传达了一种完全真实的切身感受：“宇宙一旦为物体所充塞，人就不复存在”![[9]]但是现代主义那种“世人皆浊我独清，世人皆醉我独醒”式的清高使之拒人于千里之外，不屑与大众为伍，对世俗情调、大众趣味倍加排斥，就像欧文·豪所说：“现代主义作家再也不能接受世界的要求了。如果他试图默默地去迎合大众的胃口，他就会感到沮丧、不平。”[[10]]他们认为，高雅艺术仅仅属于精英人物，而这里所说的精英人物并非上流显贵，而是拥有非凡才气，非凡识见，非凡技艺，非凡精神的非凡人物，其实也就是他们自己。因此有人一针见血地指出：“现代主义文化是一种典型的‘惟我独尊’的文化，其中心就是‘我’”。[[11]]总之，现代主义正是凭借这种极端的精英主义、贵族主义和象牙塔主义而保持了自身艺术的高格调、高品位，特别是在商品社会、金钱世界，不至于落入凡俗之流而受到玷污和亵渎，而审美文化的雅俗分化也莫此为甚。

 

四、“文化折衷主义”：后现代雅俗文化从分化到去分化

“天下不能无风气，风气不能无循环，一阴一阳之道，见于气数者然也。”[[12]]从现代到后现代，审美文化的风气又为之一变，其内在构成从雅俗分化转向了雅俗的去分化。丹尼尔·贝尔将后现代主义称为“六十年代文化情绪”，这股在20世纪60年代蔚然成风的文化情绪一个重要特征就是倡言高雅文化与通俗文化的合流。

关于这一点，可谓论者甚众。弗·杰姆逊指出：“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”[[13]]杜威·佛克马认为，对于艺术与现实的区别以及各门艺术的传统区别的超越是后现代主义的主要特征之一，“‘高雅’文学与通俗文学的对立，小说与非小说的对立，文学与哲学的对立，文学与其他艺术门类的对立统统消散了。”[[14]]特里·伊格尔顿认为，后现代主义是一种折衷主义、多元主义的文化风格，它“模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。” [[15]]这些论述不约而同地揭示了后现代雅俗文化从分化到去分化的历史性变动，从而审美文化的总体构成也迥异其趣。

那么，后现代主义与雅俗文化的去分化之间有何必然联系呢？

首先，从历史上看，雅俗文化从来就不是水火难容、不可通融的，化俗为雅与变雅成俗的事情并不鲜见，当其穿行于现代主义与后现代主义之间时也是如此。其背后的推手就是市场。以往，对于市场的逆反造成了现代主义的孤傲品性，对于商品交易的远离，对于铜臭气的厌恶，对于利害算计的鄙视，使之总是用精英姿态、高雅格调给自己涂上一层保护膜，以保证自己的洁净之质出污泥而不染，但同时也带来了另一个问题，即远离了大众，脱离了底层，导致了审美文化雅俗两端的相互对立和不相为谋。然而如今也就是市场，恰恰导致了后现代主义对于雅俗文化的通达态度。按照弗·杰姆逊的说法，“后现代主义的出现与这个晚期的、消费的或跨国的资本主义的新时期息息相关。”[[16]]后现代主义介入了市场机制，与商品社会结有不解之缘，市场经济、商品社会的游戏规则支配并形塑着后现代主义对于审美文化的价值观念和等级划分，使之无法继续推行现代主义在雅俗问题上所持的精英路线，而是改换门庭转向大众路线，对于雅俗文化的界限采取一种更为圆通更为宽容的态度。以往现代主义那种惟我独尊、舍我其谁的衡量标准放在呼风唤雨、纵横捭阖的市场霸权面前，显得何等的微不足道和不堪一击，早已被市场规则的巨轮碾得粉碎!特里·伊格尔顿说得深刻：“现代资本主义社会最可怕的反精英主义的力量就是称为市场的东西，它消除一切差别，混淆一切等级，把一切使用价值的差别统统埋葬在交换价值的抽象平等性之下。”[[17]]

