一、文革的狂热情感特性与感性学（Aesthetics）

20世纪中国无产阶级文化大革命运动（以下简称文革）以“文化”冠名，却流血死人，极为惨烈。文革以全社会的派别分裂与狂热情感为显性特征，对此特征有以下代表性的解释：

1．  高层权力斗争操纵煽动说；

2．  社会阶级—阶层利益斗争说[[1]]；

3．  现代大众社会(mass society)潜意识规律[[2]]；

4．  意识形态的阶级对立性。

上述解释角度各有其合理性与事实依据。但后两种角度与现代性亦即现代化社会的文化心理关系更为直接，其中包含着对今日乃至未来社会依然有效力的客观结构。

特别是意识形态的阶级性及其相对独立于经济基础的支配人心力量，成为从毛泽东、葛兰西到阿尔都塞的20世纪马克思主义关注重点。但是，如果说，“政治经济学所研究的材料的特殊性，把人们心中最激烈、最卑鄙、最恶劣的感情，把代表私人利益的复仇女神召唤到战场上来反对自由的科学研究。”[[3]]那么，并非剥夺财产的文化批判何以成为同样唤起仇恨与激动感情的战场？

文革具有狂热的情感冲突的感性学（Aesthetics）性质。问题在于，作为文化感性的仇恨是否可能仅仅归结于政治学或社会学背景？文革的派别冲突是历史事实，无视这一冲突的社会学背景，仅仅归诸领袖操纵与大众迷狂固然有历史唯心主义之弊，但沿循传统阶级斗争观也有其困难：血统论已表明，在剥夺地富资产阶级生产资料之后，无地之地主与无产之资本家竟然要依赖生理遗传维持其阶级身份；而与之对立的新阶级论虽然依据对官僚特权阶层的现实社会学分析，指认新生剥削阶级的现实存在（从杰拉斯、毛泽东到杨小凯），但迄至文革的中国社会基础状况是，由于生产资料的国有（或集体）所有制，两极分化的占有尚只是生活资料的占有分化，因而只是阶层集团，还够不上阶级。这一历史状况与20世纪九十年代后的社会分化相比较，其发育不成熟十分明显[[4]]。当然，文革高层集团以国家名义无限制支配全社会（从生产、生活资料到人口），又可纳入秦汉以后的亚细亚式社会统治谱系。上述诸种解释只是更加突出了文革社会冲突背景的复杂性。但是，文革之前的十七年（1949—1966）所积累的社会变动矛盾，仍然不足以提供传统阶级与阶级斗争的基础。毛泽东从1957年之后，把对中国社会的阶级与阶级斗争理解重心移向意识形态、亦即文化领域。文革以“文化”冠名并与“革命”构词，表明了传统社会矛盾在现代化—现代性进程中的一个重大演变。

意识形态批判是发动文革时政治决议明确宣布的中心目标。直接的政治权力斗争不是文革目标，而被规定为文化批判的手段。[[5]]但从1967年“一月革命”开始，政治斗争的“夺权”成为运动中心，“政治大革命”成为“文化大革命”的实质重心。[[6]]诚然，意识形态批判自始即被视为政治斗争在新形势下的特殊表现，所谓“凡是要推翻一个政权，总要先造成与论，总要先做意识形态方面的工作。”[[7]]毛泽东走向文革的一个基本思路是：在结束军事、政治、经济斗争之后，文化意识形态仍具有阶级性，它不仅可能成为传统权力斗争的条件手段，而且它本身就是现代社会发生动荡对抗的主要渊源。因此，文化本身即政治，而且是和平建设时期最重要的政治。文化与政治一体化的文化政治（一个不同于政治文化的危险范畴）观势必要求将军事、政治、经济革命延伸向文化，并作为巩固前一序列成果的终结一战。

然而，如果仍然在区别于社会存在的意识形态亦即观念意识涵义下理解意识形态与文化，并不能切中文革狂热的情感特性。文革的情感特性使我们转向研究情感的审美感性学（Aesthetics）。迄今对文革审美特性的研究多流于外在的现象分类（样板戏、文艺批判、文革艺术等），但审美性对于文革的意义是内在整体性的：首先，审美不是观念意识形态，而是心体感知方式，是生命存在形态。作为文革口号的“灵魂深处闹革命”远不止思维观念之辩，而正是感性生命经验形态的撕杀。其次，文革之可能以公共方式蹂躏个体心灵，不仅仅是政教合一的前现代体制使由然。代表现代性精神的康德“审美共通感”表明，现代性的审美文化恰恰是现代化公共性的天然代表。正是以审美公共性为桥梁，文革才得以大举入侵私域人权。文艺批判与样板戏在文革中举足轻重的特殊地位决非偶然，正是它们，使文革的皮鞭棍棒不再仅仅是外在的强制，而转化为公共精神暴力的凶器。审美的公共性构成现代政治可资利用的社会心理力量。文革以及20世纪极权主义之可能利用审美政治施虐，表明作为现代性人文价值最高代表的审美并非独立自足，而存在着卷入不同政治方向的可能。[[8]]康德式启蒙乐观主义的审美共通感美学疏忽了审美社会学的纷岐形态及其潜在冲突。启蒙主义传统的美学无力解析文革的审美专制政治。这同时是现代性自身一处致命的软肋。

