【内容提要】媚世和堪鄙是西方当代新出现的两个美学类型，对原有的美学类型体系（以美丑为核心的体系和以美、悲、喜为核心的体系）产生了一种新冲击，形成了以先锋和媚世为核心的体系，同时产生了媚世之美与先锋之丑之间的换位。而且，媚世与堪鄙是西方对大众文化中的美的一种把握，提出了看大众文化的一种新的视点，因此，媚世与堪鄙，对世界美学中的审美类型理论，提出了新的挑战与思考

【关键词】审美类型体系，媚世，堪鄙，大众文化，后现代\全球化语境

 

当代西方美学，出现了两个重要的范畴，媚世（kitsch）和堪鄙（camp），前者作为词汇，出现于19世纪中期，于20世纪初进入理论界，后者作为词汇，出现于20世纪初，于20世纪60年代进入理论界。这两个范畴，既是对西方当代审美现象的一种反映，又直接参与进了对美学理论的重组。可以说，如果不理解这两个概念，就很难理解大众文化出现以后的当代西方美学的演进。同样，大众文化随着西方文化全球化而弥漫到全球，在中国，大众文化随着市场化进程和全球化进程而产生壮大，因此，这两个由西方美学产生出来的范畴，与中国当代文化现象有了紧密的关联。从更广的角度看，大众文化是世界城市化进程的产物，而在中国，当宋代开始出现城市空间结构的根本和消费市场的空间繁荣之后，以勾栏、瓦市、青楼为载体的大众文化蓬勃兴起，与媚世和堪鄙类似的美学时尚就产生了出来，并引起了中国古代社会后期长达千年美学上的雅俗争论。从这一角度看，媚世和堪鄙这两个美学概念，具有了一种理论上的普遍性。如何理解这两个范畴的内容，性质、意义，在西方、在中国、在世界，都是还是一个没有解决的问题，这里从美学类型体系的角度来讲这两个范畴，也是为了推进对这两个范畴的理解。

 