在如今市场经济、商品社会的背景下，高雅文化如果缺少足够经济力量的支持势必难乎为继，于是迎合大众趣味，顺应消费需求成为时尚，哪怕旧日的文化精英们也难以免俗；而通俗文化凭借雄厚的市场效益也能登上大雅之堂，成为在电影、电视、网络以及各种媒体上显赫一时的无冕之王。总之，从文化等级和审美向度来说，高雅文化与通俗文化在市场权力的控制之下己然相互靠拢、彼此接近。因此让—弗朗索瓦·利奥塔德提出“文化折衷主义”的概念，他认为，当文化权力来自市场和资本而不是来自党派政见时，后现代主义采取“文化折衷主义”的解决方法是更为适宜的，“折衷主义是当代总体文化的零度”。[[18]]利奥塔德所说的“文化折衷主义”，就是指后现代审美文化在雅俗问题上执两端而取其中、向着某个中点聚拢的趋势。

其次，后现代是大众化的时代，在这个时代，一直以文化精英身份出现的艺术家与大众之间的关系形成了新的格局。历来艺术家总是自膺超凡脱俗的天才，他不必遵循法律、服从权威，他所使用的标准、他所怀有的抱负，都是凡夫俗子们无法理解的，他的惟一义务就是追随真理和听从自己天才的指引。如果艺术家与大众之间在文化上存在龃龉、发生冲突，那么大众总是处于弱势，被剥夺了发言权，成为“沉默的大多数”。但在商品社会，这一切都颠倒过来，大众是文化产品的接受者，更是文化产品的买主和顾客，正是由大众的购买力和消费力构成了文化市场，大众就凭着自己的购买力和消费力说话并要求得到尊重，而艺术家作则必须无条件地服从，否则他就将失去市场，失去销路，导致整个生产流程的梗阻，而生产便无法继续下去。哈贝马斯说得十分中肯：“市场规律已深入作品之中，成为创作的内在法则。在消费文化的广阔领域，不再只是作品的传播和选择，作品的装潢和设计，甚至还包括作品的生产都依据销售策略进行。”[[19]]面临这样的局面，艺术家的文化心态发生了微妙的变化，无法再作自命不凡之态，从好为人师的范世导世变成俯首下心的从众媚俗，往往曲意迎合大众的消费需要以获取市场效益和经济回报。具体做法之一就是将文化泛娱乐化、泛审美化，譬如眼下的新闻媒体，通讯报道与故事虚构、时事评论与文学描述、资讯分析与商业广告已模糊了界限、糅合在一起。“大众传媒普及的‘文化’其实是一种整合文化：它不仅仅整合了信息和批判，将新闻形式和心理文学的文学形式整合成以人情味为指导原则的娱乐和‘生活忠告’。它还具有足够的弹性，同时纳入广告因素，甚至本身就是一种超级广告……”[[20]]尽管一直有人批评这样做是将文化降低到休闲的水平，但这恰恰使得大众对于文化的获取能力得到大幅度的提高：“或者，市场首先创造条件使公众有能力获得文化商品，然后，通过降低产品价格，从经济上增强更多公众的获取能力。或者，市场根据自己的需求，调整文化商品的内容，从而从心理上增强各个阶层民众的获取能力。”[[21]]对于艺术家与大众来说，这到底是失呢，抑或是得呢？正是艺术家与大众之间这种此起彼落的轮回，牵动着高雅文化与通俗文化的此消彼长。

再次，后现代雅俗文化走向去分化也是现代科技的神奇力量催化的结果。弗·杰姆逊在论述后现代主义文化风格的转折时，首先肯定了现代科技的作用，现代科技的飞速发展使人发现了崭新的信息技术和传播媒介，特别是电视，进入了千家万户，对人们的日常生活进行了全面渗透。随着电视的普及，广告发生了爆炸性的扩散。由现代科技带动的这一切，给后现代主义增添了新的文化内涵，文化的商品化、大众化成为可能也成为必然。[[22]]然而杰姆逊所描述的还是电视时代的情况，新世纪人类进入网络时代以来，这种科技进步带动文化突变的格局愈见突出。有迹象表明，曾经大大改变了现代人生存状态的电视媒介，目前已经呈现出衰退的征兆，网络以凌厉之势代之而起。现在许多年轻家庭已经告别了电视，虽然不少家庭仍有电视机，但看电视的时间明显减少，现在人们回家第一件事不是打开电视，而是打开电脑，人们上网的时间要比看电视的时间多得多。[[23]]