本章将以“风格”为中心范畴研究文革冲突机制的审美心理学与审美社会学内涵。审美角度的解释不会浪漫化或美化文革，恰恰相反，作为文革感性学(Aesthetics)研究，将比外在的社会学（政治迫害乃至肉身杀害）更真切而深刻地揭示文革的狂热情感特性与文革特殊的残忍性质。

 

二、美学对于现代政治哲学的特殊意义

本书第二章关于审美与现代性关系的分析实质包含着个体私域的以审美代宗教与公域的以审美代伦理两大领域。在西方现代性思想史行程中，对审美上述功能意义的注意落后于思维理性与意志自由论域。占据主流地位的自由主义，在公—私两域分化格局中立足于以个体自我为本体的原子论建构观，康德关于自然—自由的区分及其主体性知意情先验建构理论，至今为自由主义原子论主体观提供着阐释架构空间。但胡塞尔先验现象学的主体间性困境与哈贝马斯围绕主体间商谈沟通的复杂条件要求，都表明了这种自由主义原子论主体观的本体论限定。这种哲学本体论限定与现代性公共精神危机相对应，在西方，其负面效应突出地发生在法西斯主义得逞的二战前夕；在中国，它成为当代大陆现代性转型期最复杂深刻的精神状况。[[9]]与之相抗衡，早有马克思主义社会存在本体论，20世纪末叶又有社群主义、复兴罗马公共精神的新共和主义与重倡作为人性最高特征的政治关怀的新亚理士多德主义。

反省批评自由主义的诸类思想虽复兴前现代的古典政治哲学资源，但其生命力仍基于现代性公共精神资源。在多元个体化的现代性精神中，审美共鸣成为少有的公共精神形态。汉娜 阿伦特因此径直视康德的《判断力批判》与审美共通感理论为政治哲学。[[10]]先验的审美共通感不仅成为自由主义抽象的原子个体善意（同情）相互理解沟通的前提条件，而且直接就是“社群意识”与社会公共“常识”。[[11]]

作为现代性原子个体整合统一性的资源，审美共通感的公共特性被提升为审美的首要特性。如第二章已述，席勒关于“个体唯独美的中介能够使社会统一起来，因为它同所有成员的共同点发生关系”的论断成为哈贝马斯交往论的一块基石。然而，这一强调忽视了审美同样重要的个性化特征。如彼德莱尔关于“现代性”—“艺术”—“求新”三者关系所指出的，正是标新立异的个性，才是现代性永恒变动的动力，从而也才构成审美与现代性特殊的内在同一关系。但是，现代性流速不减的审美个性变动，在现代社会造成了同样引人注目的追随审美个性的审美时尚潮流。审美时尚则再度凸出了审美共通感的公共性一面。

审美公共性与审美个性是审美现代性的两面特性。二者的差别乃至对立显而易见。但是，在超出个体的社会学广阔视野中，审美公共性与审美个性不仅是相容的，而且是二合一的：每一阶级（阶层）、民族、时代的审美共性相对于其他阶级（阶层）、民族、时代的审美共性却正是审美个性。由此显露的审美社会学逻辑关系延伸为审美政治学的逻辑关系：不同阶级（阶层）、民族、时代超出个体的审美公共性对于本阶级（阶层）、民族、时代而言是凝聚社群的心理精神力量，但当这种审美公共性彼此作为审美个性发生接触时，其差异性却会导致两种相反方向后果：

一个方向是多样差异的审美个性融合为更为丰富更加兼容的审美有机体，它同时就是更为普遍包容的审美公共性与具有更多创新特色的审美个性。中国的唐代文化与欧洲的文艺复兴文化，都是这种不同阶级（阶层）、民族、时代审美个性交融的积极成果。

相反地，另一个方向则是不同阶级（阶层）、民族、时代审美个性的对立与冲突。值得注意的是，这一方向在现代有激化趋势：不仅在族群地区外部冲突中，作为全球化审美文化象征的牛仔裤、卡拉OK以其无可匹敌的公共性扩张成为统治性（时尚化）审美个性形态，由此激起抗衡全球化审美公共形态（那同时实即美国个性文化）的地方文化个性自保运动；而且，在社区内部冲突中，以某一审美个性的纯粹化扩张为象征，20世纪还发生了德国法西斯主义的雅利安种族文化反犹太文化，以及中国文革无产阶级革命文化反“剥削阶级”文化的国家清洗运动。

不难看出，审美个性在前一方向的公共化，体现着自由主义多元互补与平等共进的乐观现代性理想图景。审美个性融合递进为更加包容的审美共通感，它对应着康德所说的“世界公民”（或马克思的“共产主义”）人类大同理想。除过大众时尚文化的庸俗共通感之外，现代人仍然能够确实感受到上述胸襟开阔、内涵丰富的现代审美共通感，并感受到一种健康的世界性共通感的生长发展。

然而，在对立冲突的方向下，审美个性挟持审美共通感争夺公共精神的主导权，不仅构成政治、经济、军事冲突的重要组成部分，而且本身就是一种特殊的冲突形态：审美个性的冲突并不仅仅是笔舌辩论或剧场之战，[[12]]它也可以成为现代社会极具内在伤害性的人格侮辱与人权侵犯。文革的残忍性正与此相关。

 

