【内容提要】丑，从历史上看，有一个从怪而丑而喜感的演进。在不同美学理论中，如美丑二元结构中，美感、悲感、喜感的三元结构中，以及在美、悲、喜的复杂混合与置换中，丑有不同的位置。从丑的角度看，丑向其它美学类型的转化需要条件，丑的正规流向是滑稽（即喜感的笑）。丑的不同方式都具有重要的文化意义。

【关键词】丑，美学理论结构，丑的定义，喜感之笑

 

一、丑：产生前之复杂和产生后的定性

美和丑都是人类文化演进到一定阶段（确切地说，达到理性化阶段）的产物。达尔文《人类的由来》呈现了，动物都有快感和痛感，虽然达尔文认为这就是动物的美感和丑感，但从理论上讲这还不是严格意义上的美感和丑感。原始文化显示了，初期人类有了快感与怕感，虽然甚多论者都将之定为美感和丑感，但从理论上讲，这还不是严格意义上的美感和丑感。原始人的快感与怕感，并不是像理性化之后的逻辑分类那样，区分得清清楚楚，而是将之组合在一起，形成人类最初看待世界和看待自身的一套观念体系。这就是图腾仪式。图腾是把人周围环境中的对象想象组合成一个人格化的形象体系，图腾从性质上既是人的祖先，又是宇宙的主宰，图腾既关联着人本身，同时又关联着环境中的与人亲近的东西和使人害怕的东西，因此，在图腾的形象系列——图腾柱上，建筑上、器物上、工具上、身体上的装饰图案——把人与自然组合在一起，同时也把快感之物与怕感之物组合在一起。用理性化之后的人类眼光去看，原始时期，没有美和丑，只有“怪”。 怪是对正常的物的尺度的一种变形，即不是按事物的本来面貌，而是以一种不可能有的、变了形的面貌出现，这种变形虽然也包含着集中化、典型化、概括化、简括化、甚至抽象化的方法，但主要是各种夸张和古怪的变形，包括：一，事物的变形，如人面蛇身等；二，事物关系的变形，如人兽互变；三，整个世界图景的变形，如各种神、灵、魂、人世界。但变形之怪，在原始社会并不是怪，而乃正常。只有理性出现之后，即在希腊哲学，中国诸子思想，印度的奥义书、佛教、耆那教思想出现之后，原始的变形，以及这些变形在理性化之后的延续和变异，才呈现为怪。在理性世界之中，原始的怪进化为美和丑。《老子》说：“天下皆知美之为美，斯恶已。”说出了一个美丑产生的理论，当人们知道了什么是美，同时也就知道了什么是丑。当人类让怪向美进化的同时，也造成了怪向丑的演化。

如果说，怪主要是变形，那么，丑则主要是畸形。在丑的字源中，仍然可以看到丑的观念在理性时代的含意，以及所内蕴的原始时代的遗迹。在中文里，“丑”，在古文字里是胼指，手的畸形[[1]] 。古文中丑与恶，字义相通。这就与原始思想相关，上面所引《老子》的“天下皆知美之为美，斯恶也。”恶即是丑。恶最初是与怕感相连的，畸形在原始社会里出现，也与凶兆相关，如果说，变形是人的主动想象，畸形则是无奈的被动结果。是可怕的，可恶的，讨厌的。《说文》“亚部”说：“ 亚（恶）, 丑也, 象人局背之形”，是身体的畸型。丑，后来为“醜”，由“酉”与“鬼”组成。酉，是秋收冬藏之象，鬼，是生命消逝之变[[2]] ，生为正常，死为畸形，在与生命的理想状态(生)和自然的理想（春）的比较中，丑是对事物正常尺度的偏离。在原始图腾观念里，那些模仿反刍动物把门牙拔掉的部落，那些把鸟的羽毛插入自己的嘴唇、耳朵、鼻中隔的部落，是主动的变形，因此不以为丑。而手之畸形，身体畸形，死亡作为生命的畸形，都是无奈的结果，因而是丑。在西文里，丑（ugly）有多种含义，且从文字的视角看，比如，在德文中为Hässlichkeit（丑）与Hass（恨）相连，葡萄牙文的feiúra（丑）来自于拉丁文foeditas，意思是“羞”，法文的laideur（丑），来自于拉丁文的动词laedere（伤害）[[3]] 。这里，“恨”、“羞”、“害”，显出了丑既与原始的怕感相关，又与无奈的结果相连。西方以与理性（ration）相对应的感性（sense）来讲审美之感（aesthetics），中国以与性相连的情来讲感性之“感”，印度则以情（bhava）和味（rasa）来讲审美之感，情存在于物或人中，此物此人就成了具有此情之物和此情之人，情的客观化就成为味，印度的美学类型，虽包含着情，但体现为味。在印度美学的八大基本类型中，与丑相连的是恐怖味（hayãnaka）和厌恶味（bībhatsa）。恐怖味内含着“惧”之情，其色为黑，与死亡之神（时神）相联，厌恶味内含着“厌”之情，其色为蓝，与毁灭之神（湿婆）相连。从“惧”与“厌”中，仍可以感受到丑与原始时期怕感的关联，而与之相连的死亡之神与毁灭之神，又正是生命的反面，犹如中文之“醜”和拉丁文的“伤害”。然而，当人类的理性之光如朝日升起，丑，逐渐蜕去惧、怕、恨、害的因素，而作为美的对立面，与美成为一个对子时，丑，作为畸形，仅是一种与正常相比之下的无奈结果，是与作为人的理想追求的美的对立面出现的。