那么，上网与看电视有何不同呢？互联网在什么地方比电视更加吸引人呢？简言之，从电视到互联网，传播方式起码在以下方面发生了重要变化：一是人们对于媒介的利用越来越个人化。晚近的媒介是从电影而电视而互联网，而这一嬗递过程使得媒介越来越个体化、专有化、私密化，电影是在电影院里与人群共同观看，电视已缩小到在家庭中与家人共享，而上网则更缩小到只是个人面对电脑终端了。而个人在互联网上搜索信息以满足眼球的行为往往带有个体性、私密性，具有排他的性质。二是人们在与媒介建立的关系中越来越占据主动。看电影是完全被动的，高悬的银幕上放什么，观众就得看什么。看电视就相对主动了，观者已经可以通过手中的遥控器选择自己所需的频道和节目了，但是每一个频道播放什么节目，这还得由电视台决定。而到了上网，鼠标就成了主动权的象征，无论是聊天、游戏、发帖子，还是网上写作，网民们都可以与网络实现互动，与远隔万里的另一终端相互交流，可以任意地选择、复制、剪贴、更改，并取得对方的即时回应。三是通过媒介表达的意见越来越民主化。现在在网页上发表的每一条消息或每一件作品后面都附有评论栏或留言板，每一个网友都可以就此即时发表个人观点而不受限制并完全做到文责自负；这里没有论资排辈那一套，也没有高下尊卑之类讲究，所以一条新闻、一种意见出来，往往说什么的都有。这一点颇具民主色彩，体现出人与媒介的相互平等，网友在媒介面前不再是一个“受者”，同时也是一个“施者”；不再是一个“受众”，同时也是一个“作者”。他不只是被动接受媒介传输给他的东西，同时也以自己的意见主动影响媒介。在网络世界中，不分高低，人人平等，每一个人都有权利发表自己的意见，每一种意见发表的机会都是均等的。这是一个在网上建立的“乌托邦”，一个众神狂欢的大舞台，真正做到了雅俗共赏、贵贱同流。

中国学者对于后现代审美文化中雅俗合流的动向关注较晚，但反应却相当敏锐。早在上世纪90年代中期，就有学者发现，在市场经济得到确立、大众传媒已成气候之时，雅俗文化的等级制度将不复存在。张颐武认为，中国80年代建立起来的雅俗文化等级制在1993年就已濒临溃灭，市场文化与大众传媒的文化影响根本改变了当代文化的格局。导致这一变化的有三个方面因素：一是文化的话语支配权已由知识分子转向了大众；二是文化的表述形式由以文学为中心转向以音像为中心；三是文化的“发出者”由单一转向多元，报刊的增加，广播电视音乐节目的开办，使接收的可能大大地增加了。[[24]]有学者在世纪之交反观以往，认为90年代中国的审美文化发生了一系列重要变化，文化艺术雅俗界限的日趋模糊甚至消失，便是最引人注目的变化之一。朱立元指出，进入90年代以后，在整个社会审美文化中，雅俗的地位倒了个个儿，通俗文艺上升到了主流地位，高雅文艺反被挤压到了边缘地带。在这种情况下，高雅文艺出现了分化的趋势，少数艺术家仍坚守高雅立场但处境日见其难，而多数艺术家的作品发生了或多或少的变化或通俗化，有的比较通达、灵活，他们根据多数受众审美需求、趣味的变化，对自己的创作及时作出适当的调整，总体上是向通俗的方向接近、靠拢，从而在一定程度上突破了高雅文艺固守的审美尺度和标准，而与通俗文艺的某些方面特征相重合；有的则干脆“下海”，直接“玩”起通俗文艺来。其结果是，高雅文艺不同程度地通俗化，总之，雅俗文艺之间的界限不再是那么泾渭分明、清晰可辨了。[[25]]还有学者从当今消费社会审美文化的生存状态着眼，认为其中高雅文艺与通俗文艺呈现了合流的趋势。肖南指出，消费时代在很大程度上消解了雅文艺和俗文艺的鸿沟，这突出表现在几个共同点上：其一、市场化；其二、消费性；其三、大众化；其四、竞争性。这四个共同点正在加深雅文艺和俗文艺的合流趋势。[[26]]