三、审美共通感的个性—社会共同体二重性

与康德所代表的注重审美人类共通感的18世纪启蒙理想方向相反，19世纪美学在艺术社会学形态下更为强调审美与艺术的社会学差异。新兴的社会科学观念与方法不仅支配丹纳(Hippolyte Adolphe Taine)、斯达尔夫人(Germaine de Staël)从自然环境与人种学角度突出比较审美艺术的地域人种文化差异，尤其运用马克思主义的唯物史观形成了从起源到风格多样变动性的审美—艺术社会学解释传统。其中，审美与艺术的阶级性及其对抗性，在苏俄与20世纪中国几乎成为马克思主义美学意识形态的主干观念。在无产阶级专政的政治意识形态下，这种强调审美差异性的美学意识形态不仅忌讳与压制美感共通性及人类性，而且以政治意识形态为后盾，力图以无产阶级（或“劳动人民”）的审美风格及审美观念排斥资产阶级（或“剥削阶级”）的审美风格及其审美观念。在中国，从20世纪30年代左联与右翼文人（梁实秋等）关于美感阶级性辩论，到延安整风对文艺界人性论共通美的整肃，已奠定了后来在文革中极端化的政治美学斗争观方向。

因此，与现代文明社会模式中多元互补的审美个性不同，上述专制一统的阶级美学已越出了审美个性与差异性，而且恰恰消除了审美个性。由此表明，这种原本正当的特定审美个性，在超出多元差异的扩张统一中，已将审美公共性与人类性吞并于自身，从而成为反现代性并破坏现代文明的畸形文化。此中关键，当然是作为代替宗教的现代性终极精神形态的审美的政治化，这意味着退回前现代社会的政教合一。

但这并非意味着在现代社会对审美—艺术作社会学与阶级论分析不再有意义，也并非否定审美政治化在现代社会依然可能存在的事实。在后极权主义的现代社会，特别是转型期中国，更须要警觉的，反倒是在理型化或抽象化的原子个体本位社会模式下，无视权势集团或阶级审美风格以大众时尚形态袭踞审美共通感的政治现象。[[13]]

上述分析表明，均一的审美共通感实质只是现代性的一种理念。审美共通感理念既是一种价值方向，同时也因标示着现代社会公共文化的一个心理基础而可用于社会科学分析。但对后一领域的进一步分析，势必要求将抽象的审美共通感理念落实为具体的亦即特定时代、民族、阶级社群限定下的审美共通感。与此同时，如果接受现代文明对个体人格人权的信念，上述特定背景下的审美共通感必定同时是个体自由承载的：一个理想化的现代个体的审美心态既是高度个性化的，同时又是与他人高度共鸣的——在其极致的程度上，这种高度个性本己的美感使一己自我超越了审美现实处境的全部限定内容涵义，而臻于最为普遍的人类共通感乃至宇宙共通感。当我们注意到现代审美时尚化亦即大众潮流化的现实时，就会领悟到，审美个性也是一个并非完全现实的信仰性理念，它与审美共通感理念叠合形成二重性张力。

由此获得的重要结论是：真实的审美经验即非无差别的人类共通感，也非无共同性的独一无二个性，而相反地是社会（时代、民族、阶级）化的个性经验或者个性差异的社会群体经验。

 

四、作为风格根基的人格与作为人格感性生命的风格

“风格”(Style)一词流行于艺术学与美学。然而，不仅美学与艺术学未对“风格”专题研究，现代诸哲学思想大家也认为，“风格”的涵义及历史是一个未经梳理的论域。[[14]]

布封(Georges Louis Leclerc de Buffon)1753年在法兰西学士院入院典礼的讲演《论风格》中提出了“风格即人”(Le style c’est l’homme)的命题，汉语学术界一般将此命题理解为中国传统的“文如其人”。[[15]]诚然，布封讲演所说“风格”是指文章风格，但这一流传中外的“风格即人”命题却超出了文学评论而指向更深刻的观念：

……知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，他们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换；……[[16]]

“风格即人”的命题使“风格”包含了如下递进的关系：

1）  与全部文学或审美构成要素相比，风格是文学或审美独特个性的唯一代表。

2）  风格的独特个性代表地位基于风格与作者“本人”的直接等同关系。

3）  因此，风格不仅是审美个性的体现，而且是“人”（“本人”）的体现。

最后这一点使审美“风格”与“人”的关系越出了狭义的文学批评或审美领域：它不仅是依据“人”而对“风格”来源（“文如其人”）的说明、即它不仅是艺术社会学的分析，而且可以倒转来表明：审美“风格”代表“人格”（“本人”）。这就将“风格就是本人”的命题带入了现代政治学与法学。

黑格尔的下述文字可视为对布封“风格即人”命题的法哲学论证：

1）“精神产品的独特性，依其表现的方式和方法，可以直接转变为物的外在性，于是别人现在也能同样生产。”[[17]]此即仿制。但是，“艺术作品乃是把外界材料制成为描绘思想的形式，这种形式是那样一种物：它完全表现作者个人的独特性，以至于它的仿制本质上是仿制者自身的精神和技术才能的产物。”[[18]]这意味着，艺术品制作的方式与方法可以仿习（转让），但作为艺术品独特个性的作者本人风格却不可能转让或被真正仿制。若要仿制而成就一件真正的艺术品，那实质是仿制者自身的本人风格的产物。艺术风格与个体人格之不可能转让，以及它们对于艺术的根基意义成为艺术的第一原则。