因此，与丑与之美同时产生的，是人对正常这一概念有了理性尺度以后的产物。只有原始时代上升到理性时代，阿波罗、维拉斯式的希腊雕像征服人心，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的美女优美可人，“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”的威武君子显出壮美，人们才知道什么是丑，才羞于为丑。丑上畸形，是人不情愿的遭遇和无可奈何的结果，也是要主动避免的现象。从客体上看，夏夫兹伯里说：“无形式的质料自身即是丑”[[4]] ，从主体上看，鲍姆加登说： “感性认识的不完善就是丑”，[[5]] 克罗齐说：“丑是不成功的表现。”不成功的表现意味着丑的产生是知道何者为美，并在追求美中出现的意与人违的结果。正如陆机《文赋》感叹的，写文章“常患意不称物，文不逮意。”不完善点出了丑的基本特征：与美的形式法则不合或者相反。例如按照人的正常发育，头部与全身的比例应是7:1，但侏儒，身材特别短小，看上去像是一个成年人的头按放在小孩身上，这种畸形体态，使人感到不协调，就是丑。戏曲《望江亭》中低俗的花花公子扬衙内冒充风雅，谭记儿为嘲弄他，要他作一首赏月诗，首尾两句要带“月”字，扬苦想半天才一句句挤出来：“月儿弯弯照楼台，楼高又怕栽下来。下官牵衣忙下跪，子曰：学而时习之。”这是一首意思残缺，韵律不合的极丑的诗。

然而，丑由于来源于原始之怪，那时，怪中有美，怪中有恶、怪中有怕、怪中有羞、怪中有趣……因此，丑虽然已经成为理性时代的畸形、缺隐、无奈……，但内含在怪中的原初力量不断在以各种方式浸透出来，冲冒出来，弥散开来，从而显出了丑的多种多样的形态，让人难以捉摸。丑的复杂，不但表现在丰富的历史上和现象上，还体现在理论的建构中和变异中。

 

二、丑：在美学理论结构中的位置

丑是与美同时产生出来的，更进一步讲，则是在美学的整体结构中被定义的。美学理论从古到今，先后或交织地呈现了三种体系：一是以美与丑为基本结构的二元体系，二是以美感、悲感、喜感为基本结构的三元体系。三是美、悲、喜三类不断发生互变置换的复杂结构体系。