一、美学类型体系的核心结构的三种方式

不从历史上千差万别的具体性，而把历史的多样性简化为理论的逻辑性，美学类型体系有这样一个演进方式：首先，是美与丑作为美学的核心结构，由美细分出一系列类型：优美、壮美、典雅……由丑细分出一系列类型，怪异、畸形、滑稽……。不少美学理论都是这样对以美丑为核心美学进行划分的。这一划分普遍地适用于社会、自然、艺术。然而，当西方文化把美学的重心转艺术（美学成为艺术哲学）之后，加进西方社会由中世纪进入现代，社会内部的阶级关系以及人与自然的关系，出现了巨大的变化，西方美学类型结构，以美和崇高为核心结构，崇高作为与人敌对、令人可怖的对象（柏克）和作为人不能把握的无形式、具有无限性的对象（康德），是丑的一种扩大。在西文里，丑（ugly）有多种含义，且从文字的视角看，比如，在德文中为Hässlichkeit（丑）与Hass（恨）相连，葡萄牙文的feiúra（丑）来自于拉丁文foeditas，意思是“羞惭”，法文的laideur（丑），来自于拉丁文的动词laedere（伤害）[[1]] 。这里，“恨”与“害”，在新的历史条件下就因时而转型为柏克和康德描述的“崇高对象”。而“羞惭”的扩大和质变可成为笑的对象。不从历史对关键问题（崇高与美）的强调，而从美学类型自身的演化看，美的类型就变成了三种：美、悲、喜。美是人与对象的和谐，特别是体现为一种理想性的和谐，进而可分为优美、壮美、典雅……。悲是主体低于对象，进而再分为，悲态、悲剧、崇高……，喜是主体高于对象，进而再可分为怪异，畸形、滑稽……随着西方社会在与全球的互动中进一步发展，一方面是科技进步、经济兴旺、都市繁荣，另方面是阶级矛盾、性别差异、种族冲突、文化多元的进一步深化，美学类型也随之分化，如果按照美、悲、喜的原有视线，可以视为，从悲里，进一步发展出了荒诞和恐怖，因为在这两种美学类型中，都是主体低于对象，人的理性和能力不能所把握的对象或对象世界，在其显为柔性（人不得不身处其中）的时候，人感到了荒诞，加缪《西西弗斯神话》充分地呈现美学的荒诞类型，在其显为刚性（对人产生直接威胁）的时候，人感到了恐怖。简达（Ken Gelder）的《恐怖读本》（The Horror Reader）多样地呈现了美学的恐怖类型。同样，按照美、悲、喜的原有视线，可以认为，从喜里，进一步发展出了媚世与堪鄙。因为在这两种美学类型中，都是对象低于主体，媚世类型和堪鄙类型里的俗气，从这两个类型所包含的、也是由汉译所传神地表达出来“媚”与“鄙”，明显低于时代所已经达到的美的理想高度（典雅之美）和正常尺度（好的优美和壮美），因此，是笑的对象。然而，社会和历史的复杂性，也是文化和美学的复杂性在于，以上所讲的四种类型，荒诞、恐怖、媚世、堪鄙，不仅有上面所说的由悲（对象高于主体）和喜（对象低于主体）所延伸出来特点，还有更复杂的特点。这就是，荒诞和恐怖一方面是悲的对象，但是往往又以丑外在形象，特别是丑的艺术形象体现出来，不但现代美学（如阿多诺的《美学理论》）强调这一特点，现代的丑学理论（如艾柯的《丑的历史》）也强调这一特点，而在传统美学类型体系中，丑主要是与滑稽和喜剧之笑相关联的。媚世和堪鄙一方面的喜的对象，但往往又以美的外在形象，特别是美的艺术形象体现出来。因此，这四种美学类型与传统美学的类型体系产生了的巨大的方位置换和性质置换。这一点在卡林内斯库（Matei Calinescu）《现代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）充分地体现出来，书中的现代性的五个美学方面是：现代主义、先锋派、颓废、媚俗、后现代主义。如果不局限于和拘泥于此书，而把此书与整个西方的美学话语联系起来，做一归纳，可以说，前两个，现代主义美学及其最激进的先锋派，主要是“丑”的形式显示出来，后现代主义以及里面最媚世的大众文化，主要以美的形式显示出来。而颓废，则正是堪鄙所论及的范围之中。格林伯格（Clement Greenberg）所写的专文就是《先锋与媚世》（Avant-garde and Kitsch，1939）。而问题的最复杂性在于，媚世类型的理论言说本身已经开始从受贬低性“喜”，在走进正面性的“美”，而堪鄙类型的理论言说，则堂而皇之地从“喜”的可笑性中胜利地逃离出来，为自己在争取一个美的正剧型类地位。正如与媚世和堪鄙关涉甚深的大众文化和大众美学，在法兰克富学派的理论家那里遭到了猛烈的批判，而在文化研究的理论家中却得到了正面的支持。无论怎么复杂地演进，而先锋和媚世似乎成为美学类型结构的核心。这是一种不同于美与丑的核心，也不同于美、悲、喜的核心。