2）“因此，那些构成我的人格的最隐秘的财富和我的自我意识的普遍本质的福利，或者更确切些说，实体性的规定，是不可转让的，同时，享受这种福利的权利也永远不会失效。这些规定就是：我的整个人格，我的普遍的意志自由、伦理和宗教。”[[19]]质而言之，“风格即人”之不可让渡性，在于风格在这里代表着人格及其中所包含的人之为人最根本的特性。风格及其社会化形态的“风尚”，就是伦理意志的第二天性：“在跟个人现实性的简单同一中，伦理性的东西就表现为这些个人的普遍行为方式，即表现为风尚。对伦理事物的习惯，成为取代最初纯粹自然意志的第二天性，它是渗透在习惯定在中的灵魂，是习惯定在的意义和现实。他是象世界一般地活着和现存着的精神，……风尚是属于自由精神方面的规律。”[[20]]由于布封命题中的“homme”是代表公民或抽象“人”的成人，因此，这一命题宜译为“风格就是人本身”。“风格就是人本身”在法权意义上就是：“风格即人格(Person)”。“人间(Mensch)最宝贵的事就是成为人(Person)”[[21]],”“所以法的命令是：‘成为一个人，并尊敬他人为人’。”[[22]]而“所有权的自由在这里和那里被承认为原则，可以说还是昨天的事。”[[23]]因此，“风格即人格”是一个现代性命题。

伽达默尔指出，“风格”一词转化为现代语用，是作为“一个规范性的概念”，首先运用于法学，“即指一种满足于某种特定法律要求的诉讼方式。从16世纪起，风格概念也被用于一般语言的表达方式。”[[24]]布封著名的修辞学风格论即处在这后起语用阶段。这突出了“风格”的现代人权思想渊源。

作为规范性，风格标示着不同语用不同行为的统一性。由于风格的统一性，流变的主体行为才被归于同一个主体。这里的“主体”可以是个人，也可以是民族、阶级或时代。但风格的主体统一性是对于自身而言，而相对于外部其他风格的主体统一性，各个风格的主体统一性则表现为个性差异性。风格作为主体统一性与个性差异性的双重代表，恰对应着现代化社会中人格主体的自我统一性与多元个性这一现代性格局。

这里尤其需要注意的是，风格的统一性与个性差异性由于统一于同一个主体，因而是相互限定的：风格的统一性不同于康德全人类理念的“共通感”，它不是无内容的纯形式，而必定烙印着特定时代、民族、阶级、个人的社会学个性限定内容；而风格的个性差异性也不同于自由主义传统的原子本体，它不是抽象的一己个体，而必定拥有特定时代、民族、阶级的统一性背景。这表明，风格论必须突破康德以来的形式主义美学主流模式，摆脱抽象的人类共通感与同样抽象的原子本体的两极分立格局，而补之以审美社会学的“中层”研究。所谓“中层”，不仅是指它居于人类共通感理念与私人心理中间，而且是指它居于抽象形式美分析与实证社会学中间。[[25]]

众所周知，马克思主义正是这种将形式感转化为审美社会学的最有影响的学派，而以英国伯明翰学派为代表的英国工人阶级文化风格论，则是在全球化加速时代对这一学派方法的创造性运用。这一创造性运用的成果，便是一种全球现代化—现代性语境下的文化风格论。

伯明翰学派奠基人威廉斯(Raymond Williams)的文化理论反复辨析的核心矛盾就是文化风格的个性与共性的辩证关系。威廉斯实质继承了19世纪以来的人文科学的“经验”观念：文化并非抽象的观念，而是感知性的经验；真实的文化经验是无法抹平的独特个性化的“对特殊地点和特殊时代生活特质的感知”；[[26]]文化经验的感知基于“感觉的结构”，后者不能脱离前者抽象把握，它是某种共同的经验，它来源于共有的生活方式的积淀，并且代表了一个时期一个地区一个阶层的文化。作为心体的感觉结构是一种客观存在。

这种文化理论与中国当代实践美学“积淀”说有重要相似之处。二者都指向作为文化心理结构的“心体”，并溯源于马克思社会存在意义上的生活方式。但是，中国实践美学“积淀”说基于人类学普遍共性的“社会”、“历史”、“理性”，因而其积淀物是康德式的“人类共通感”。伯明翰学派的“感觉结构”却更为强调独特的生活方式与独特的感知经验，即使是作为共同经验的感觉结构，也以其独特性而存在：

……我们在此发现了对生活的一种感知，几乎不需要表现的一种特殊的体验群体，通过它，外部的分析家所描述的我们的生活方式的特征都以某种方式传递下去，给予他们一种特殊和独特的外表。……当我们在学习我们的方式，但未在这种方式中长大的人身上观察到言语或行为风格的细小差异，我们通常深刻地认识到这一点。几乎任何形式描写都过于粗糙，无法表现对一种特殊的与生俱来的方式的非常独特的感知。[[27]]

因而，伯明翰学派的“感觉结构”具有中国“反积淀”学派的个体能动性。威廉斯强调，即使是“使交往成为可能的强烈的共同性”，也“并不是说，比起社会特征，感觉的结构为社群中许多个体以同样的方式占有。”[[28]]尽管感觉结构深刻而广泛地支配着特定时期特定社群的共通感，但它仍然不是一种脱离个体能动性的先验既定框架，而相反在根本上依赖后者并处于生生不息的个性化变动中：