先看以美与丑为基本结构的二元体系。美丑二元，其实内含着三元。美之为美和丑之为丑，都是在与正常相对而言，美是超过正常而达到了理想形象，丑是未达正常而呈为缺陷畸形。理想有各种类型，在中国有阳刚之美（壮美）和阴柔之美（优美），在西方有伟大与秀美，在印度有崇高（壮丽）与艳丽（甜蜜）。缺陷也有各种类型，有未达正常显出缺陷的畸丑，有对正常中的某些因素作了夸张变异的怪象，有对正常元素作不伦不类的组合的滑稽。美丑二分，一般是在一个正常的社会环境中的美学分类，在美丑二分之中，美与丑都有一个核心，作为美的极致，即让美达到整个文化最精致和最理想，这就是——典雅，壮美中有典雅，优美中也有典雅，因此，在美中优美、优美、典雅形成了一种三角互动的结构。如果说，美是让人生爱（极好看极好听极好闻），丑则让人生厌（不愿看不愿听不愿闻），而美学之为美学，却正是要让人去细赏，丑向审美的转化，就是要让丑生出文化和美学的意义出来，因此，丑的极致是滑稽。当丑转为滑稽之时，丑就成了让人快乐高兴的对象，因此，中国戏曲里的丑角，其模式化的定位就是呈现滑稽，美学上把面对丑而产生的快乐称为喜，因此，西方以丑为主角的戏剧称为喜剧。这里，可以看到美与丑的差异，美无论在生活中还是在艺术中，都是令人爱的，而丑，在生活中是令人厌的（不想看的），在艺术中是令人喜的（极想看的）。为了让丑成为美学，本质上就是让丑成为喜的对象，因此，从美学上讲，美的真正本质是美感，你感受到了美（有了美感），对象就成为美，同样，你感受到了喜（有了喜感），丑就成为喜。因此，美学成为“学”，其正式的名称是aesthetics（感受学），它包括美感（sense of besuty）和喜感（sense of laugh）。美感（美）和喜感（丑）对于人之所以重要，在于人大部分都是常人，美是高于我们的理想（对象高于观者），让人心向往之。丑是低于我们的状况（对象低于观者），让人感到自傲。在丑的映照下，人对自身的正常感到了由衷的庆幸和快意。如果本属低于正常的人，那么，在对丑的观赏中，也会由此改变自己的非正常状况，或是借用社会的矫正体系（美容院、健美房、心疗所），对自己的低于正常部分予以矫正，或是大大提高自己身心的其它部分，自尊自强，使自己在整体形象上得到提升。最主要的是，丑的滑稽让任何低于正常的人都会感到自己与滑稽对象比起来是正常的，滑稽让他也产生自傲的喜感而开怀大笑。

然后，看以美感、悲感、喜感为基本结构的三元体系。当社会处在转型或分裂之时，社会之间的敌对和人与自然的敌对明显地突出，面对巨大敌对的压迫，美之壮美转变为崇高、猛勇、悲壮……，而丑之中本就内包着的可怕、恐怖、震惊……也冲冒出来，因此，呈现出了美学之悲。如果说，美为美感，丑为喜感，那么，由美中产生的崇高、猛勇、悲壮等与由丑中产生的可怕、恐怖、震惊等的新组合，形成了悲感。这样美学形成了一个三元结构：美（感）、悲（感）、喜（感）。悲因时代、社会、文化的差异而呈现过多种多样的类态：有西方文化的悲剧，有中国文化的悲态，有印度文化的悲悯味（karuna）、暴戾味（raudra）、恐怖味（bhayãnaka），有西方近代以来崇高、荒诞、恐怖。当悲出现的时候，悲与喜的很多东西开始在丑上面汇合，然而美学（aesthetics）是感受学（aesthetics），其分类是以感的性质为基础的，因此，美是主体与对象的同一，人在其中感到了自己理想而心向往之，在心理上与之合一。悲是主体低于对象，人感到了由自己的无力、渺小等而来的痛感，但随后、感受到一种可以支持自己去对抗对象或把握对象的更高的力量（护人之神、人类精神、人类整体），继而把自己提升到与之相同的境界，而由痛感转化为快感（崇高感、依感附、合一感）。喜是主体高于对象，人在对象中感到了自己属于正常的幸运和自傲。在美感中，人与自己的理想相遇，而进入和谐的美的境界里，并在这一美中提升了自己，把自己提升到理想；在悲感中，人与一个比自己更强的对象相遇，通过敌对的激励，而进入一种崇高或哲思的境界，并在痛感与快感的合一中提升了自己，在喜感中，人并没有提升自己，而是感受到作为常人的不易、好处、快乐。在人正因面对了美、悲、喜这三种类型，从而感受到了人之为人的丰富性多样性，并在这三种审美欣赏中不断地提高着自己的人生境界。