媚世和堪鄙的现代西方的出现和生长，当然具有很强的西方特性，但同时在世界史上又具都市繁荣和都市文化的共性。回望中国，当宋代开始出现都市繁荣、消费兴旺、娱乐文化之时，美学的分裂和斗争就以雅俗之争开始了，严羽《沧浪诗话》说：“学诗要先除五俗：体、意、句、字、韵。”张炎《词源》提倡雅正，反对俗。他的学生陆辅之《词旨》也说：“凡观词，须先识古今体制雅俗。”元代高雅画家黄公望说：“作画大要，去邪、甜、俗、赖。”黄的话被后面不断地解释，大体上，“邪”即离开了古典的典范，自己“乱搞”一通，汇通于现代大众文化中的背离古典美的正途，按市场要求自创新路。“赖”是一味摹似古人，泥古不化，暗同于现代大众文化大量发行的经典艺术的廉价复制品。“甜”是求感官上悦耳悦目，这与现代大众文化的各类吸引眼球的“好看”制作相似。“俗”就是那些贴近大众，讨好消费者，只求市场效益的东西。宋代以来的雅俗之争，内容复杂，但经过600年的演进，到了晚清之时，在李贽、徐渭、公安三袁等人，以及清初的李渔、金圣叹、袁枚等人那里，曾一度取得了理论上胜利。李贽认为那些“上人所不道，君子所不乐闻”的“街谈巷议、俚言野语，至鄙至俗，极浅极近”（《明灯道古录》），这些“市井小夫，身履是事，口便说是事，做生意者便说生意，力田者但说力田，”恰恰“凿凿有味，真至德之言”（《答耿司冠》）。徐渭也说：曲中之歌就是应浅，“使奴、童、婢、妇皆喻，乃为得体”（《南词叙录》）。认为“越俗越家常，越警醒”（徐渭《题昆仑奴杂剧后》），并且是“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。（《题昆仑奴杂剧后》）。袁宏道也说：“今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竽》之类，犹是无人无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也”（《叙小修诗》）。甚至认为那些“愚不肖”因为“无品”因，而“品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也”，也是“此又一趣也”（《陈正甫会心集序》）。当然，在一片邪、赖、俗、甜的大潮中，同样也产生出了古代的先锋派，傅山的“四宁四毋”具有相当的典型性。他说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（《作字示儿孙》）。把拙、丑、支离、直率，与巧、媚、轻滑、安排截然对立起来，正是在如媚世和堪鄙一样的“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”的巨大压力下，古代的先锋派走向了“拙”、“支离”、“直率”这样的“丑”的形式。

这里，不去深究“媚世风”和“先锋派”两种美学类型产生的普遍性背景和其对立的具体内容和文化意义，只是通过此透出这一现象的历史深度感和文化复杂性。并在这种深度感和复杂性产生出了一种新的美学类型核心结构之后，试着去探讨西方当代媚世和堪鄙这两种美学类型是怎样出场和具有怎样的内容，以及向什么方向演化。

 

二、媚世（kitsch）：产生、内容、演化

媚世（kitsch），在其德文起源和欧洲的流传就模糊而喜剧。kitsch与“垃圾”同义，可能还与两个词kitschen（街上拾烂）和verkitschen（制造廉价）相关，kitsch在英语走了音成sketch（廉价市画），在法语中词序倒置而成 chic（趋时），在俄语中走调成keetcheetsya（装大头）。西文词典对kitsch的解释是：矫饰作样且自命不凡而实无价值之事物（《英语牛津词典》）；迎合流行趣味，沉溺情感、哗众取宠、华而不实的低劣文艺作品（《科林氏英语词典》）。从以上的词义流转和词典释义中，基本上浮出了媚世三个基本点：（1）廉价且大为流行，（2）溺情而难称真情，（3）无品而自我品味。媚世的出现和流行时间显出了这一美学类型与时代演进的关联。19世纪中期，当西方现代性进入一个关键时点，即工业革命后的发展造就都市化大众形成时，“媚世”一词开始漂浮出现，是一种形同垃圾的廉价劣制物；20世纪初，帝国主义瓜分完世界，大英国帝出现倡导装饰生活的新艺术运动的进入理论界，媚世已经成为低廉而流行的审美饰品；20世纪30年代，以电影和广播普及为代表的文化工业成势时，媚世成为声势浩大的大众文化之美学特征，重要理论名家阿多诺（Theodor Adorno）、布来赫（Hermann Broch）、格林伯格（Clement Greenberg）等对媚世进行了严厉的批判。前者的《论流行音乐》（1941），中者的《媚世》（1933）和《媚世问题札记》（1950），后者的《先锋与媚世》（1939）等论著，引领了当时和后来对媚世的批判。在他们看来，媚世美学和先锋美学是后工业社会的两种基本美学类型。媚世是与现实认同的大众文化的美学特征，与批判现实的先锋美学两相对立。20世纪60年代，当西方进入电视普及的后现代消费社会，堪鄙进入理论界的视野，与媚世有所绞缠、融汇、合流，媚世因之而得到一种新的省视。