尤其有趣的是，它似乎并不是以各种形式习得的。一代人训练自己的后继者，在社会特征或一般文化模式方面获取尚好的成功，但是，新的一代人将有其自己的感觉的结构，……变化的组织产生于有机体中：新的一代人将会以其自身的方式对他们继承的独特世界做出反应，吸收许多可追溯的连续性，再生产可被单独描述的组织的许多内容，可是却以某些不同的方式感觉他们的全部生活，将他们的创造性反映塑造成一种新的感觉结构。[[29]]

这种对于每一个个人都具有自身独特生活体验意味、同时又在特定社群阶层范围内体现为共通感的感觉结构，并非一般化的社会意识，而是特定社群的意识：它对内是共同体感觉，对外则是差异意识。正是基于这种既独特又普遍的感觉结构，伯明翰学派揭示了与资产阶级区别的英国工人阶级的阶级意识，以及全球化时尚潮流中边缘社群的阶层意识的存在。作为阶级意识的文化感觉，比处在的经济、政治地位更具包容与渗透性，更为重大的是，只有作为阶级意识的文化感觉，才代表着比经济或政治角色符号更真实的活生生的阶级成员。[[30]]

每一种文化经验的感觉结构，就是一种独特的风格。作为现代性时代的个体人格或阶级、族群意识，风格成为心理本体最直接最敏感的自我意识，同时也成为阶级、阶层政治对抗的文化形态。[[31]]

因此风格是人格或阶级的典型形象，风格聚集着人格特定的家庭、阶层背景与个性经历，同时以审美形象表现着人格的生活价值态度，因而它就是人格的现实对应体。从审美（“感性”）本义说，风格亦即人格或阶级的感性存在或生命形态。作为心体形态的审美风格—人格并非抽象的意识形态观念，而属于社会存在。风格不仅如布封所说来自（基于）人格，而且代表人格。

 

五、现代性分梳与限定：作为公共评论对象

    的艺术风格与拒绝公共评论的人格风格

然而将风格艺术学化的流行理解无意识地隐匿了风格的人格背景，对风格的艺术评论遂偏于针对“文章”而无关乎作者个人。这一现象是作为现代性特性的分化性表现：评论作品的风格是正当的，评论作为作品风格根基的人格却是忌讳甚至禁止的。因而，尽管人格是风格的底蕴，但对风格的公共评论不允许转化为对风格根基的人格评论。这不仅是艺术评论的规范，也是现代文明对全部人伦交往的规范。艺术与审美的区分在此具有了严重的法权涵义：现代文明只允许公共评论以艺术形态的风格为对象，而禁忌进入以人格行为为中心的生存审美评论。18世纪依托美术馆与艺术沙龙、读书会独立的艺术(E H J Gombrich所谓大写的Art)成为现代公共社会重要依托，[[32]]艺术活动成为现代社会公共性的象征。[[33]]现代人不仅畅行评论小说、电影的风格，甚至可以激烈抨击艺术家的演艺风格，却无权以公告形式（公共场合的议论、网络、报刊、媒体发言）评论他人的服饰风格，更禁止深入议论他人的性格气质。对个人审美风格的言说只有在亲近者小圈子私下进行时才是得体或礼貌的：“××，你这裙子太花哨了！”须要注意的是，这种私人言说不可强化理性分析而趋向公共性的评论。当分析这花哨裙子与其年龄不配、显得“嫩”时，对方已陷入人格分析的尴尬处境。若此种理性评论进一步援引权威意识形态（即公理化的价值判断），将这“花哨”升格为资产阶级腐化生活方式时，即使在场者只有双方俩人，评论者也已经成为公共领域的最高审判者。

个人审美风格只有纳入群体风尚才进入公共评论，但那已是对群体风格的评论，而始终不宜评论特定个人风格。艺术以审美交流为己任，因而某一艺术风格即使诞生于天才个性，也必定召唤与期待公共评论。[[34]]除此之外，作为人格敏感而集中的形象化身，风格拒绝公共评论。

风格与人格关系的上述现代性限制在古代文化模式反衬下显示得更清楚。

古代的风格评论与人格评论具有直接同一性：苏格拉底的“灵机”(Sacuórlor)风格因此被城邦直接作为公民人格加以审判，[[35]]从汉末“九品中正”到魏晋名士风度，诗文风格、人物形象及性格，同伦理人格角色表现混同不分，而且成为制度化的公共评论对象。与之相比，现代化的法权制度与现代性的精神通则实际将艺术风格与个体人格的审美风格分梳为公私两域，尽管其间有诸类叠合形态（例如大众审美文化在一定程度上是作为公共群体行为的个体人格审美风格表达），但尊重人格审美风格的个性选择，是一项现代人权。伯明翰学派为全球化公共文化大势下英国工人阶级或少数族群审美风格的独立地位作辩，其实可以看作这一个体人格审美风格自尊立场的社会学放大。

风格与人格的现代性分梳，其重心在于保护政教分离这一现代原则。但从审美或美学角度看，中国传统社会以人格美为根基的审美形态，却是比现代人无根基的艺术形式美或商品化流通的公共外饰更深刻的人文形态。[[36]]综观审美及艺术风格与人格的关系，要害关键在于是否以公权（或公共评论）审判人格个性风格。而以公权规范乃至审判人格个性风格，恰恰是古代中国源远流长、至20世纪文化大革命更达到极端形态的方式。

 