最后，看美、悲、喜三类不断发生互变置换的复杂结构体系。从主体的感，美感、悲感、喜感，出发，可以得出一个划分类型的标准，也可得出一个类型分明的结构。但在客体上，由于，美、悲、喜的具体客体，由于来源的多种混杂，由于时代和文化的不同差异，美、悲、喜的具体呈现又是很复杂绞缠的。特别是从起源起就内含丑，更是如此。艾柯（Umberto Eco）《丑的历史》从时间角度呈现了丑的多样性：希腊世界的恐怖型的丑，中世纪的受难、死亡、殉道，启世界录里的地狱和魔鬼，社会上的怪物和凶兆，文艺复兴的诙谐与猥亵，近代世界的魔鬼、女巫、虐待狂、不幸者、病残人，工业社会的颓废主义和丑的放纵，现代文化中的先锋派，后工业时代的媚世（kitsch）与堪鄙（camp）……罗森克兰茨（Karl Rosenkranz）《丑的美学》（Aesthetics of Ugliness）从类型的角度呈现了自然界、精神上、艺术里的丑。从理论的角度归纳了丑的特征：低于正常尺度的：欠形式、不对称、不和谐、变形、畸形（惨苦的、坠落的、庸俗的、多余的、武断的、粗糙的），令人憎恶的：难看、死亡、空虚、恐怖、恶心、空洞、幽灵型、魔鬼类、巫婆状、撒旦式……这里，丑不仅仅是喜的类型，已经与悲感类型有了多方面的绞缠。更主要的，丑不是走向喜感的滑稽，而或是拐向了一种低于正常的羞憾感、憎厌感、恶心感，一句话，非快感，或是转向一种异于正常的恐怖、妖魔、虐酷，转向属于悲的痛感。对于丑的多方面的转向，罗森克兰茨指出了多种流向，比如：丑在作为美的否定，是畸形；丑在作为美感的否定，是厌恶；丑在作为美的否定的同时，成为崇高的对立面，是粗恶与平庸……这样，从客体形态来讲，丑与悲进行了多方面的交混和互换。然而，aesthetics（美学）本就是一种aesthetics（感受学）。客体形象一定要联系到主体之感，才会形成一种特定的美学共识和审美共感。正如艾柯在《丑的历史》中写的：“一张非洲仪式的面具会让西方人感到毛骨悚然，土著却可能视之为代表一个慈悲的神。反之，基督受难、流血、遭到羞辱的画，非欧洲宗教的信徒可能心生憎厌，但这肉体之丑却会在基督徒心中引起共鸣和情感……一个时代认为合符比例的东西，另一个时代却不认为它合符比例。在比例这件事上，一位中世纪哲学家会想到哥特大教堂的层次和形式，一位文艺复兴的理论家会想到依照黄金分割来建构的16世纪殿堂。文艺复兴的人认为大教堂比例是野蛮的。”[[6]] 正是在这主客之间的复杂对应中，丑不仅是与悲有多重的交混和互换，而且与美也有多重的交混和互换。比如，现代以来，西方美学从文艺复兴到19世纪，由古典主义象征的美，一直是审美文化的主流。然而，当消费社会出现以后，美由正面的肯定形象，变成了媚世的否定形象，而作为思想先锋的现代主义，却以形形色色丑，成为美学上的正面形象。格林伯格（Clement Greenberg）的《先锋与媚世》（Avant-garde and Kitsch，1939）一文，呈出的就是这一美丑的相互换位：外表上看起来美的东西，被认为是不美的（媚世），毒害着大众的心灵。外表上看起来是丑的东西，被认为是极美的（先锋），呼唤着人类的理想。同样，在中国，当宋代消费文化和市民趣味出现之后，外表上看起来是美的，被认为是甜、熟、轻、巧，一个字，俗。而坚守美的理想者，却以丑的方式出现。这就是傅山《作字示儿孙》中讲“四宁四毋”要揭示的现象：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。把拙、丑、支离、直率，与巧、媚、轻滑、安排截然对立起来，前者是丑的，但却是理想的，后者是美的，但却是低俗的。客体现象上的美与丑，主体心理中的美感、悲感、喜感的相互绞缠，混杂、换位，显示了美学的复杂性。