学者们从理论层面寻绎中国后现代审美文化雅俗合流的动向，而生生不息的审美实践也为此提供了鲜活的印证。眼下在网络上迅速蹿红的“山寨文化”就是雅俗文化合流的绝好样本。“山寨”这一源自广东话的说法是指那种与主流分庭抗礼的边缘事物或边缘现象，集电子技术、模仿秀、搞笑、娱乐等元素于一身，形成一种另类的娱乐文化。一时间就像打开了所罗门的瓶子，“山寨”简直无所不在：奥运会被“山寨”、春晚被“山寨”、流行歌曲被“山寨”、大小明星被“山寨”，还有了山寨版的《新闻联播》、山寨版的《百家讲坛》、山寨版的《红楼梦》、山寨版的“艳照门”……细绎“山寨文化”的策略，不外是用草根精神来对抗精英世界。“山寨文化”自编自演、自娱自乐，因地制宜、因陋就简，它不忌冒牌，不避仿造，自认草民，甘居边缘，但敢于以冒牌叫板品牌，用仿造翻出原创，凭草民身分挤兑权威，从边缘地带挑战中心，总之是通俗文化欲与高雅文化一试身手、一比高下，而“山寨文化”凭借超强而又另类的娱乐精神往往胜出传统娱乐方式，它一出现便抢了彩头，占了上风。正如有网友说：“现在不知道有什么东西不可以被‘山寨’!”但是也不要以为参与其事的都是名不见经传的普通百姓，什么农民工、北漂族、个体户之类，其实“寨民”的队伍可以一直延伸到娱乐界、文化界的顶端，有人揭老底，指证许多名牌电视台的名牌栏目如都是“山寨”而来，如央视的《开心辞典》“山寨”了美国《谁来做百万富翁》，湖南卫视的《玫瑰之约》“山寨”了台湾《非常男女》，《超级女声》“山寨”了《美国偶像》，《快乐大本营》“山寨”了香港《综艺60分》；还有电视剧也是“山寨”成风，《绿萝花》是韩国《蓝色生死恋》的山寨版，《家有儿女》是美国《成长的烦恼》的山寨版，《远东特遣队》是美国《兄弟连》的山寨版，《好想好想谈恋爱》是美国《欲望都市》的山寨版，如此等等。[[27]]而这些电视栏目和电视连续剧的主事者绝对是顶级的大腕、巨星，属于坐在宝塔尖上的精英一族，但他们也来“山寨”一把且乐此不疲，事情到了这个地步，再来区分何为高雅文化、何为通俗文化，已经没有什么意义了。

总之，无论从理论上还是从实践上看，获得的感受都大致不差，中国后现代审美文化的雅俗合流与西方呈现出趋同的势头，特别是在全球化语境下，雅俗文化的去分化成为一个全球性、跨文化的现象，在一定程度上跨越了中西方在政治、经济、文化上的固有差异，蔚成了大气周流的时代风尚，也昭彰了历史运动的必然归趋。

 

五、雅俗文化交往活动的规范

综上所述，人类审美文化的发展经历了前现代、现代、后现代这三个历史阶段，其内含的高雅文化与通俗文化也经历了“未分化—分化—去分化”的演变，从而审美文化的内在构成也呈现出不同的特点。其中最切近当下因而值得格外关注的是第三阶段，因此有必要特别加以考量，后现代语境下雅俗文化的去分化趋势将带来什么？人们往往不无忧虑，像审美文化与市场权力及工具理性的关系问题，高雅文化趣味格调的下滑问题，通俗文化审美品位的提升问题，打造大雅大俗、雅俗共赏的精品力作的问题等，都是颇费思量的问题。不过历史总是在矛盾和冲突中前行的，有理由相信，后现代条件下雅俗文化的去分化给人带来的更多是进步和福祉。