六、文革的深度残忍：对作为人格感性生命的风格专政

以儒学为主流代表的中国传统审美文化以宗法皇权纲纪伦理为中轴。审美风格严格从属于礼仪等级，所谓“天下见其服而知贵贱，望其章而知势位。”[[37]]上层社会从服饰到音乐的周延细密分类，是全社会审美风格秩序的典型与示范中心。这种统治教化性的审美风格被直接等同于人品，外表风格从服饰、语言到行为举止、乃至一个表情目光，都直接被视为人格品质表现：“天子视不上于袷，不下于带。国君绥视，大夫衡视，士视五步。凡视，上于面则傲，下于带则忧，侧则奸。”[[38]]外表仪态如此攸关重大，传统中国人因而极重视外表，外表风格与内在人品一体不分。从孔子到曾国藩谆谆叮嘱反省是否“言讷”、“步重”，也就是践履作为儒家伦理—审美标准风格—人格气质的“温柔敦厚”。这种政教合一的风格—人格标准不仅是单一的，而且是传统性的。从《诗经》即有的“德音”、“邪声”之分判，不仅是排斥性的（所谓“君子恶《大凌》之歌，憎《北里》之舞”），而且是以制度暴力为后盾的：“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众，杀。”[[39]]

20世纪八十年代之前的中国社会虽然早已称为现代共和国，但在将风格—人格同一化、统治化、单一化方面，却是前现代的。新的审美风格—人格标准依托三十年代之后的主流社会运动与意识形态。取代古代等级伦理型审美风格—人格的是工农兵大众化审美风格—人格。这一取代并非自发的社会生活方式演变，而具有比周公制礼作乐远为自觉与坚决的革命特性。三十年代革命意识形态的整风运动，正是以革命审美风格—人格整合一切杂多异己审美风格—人格、并向中国现代社会树立审美风格—人格范型标准的历史性开端。

1949年新中国成立后，进入城市的共产党干部以其质朴与革命朝气交融的审美风格—人格，引领与支配了从服饰、语言到表情姿势的新旧转变。列宁装与灰、兰色调的卡叽布料取代了西装、旗袍与绸缎，明快质朴的话语（特别是农村方言的“俺”、“咱”或亲昵的“小鬼”、“大娘”类称呼）取代了国民党官僚文言的“诸位”、“阁下”，和蔼亲近的眼神取代了矜持尊严，不施粉黛告别了口红香水，……与之相应，通过文艺作品（特别是电影与漫画）的社会“宣传”（比现代“传播”更强势的行动），烫发、口红、高跟鞋乃至漂亮的容貌本身（！）逐渐成为国民党军政机要女秘书的典型模式化特征。因此，20世纪极左革命意识形态不仅具有反知识特性，而且在某种程度上具有反审美特性。

但是，文化大革命运动之前的中国社会，上述革命意识形态的审美风格—人格并未以权力组织的社会运动方式推广。除过意识形态宣传文化与社会风尚影响之外，最切身的规范场域是中央计划体制与准供给制的单位所有制。正是几乎涵括全部个人生活环境条件的单位，承接了传统中国宗法家族熟人社会模塑个体的机制。单位同事或领导一般虽不会公开评论某人的审美风格—人格，但一般会对此有内心看法。这种看法表露最直接的是眼光眼神，对穿一条鲜亮裙子者的一瞥审视，对方即可感受到压力。也可以开玩笑式讥讽语调说出口：“你今天真漂亮啊！”更经常的则是背后的议论。这种议论或是随便说说，或是党团组织生活的意识形态情况汇总，它往往被冠以“作风意识不健康”。最具实质后果的是领导干部对某人“出格”审美风格的“印象”（一个非法制的人治社会的关键词），在逢及当事人提级提薪等选择时，这种风格“印象”便微妙而要害性的转化为“思想品质”亦即人品人格评价。因而，即使是文革之前，中国人的审美风格个性也是被内在制约而甚少自由的。[[40]]

但20世纪六十年代前期，特别是随着三年自然灾害困难时期渡过，国民经济上升好转的1964—1965年，中国社会从政治、经济到文化，都出现了建国以来空前的自由气象。烫发、西式新款服装在街头与大城市大单位逐渐流行。一个并非无关紧要的细节是，当时的审美时尚，其风格样式除仿照苏联外，本国资本家、旧职员、老教授与封建大家族成为重要的本土渊源。许多款式或发型，几乎是三、四十年代的轮回复活。同样不可忽视的是，这些旧时代审美风格的复活，也无形而微妙（即使是微弱）地在一定程度上恢复了这些旧时代家庭成员的人格尊严，他们穿戴这些传统服装时更得体（例如知道两扣西装只须扣一只纽扣）。审美风格、特别是积淀着更久远传统的审美风格，其形式美的共通感势必萌及这种风格背后的文化、生活方式，它甚至可能延伸为对相关人格乃至阶级的社会地位提升。在视阶级斗争为社会命脉的时代，这当然包含着政治危险。文化大革命由此开端：

资产阶级虽然已经被推翻，但是，他们企图用剥削阶级的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯，来腐蚀群众、征服人心，力求达到他们复辟的目的。无产阶级恰恰相反，必须迎头痛击资产阶级在意识形态领域里的一切挑战，用无产阶级自己的新思想、新文化、新风俗、新习惯，来改变整个社会的精神面貌。[[41]]