回到丑的问题上来，在美丑的二元结构中，丑在走向滑稽，在美（感）、悲（感）、喜（感）的三元结构中，滑稽作为丑的核心因为三者的区分得到了更清楚的界定，但在美、悲、喜的互绞、混杂、换位结构中，丑，突然多方向的流动起来，爆炸开来。

 

三、丑的理论定位

在讲了丑在美学理论结构中的位置之后，可以专门从丑的角度来看其在理论上的位置。

首先，从现象上看，丑可以有多种流向，转为美感中的各类、转为悲感中的各类。这一多样的转化之所以可能，如前所述，从的丑的起源和形成看，是从（原始社会中文化之）怪，到（理性社会中文化之）丑，到（理性社会中美学之）喜。在丑的前史中的怪，本就是怪中有美，怪中有悲，怪中有崇高与滑稽，因此，而怪转型成丑之后，丑本身就内在地具有多种流向的潜能，但这些潜能要成为现实，需要条件。且从大类上看——

丑可以转成为各种各样的美感对象，其条件是把一种强大的正面的精神（至善与正义）灌注对丑的形象中去。庄子中的畸人、丑人、常人，因内含一种强大的精神而成为美，基督教把一种神性力量赋予形体丑残的受难使徒而使之呈为美，唐宋以后的文人，把一种人格象征赋予丑石，使其为美，西方的先锋艺术用一种前卫性的批判精神让各种丑的形态成为美……

丑可以转化各种各类的悲感的对象，转成崇高和恐怖，其条件是让丑的形象拥有一种邪恶的巨大力量。柏克的苦味和恶臭，凯瑞特的毒蛇与埃古，因拥有恶的力量而成为与人为敌令人震悚的崇高对象；丑的僵尸与丑的木乃伊，丑的昆虫与丑的的植物，在恐怖故事中因内含一种邪的力量而成恐怖对象。

然而，丑的正规流向是滑稽。滑稽让令人不快的丑转变成为令人快乐的喜感之笑。这一转变是怎样完成的呢？就是由丑的具有消极性的畸形，转变成为具有喜之特点的积极性的“不伦不类的组合”。“伦”与“类”都是正常（具有历史尺度和理性尺度），而“不伦”是低与正常之伦序，“不类”，是低于正常之类型。人在历史进化之中，具有了历史和社会的正常尺度，但同时会出现各种各样的低于正常的现象，这些低于正常的现象，第一，是在正常的主流中偶然地或不时的出现。这偶然与不时，一是性质上就低于正常（如康德之例，一个黑人看见啤酒泡从瓶中冒出来，说：我不奇怪它怎么冒出来的，我只奇怪他是怎么被装进去的。），属于意识不到自己的偏离而实际已经偏离正常尺度；二是知道正常但不由自主地跌进了不正常（如柏格森的很多例子：大人在街上突然摔了一交，演说家正当说到激动人心的地方，突然打出一个喷嚏）；三是知道何谓正常，何谓偏离，但通过偏离正常，把正常尺度压迫人的一面造成的紧张心理，释放出现，从而让人在自嘲中保持心理的建康。这主要来自弗洛伊德理论，他认为，笑是一种心理紧张的释放。所谓正常，既有人类在整体上进步的一面，又有为了整体的利益而压制个人的某些欲望的实现方式和表现方式的一面，正是在社会整体的正常的压抑中，人常常处于心理紧张状况，而不少的有意或无意的偏离（如笑话、笔误、隐喻等），正是人释放自己紧张心理的方式。正是在这样的偏离中，人一方面从理性认同的强制性中一时地逃离出来，有一种由之而生的优越感，另方面又知道这一释放紧张的偏离还是属于偏离，有了一种自嘲感，而自己能够自嘲，也产生一种优越感。因此，这一种偏离，有着非常复杂的内容。然而无论多么复杂，又都是以喜感之笑的方式呈现出来的。四是知道自己低于正常，但自己由于无奈的原因，也不能离开这一偏离，于是用一个正常的假象来掩盖自己的不正常，这就成了最正牌的滑稽（阿Q被人打了，这不正常，但他想出了儿子打老子，来自我安慰，就成了滑稽）……滑稽的笑，有很多形态，但一个核心，就是以主体占居历史尺度和社会尺度的位置，并以这一正常尺度去看待对象，而产生的效果。体具过程为：一，正常期等，即以为对象会按正常的方式运行；二，期等落空，即实际上对象没有按正常的方式运行，而在一瞬间突然呈现出对正常方式的偏离，呈现为不伦不类的组合；三，优越性的笑，在对象突然出现的不伦不类的组合的一瞬间，主体感到了自己处在历史正常尺度和社会正常尺度优越位置上，笑内蕴的是人的处于正常的优越感。