关于这个问题，可借用哈贝马斯的“社会交往”理论来说明之。哈贝马斯曾对“社会交往”的内涵作出以下界定：“我把以符号为媒介的相互作用理解为交往活动。相互作用是按照必须遵守的规范进行的，而必须遵守的规范规定着相互的行为期待，并且必须得到至少两个行动的主体(人)的理解和承认。”[[28]]可见哈贝马斯所说的“社会交往”大致有这样几点要义：其一，“社会交往”是至少两个独立、平等的主体之间所发生的关系；其二，“社会交往”以一定的象征符号为媒介而得到实现；其三，“社会交往”必须依照一定的社会规范来进行；其四，“社会交往”要达到不同主体之间的相互承认、谅解、协调和一致。其中后两条最为紧要，即发生交往关系的不同主体是否独立、平等，是否能够达到相互承认、谅解和一致，它决定着社会交往活动两种不同的情况和结果：如果交往双方不相平等、缺乏独立地位，一方仅仅成为另一方的工具，不能取得另一方的承认和谅解，那就是一种不合理的交往活动；合理的交往活动的要义则在于维持交往双方主体的独立平等地位，达到双方的沟通、谅解和协调一致。但交往活动是否合理还须视其是否符合规范，必须将交往活动建立在交往双方的共同信任之上，而不是听命于外部权力的干预和操纵。哈贝马斯说：“凡是有意地通过外部影响，或运用暴力所形成的意见一致，在主观上都不能算作意见一致。意见一致是以共同信任为基础的。”[[29]]哈贝马斯所说的权力一是指由金钱、市场、商业化体制所代表的权力，一是指由国家机构、管理部门、官僚化体制所代表的权力。他认为，无论是哪种权力侵入并操纵交往活动，都将败坏交往活动，引起不良的后果。他说，交往行为“不能通过金钱或权力来实现。……商业化或者官僚化必然会在这些领域产生出问题和病态的后果。”[[30]]只有消除这些外部权力的强制干预，在交往双方共同信任的基础上达成交往双方的平等、自主、求同、谅解，交往活动才是合理的、完美的。

哈贝马斯是现代思想家中具有美学追求的大家之一，他将美学精神带进了“社会交往”理论。他认为交往活动是以象征符号为媒介而达成的相互作用。他所说的“象征符号”包括文学、艺术、文化、传媒、电视、广告等等，大致相当于“审美文化”的概念。因此在其“社会交往”理论中时时可以发现对于这些“象征符号”的关注，其中也包括对于雅俗文化的关注。他也确认，目前雅俗文化出现了合流的趋势：“通俗文化和高雅文化之间相互渗透，因而界限变得模糊不清；‘文化和政治之间新的紧密关系’同样也模糊不清，它不仅吸收了娱乐成分，而且，判断标准也随之改变了。”[[31]]在他看来，通俗文化和高雅文化，其实是作为交往活动的两个主体从二分走向合一的，或者说是表征着处于交往关系的社会精英与普通大众这两个主体从对抗转变为协调的。

如果用“社会交往”理论来分析后现代语境下雅俗文化的去分化趋势的话，那么就特别有意义了：雅俗文化作为两个相对独立的主体，其交往活动必须符合规范，双方的趋同求合不应是外部力量干预的结果，无论是市场权力、工具理性还是官僚化体制的干预都不行，它应该出于双方的共同信任、相互尊重。这就是哈贝马斯所说的“规范的内心化”、“规范的仪式化”，双方的沟通、交流、对话、合作变成仿佛是出于本能似的行为，是双方自觉的、主动的、发自内心期望的行为。只是到了这个时候，才能真正实现文化的开放性、多元化、民主化，当然要到达这一境界并非一朝一夕之功，它是放在人们面前的一个长期的课题。

 

【注释】