作为文革标志之一的破“四旧”（旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯），由林彪于1966年5月中央政治局扩大会议的“五•一八”讲话提出，[[42]]被《人民日报》1966年6月1日社论《横扫一切牛鬼蛇神》公布，为文革《十六条》所肯定，在突破学校范围、正式以全社会规模启动文革的1966年“八•一八”百万红卫兵大检阅讲话中，林彪号召：

我们要大破一切剥削阶级的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯，……这次是大战役，是对资产阶级和一切剥削阶级思想的总攻击。我们要在毛主席的领导下，向资产阶级意识形态、旧风俗、旧习惯势力，展开猛烈的进攻！[[43]]

引人注目的是，天安门城楼检阅台上的毛泽东身着军装，党政领导亦着军装，红卫兵则身穿父母发白的旧军装，此后，军装成为文革社会最显赫亦最时尚流行的服饰与审美风格—人格代表。

毛泽东接见登上天安门城楼的红卫兵代表宋彬彬时，针对文质彬彬之“彬”，说：“要‘武’嘛！”宋遂后改名为“宋要武”。[[44]]

这些历史性的场面与话语，同时象征性地奠定了文革的审美风格—人格。

“八一八”大检阅过后两天，从8月20日开始，北京红卫兵上街演说贴大字报宣布掀起全社会破“四旧”运动，并在新华社连续跟踪报道与《人民日报》、《红旗》杂志高度评价性社论支持下，迅速蔓延向上海、天津和全国各大城市。此即典型代表文革场面及其风格的“红八月”。身穿发白旧军衣的红卫兵，挽袖叉腰，挥抡皮带，“他妈的”成为用频最高亦最流行的口头语。他们拥有闯入任何单位任何私人住宅抄家、押解、体罚、批斗的权利。但这一暴力“革命”却是“文化”的。“破四旧”及其所代表的文革运动，[[45]]将文化风格评判与人格—人身侵犯变成二合一的行为：

1．“破四旧”最初是纯符号观念性的，例如“改名”：改商店、街道、工厂、学校、公社带有旧时代旧文化的名称（北京协和医院改名为“反帝医院”、“全聚德”改为“北京烤鸭店”等）。接着扩展向物质形态文化，如抄没字画器具、焚书、烧戏装道具、毁文物及建筑。上述阶段的“文化革命”尚未直接侵害到人。

2．但“文化革命”的“文化”外延终于逼近“人身”：当“破四旧”暴力指向个人日常生活用品（从钢琴、家具、留声机到被褥、衣服、鞋袜、化妆品）时，对“文化”的暴力已侵入人的切身环境。而当“文化革命”进一步剥离掉人的最私人性的文化载体，对人名、日记公审时，人只剩下身体。

3．最终，“身体”被提升到“文化”高度交付公共审判：美丽的面孔是邪恶的“狐狸精”，细眯的眼睛是阴险狡诈的表征，柔细的腰是臭小姐太太的标志，肥大的肚是好逸恶劳的地主形象，……从眼神到五官长相，从语言习惯到形体姿势，人格最后的肉身存在随同文化风格批判而丑恶化。当上述对风格—人格的丑恶化回归到政治身份这一起点时，地富反坏右及其血统不再仅仅是抽象的政治身份，而同时成为文化的感性憎恶对象。“文化”与“政治”可怕地结合为“文化政治”，皮鞭棍棒暴力与“灵魂深处闹革命”结合为身心一体的摧残。风格的憎恶与人格的敌视相互强化，推动感性憎恶终于爆发为打人与杀害（这被辩解为“出于阶级感情”）。文化风格的革命经由人格侮辱烈化为人身伤害与肉体消灭，“破四旧”成为文革杀人的开端。[[46]]

然而“破四旧”引发的文革自杀之风，在特定意义上要比他杀更能代表文革反人道的残忍深度。当红卫兵强迫当事人将代表自己平素审美风格情趣与理想的旗袍婚纱、项链、高跟鞋以夸张丑化的形式穿戴表演时，在围观群众的批判发言、嘲弄哄笑、侮辱殴打与象征公共意志的口号声浪下，被羞辱摧残的不仅是外表的审美风格，而且是感性生命形态的人格、是作为人格自我意识与人生价值观最情感化最柔软敏感的形态。这种审美风格批判从而成为对灵魂的蹂躏。它是比剥夺物权更根本的人权剥夺。这种蹂躏是以社会公共权威名义做出的，却是以无理性秩序的暴民行为进行的，这种公审实质是将灵魂拖入暴民圈中群殴蹂躏。在这种深度残忍蹂躏之后，自杀几乎成为势所必然的个体归宿。[[47]]

对审美风格的蹂躏竟能如此尽情地发泄对人格存在的仇恨，这一文革经验残忍地证明了审美风格与现代人格的深刻关系。如同抽象的政治经济学对于阶级情感的特殊意义，在人类共通感与阶级经验的现代性张力中，审美风格与人格的特殊关系同样会“把人们心中最激烈、最卑鄙、最恶劣的感情，把代表私人利益的复仇女神召唤到战场上来”。[[48]]