滑稽总是显为不伦不类的组合，因此，不伦不类的组合也变成了人们用其美学规律去创造喜剧以教化社会，让社会上的低于正常的现象，经过笑声意识到自己的低于正常，从而趋向正常。滑稽是无害的，这无害本身就显示了主体的自信与强大，只有把对象看成低于人的，人才会笑，只有在笑中，人才会感到人在历史、社会、文化中的力量，人才解脱社会的压力，增强了自己在压力下的信心。与之相比，以丑为美，主体与对象是处在一个悲壮的环境中，以丑为悲，主体与对象是处在一个严峻的环境中，只有以丑为滑稽，社会是处在一个安全的健全的自我调节的环境中。

这样，丑实际上具有三种文化功能，第一，对自身的无奈处境，如何赋予自身以一种正面的精神力量，从而化丑为美，人类历史对此已经有了相当多的有益经验；第二，面对敌对力量，如何赋予丑一种恶的力量，从而化丑为崇高和恐怖，人类历史对此也有了相当多的有益经验；第三，让丑成为滑稽，成为美学之喜。是自信心的一种表现，也是人类与自己的缺点在笑声中诀别的一种美学方式，同时是让主体心理坚强的一种方式。

丑，有多种流向，形成了多种多样的类型。化丑为美，化丑为悲，使丑成喜，是需要一定的条件的。丑的每一种转化，都是一种文化的建构。一部丑的历史，就是人类不断地建构丑，以及产生因丑而成的各种类型的历史，同时一旦条件失去，丑之为美、丑之为悲、丑之为喜，乃至丑之为丑，都会消失。因此，一部丑的历史，又是丑，以及由丑而成的各种类型的不断建构又以不断解构的过程。从这一角度看，丑，就是一部五彩缤纷的活剧。

 

宋刘克庄评唐李德裕平泉别业中石头时所说的：“怪怪奇奇石，谁能辨丑妍？”刘克庄的问题是，那些常常被人目之为丑的东西（包括丑石），难道是真正的丑吗？我们怎样确定一个东西是美的？苏轼有诗云：“如今老且懒，细事百不欲。美恶两俱忘，谁能强追逐。”[[7]] 欧阳修得到一方砚台，有诗赞道：“砖瓦贱微物，得厕笔墨间；于物用有宜，不计丑与妍。”[[8]] 虽然这方砚台颜色黝黑，触之冰冷，但又何妨。袁宏道有诗云：笑廓天笼，邈矣何空旷。千山如藻萍，点点白波上。世界无安置，虚空有等量，茫茫虮虱人，妍丑分何状。”[[9]] 徐渭赞丑观音说：“至相无相，既有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状？”[[10]] 他又题一幅芭蕉牡丹合图诗云：“知道行家学不来，烂涂蕉叶倒莓苔。冯伊遮盖无盐墨，免倩胭脂抹瘿腮。”[[11]] 西施就是无盐，忘却美丑的分别，从而释放艺术的创造力。

陈师曾在《文人画之价值》一文中，谈到以丑为美的风气时说：“ 夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧；宁丑怪，毋妖好；宁荒率，毋工整。纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。”他感叹道：“呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法之不求，而斤斤于此者，盖不达乎文入画之旨耳。”[[12]] 文人画中“丑”的表达其实是对忸怩作态、没有灵魂的所谓“美”的艺术的逃避。不是崇尚“丑”，而是通过对美丑对立关系的否定，而追求生命的真实。

 

【注释】