 Kitsch，进入中文，并没有摆脱掉其身上的负面意义。从其译名可知：有“忌屎”（许嘉行）、“媚美”（周荣胜）、“奇俗”（梁秉钩）等多种译法[[2]] ，20世纪90年代昆德拉的《生命不能承受之轻》在大陆由韩少功翻译出版，译为“媚俗”，影响甚大，不断地在相关话语中流动。又有学人认为不妥而音译为“刻奇”。“刻奇”虽为音译，但“奇”字传达出的一意义内容，与原义有所偏离，影响了这一概念的内容正解。媚俗之“媚”得其神髓，但“俗”太狭，影响了对这一概念外延广度。因此，本文姑取中文的“媚世”以表达。“世”用来代表一个时代（特定时空）中社会里的方方面面。“媚”突出这一美学类型在这一时代\时空\社会中的基本样态。从Kitsch是文化工业生产出来的文化商品来讲，它是为市场为赢利而生产出来的，具有“媚钱”的本性；从Kitsch为了卖钱是紧贴大众来看，具有“媚众”的本性；从Kitsch为了完成自己的消费目标，在市场为国家权力掌控的社会里，主动而巧妙地配合主流意识形态的主旋律，具有媚权的特点。Kitsch不仅在于媚钱/媚众/媚权，而在于在媚之中有一种自媚（自己被自己的媚钱、媚众、媚权的行为和结果所感动）。如果仅仅是媚钱、媚众、媚权，这是阿多诺等文化精英所痛加批判的“谐世”美学[[3]] （谐世美学呈现的是为了目前的舒适而与真理相背离或偏离的“假”和谐），而在媚钱、媚众、媚权之中有了自媚，“谐世”美学成了具有喜剧特征的媚世美学。因此，可以说，媚钱、媚众、媚权加上自媚，合成了Kitsch的媚世本质，也突出了Kitsch与美学之喜的关联。

美学之喜的本质，是主体大于对象，这个主体具有历史尺度和正常尺度的主体。在媚世这一审美类型中，美学之喜的本质产生了分裂和变异。当社会的大众（包括富人、中产阶级、蓝领）在面对媚世对象之时，作为主体被自己在主客关系中的行为所真诚地感动，从而体验到的不是审美之喜，而是审美之美。而在文化精英看来，将作为被社会客观化和符化化为美的大众文化，作为审美对象，不但偏离了历史和正常，而且还用历史和正常的假相把自己装扮起来，是可笑的。而且，大众作为主体面对客体时自媚（为自己的审美行为和美感结果所感动），明显地低于和偏离了历史尺度和正常尺度，认假为真，以低劣为美满，是可笑的。但现实的悖论在于，“如果对艺术品进行民主投票，让有多少人喜欢来决定其是否为美，媚世品绝无悬念地会击败所有的竞争者而荣获美之桂冠。”[[4]] 在媚世这一审美类型里，本质与现象、真理与社会、精英与大众的对立，造成了对媚世美学争论。且先来看看什么是美学的媚世类型：