然而，“破四旧”旨在“立四新”，因而文革残忍的人格迫害仍包含着审美风格之争。与笼罩在剥削阶级阴暗腐朽氛围中的那些抄没示众的唇膏、项链、旗袍、留声机、《茶花女》相对立，红卫兵清一色的戎装短打扮、平头短辫、明亮的目光、凶悍但仍朴实崇高的气质，则成为中国农民文化与共产主义革命相结合的意识形态风格先锋。发白的军装既是工农革命的朴素风格标志，又是父母革命资历地位的质朴显示，特别是挂扣肩章的细小布条，其岁月磨洗后的白色，几乎成为一种融身份地位与意识形态传统于一体的高贵特权—质朴本色之美。这种老军人家庭才有的发白军装，与那些趋附时尚的市民子弟从布店扯布做的假军装迥然可辨。一件地道的发白旧军衣，成为地方干部子女也须高代价获取的珍贵时装。而从1966年秋季（《红旗》第十三期社论）开始，当文革转向批判走资本主义道路当权派后，与此抗衡的老红卫兵所组成的“首都红卫兵联合行动委员会”（“联动”）风格发生变化：原先尚存的工农革命朴素正义风格不复存在，而下层经历的江湖蛮勇一面却随权势地位转化为特权子弟的悍戾之气。并非偶然，从“联动”开始，显赫的将校呢制服与呢绒特制大袖章取代了发白的旧军衣，成为显示那一时代最有权势身份最居意识形态统治地位的服饰风格。直至文革结束后的1977年，中国大陆各大城市还流行过仿将校呢制服时尚（以下层市民与青年工人为主体）。作为革命新贵的特权风格标志，尊严的将校呢被下层民众仿制而庸俗时尚化，它既是文革审美风格崇高吸引力的回光返照，又标志着这一特定历史风格的没落与终结。

文革审美风格之争，并非现代性的多样风格差异比较，而是凭仗统治意识形态与权势的政教合一垄断。“革命样板戏”成为这种政教合一垄断的典型代表。剥离开文革政教合一功能定位，不仅样板戏的艺术形式有其价值地位，甚至它所代表的革命风格在现代性文化差异格局中也可占有一席之地。但要害在于，样板戏不能完全抽象为艺术风格史对象，而必须回归于它在文革政教合一运动中的特殊功能定位。

文革样板戏的美学、艺术学特征及其政治学、社会学意义构成一个重要的课题论域，本书无力展开，仅就审美风格与人格关系简单涉及。

与生活形态的红卫兵审美风格相比，样板戏作为艺术形态，更为自觉、集中、强化地代表着文革审美风格。不同于一般艺术品，样板戏是文革政治意识形态的特殊载体。由最高政治权威钦定、江青亲自领导，以党政军权力调集中国顶尖专业人材、长期创作雕琢、宣传评论并组织全民观看，……艺术如此政治化，古今中外不曾有过。样板戏一个重要特性是其直接的政治斗争影射性与象征性。与批《海瑞罢官》相反相成，样板戏题材、人物、事件及其评价态度与文革“路线斗争”有着更直接的关系。从审美角度看，借助艺术形式的精雕细琢与京剧所特长的虚拟形式及典型化，20世纪三十年代以后形成的农民革命文化，被样板戏极端理念化与模式化了。从人物的服饰、语言（语汇、语调）、表情、姿势动作，到脸谱化角色、不容折中的两极价值观，样板戏凭借其垄断地位（文革十年禁止了样板戏外的其他全部戏剧艺术）与全民学唱，使这种作为特定时代特定社会阶层的中国农民革命文化风格僭越现代性审美共通感，由此强行教化塑造了中国大陆社会的感知经验结构。

 

结语：风格三层面及其变革的限定

然而，文革结束不到一年，1977年伴随邓丽君软绵的歌声，披肩发与旗袍风靡大陆，而这种唱腔与发型服装正是三十年代旧中国的流行文化风格。它们曾被文革宣判死亡，却作为特定历史与社会的感知经验风格毫发无损地复活了。这一事实表明了文革与20世纪西方马克思主义推重意识形态的局限 ：社会存在的生产—生活方式所结晶的感知经验结构及其审美风格，要比意识形态与上层建筑权倾一时的政治决议更有生命力。它同时强化了马克思社会存在本体论的根基地位：审美风格与生产—生活方式的根源关系要比文化时尚风潮的流脉裹挟更深远。风行文革的口号语式与话剧朗诵腔早已被今日亿万中国青年的港台腔调取代，但这种漂浮在生产—生活方式之上的传播习染时尚文化必将与意识形态观念运动一样短命。时下（2007）处在大众审美文化风口浪尖的“快男”、“好男”大选赛，继“超女”大赛之后，基于个体生活经历的个人风格魅力已开始取代时尚标准地位。其中一个深刻的细节正是脱颖而出者不约而同的纯正普通话（尽管“超女”与主持人们还仍是港台腔）。亚洲人染黄发与大陆人的港台腔比文革时代的革命文化还要无根，后者毕竟还拥有20世纪社会变动的新传统。

文革以“文化”为“革命”对象，是人工“制造”这一现代化—现代性基点的极度扩张。作为人工制造意志行为的革命，文革终究不敌人类社会有机体的“自然”（汉语“天然”或希腊词“φúσιs”：一个在本体论上区别并对立于现代化—现代性的概念）演变。“自然”在此不仅指作为社会生命基础的生产-生活方式，而且更深地指个体的人的自然生命特征，他们居于直观层面的风格最深处。我们从而在三个层面区分了审美风格—人格的感知经验，他们从深到浅依次是：自然的、生产—生活方式的、传播习染（从政治运动风气教化到大众时尚）的。这同时也是三种风格-人格生命力由强到弱的次序。最容易变迁的是习染的时尚，最难变易的是自然风格。

【注释】