一、媚世是富裕的消费社会中日常生活审美化和社会生活审美化而涌现的审美场景：是画着蒙娜丽莎的烟灰缸，是发着荧光的圣母玛丽亚雕像，是有着美丽自然风光的明信片，是在经营场所里播放的古典音乐，是每逢节日，手机信息里来来往往，发出转发再转发的由专业写手写出的温馨的祝褔话语……是美女型的月份牌，吉祥型的年画，红光亮的宣传画，是邓丽君的软歌，流行性的情歌，是《大海航行靠舵手》式的圣歌，是帅歌美女明星为画面的电视广告，是重大节庆里大型游行中的庄严、欢庆、绚丽场面和游行队伍中的大彩车和大标语……是以红白绿作装饰的意大利餐馆，是侍应生穿民俗服饰的风味食肆，是仿古中式装潢的茶艺馆，是老外穿唐衫旗袍，中国人家里放仿意法宫廷家具，是门前有罗马柱的别墅，是在一流装修的客厅里挂着的从商业画廊中买回来的还算漂亮的行货画……[[5]] 这里，媚世作为审美对象，第一，主要是经典艺术的复制品，复制是文化工业的产物，一方面导致了经典艺术的廉价，另方面（如本雅明所说的）却失去了原作的“灵韵”，面对机器技术的复制品，由于复制品本没有原作的深层次，从而审美只能停留在表层，进不了深层。因此，在媚世型审美中，好像拥有了经典艺术，其实只是拥有经典艺术的假象。然而，媚世型审美，对于“拥有艺术”这四个字，本就看重的就不是后两个字（艺术），而是前两个字（拥有），这四个字中前两个与后两字形成了不伦不类的组合，会让深懂艺术的精英人士哑然失笑，但在大众本身的社会共识中，知道自己拥有的是艺术的代用品（复制品），一方面拥有本身就值得夸耀，另方面，拥用代用品（复制品）既可以是艺术原作是一种延伸和扩容，也可以是通向真正艺术的一条路径。正是在这里涌出了自媚。第二，由于媚世中拥有的是复制品，只有艺术中浅层的东西（外形的形式美），没有原作的内容深度。因此，对拥有浅层自媚中，显出了媚世美学的内容，勿需要精英美学的非功利的态度，而是对拥有本身有一种功利态度，勿需艺术深层的味外之味，而是艺术内容本身的味内之食。因此，如果说经典原作的核心是形外之意，媚世之作的重点是形内之容。因此，媚世为自己开辟出了一种审美对象，即上面说的美女型的月份牌之类。因此，媚世是感官享乐的和功利理性的，它拒斥了超越性和理想性的追求，甚至拒斥了审美中的主体的自由向度，而安于现世的认同与享受现世中的美好。第三，媚世显示为一种后现代的拼贴，把古今中外的美，以一时尚型的俗思，组合在一起，即上面说的外国人穿唐装和中国家居中的仿西宫延家具等。这一组合在精英美学看来，是不伦不类的，令人失笑的，在大众美学看来，却具有世界性的胸怀和时尚性的眼光，很好看，很时尚，值得夸耀、张扬、自赏、自喜。

二、媚世是富裕消费社会中大众打扮自己、认同社会、好好生活的安乐心态：是胸前挂了十字饰品、手中登着小国旗，在放烟花的歌舞升平中，脸上洋溢着的骄傲面容；是牵着小狗，抱着小猫，在公园般的小区的石板路上漫步的舒适之感；是在婚庆公司拍出的系列婚照上，新婚男女看着自己都难以想象自己是如此美丽时，脸上绽开的幸福笑容；是登上多伦多市的电视高塔，面对大都市的绚丽景色，仰观俯察、远近游目时的心旷神怡，是开着越野车到偏远地区看原汁原味的原住民和农家乐时的天下胸怀……在这样的心境中，第一，有对现实中的现象的满足感，第二，特别对现实中修饰，经过修饰的美丽，显出陶醉，第三，在每一次对美丽的陶醉中加深着对现实认同。在精英美学看来，现实的本质，以及与现实本质相联的历史的本质，正是在这经过修饰而显得美丽现象中被遮蔽了。这种修饰的美丽通过对美的本质（形后之意）的拒斥和对真的本质（人性的本质和历史的本质）的拒斥而出现的。因此，这一廉价的矫饰的美，作为显的一面，是在压抑两种东西（现实中的不美和现实后的本质）而出现的，因此，媚世越是感受到美，这一美感就越是具有反讽的内蕴。

 三、媚世是富裕消费社会中，大众感受身于斯世的生活价值时，涌现出来的自我被自己感动的方式。在昆德拉《生命不能承受之轻》中，参议员看见在草坪上奔跑的孩子，一瞬间被感动得洒下了两行“前后紧密相连”的热泪。第一行泪是被孩子在草坪上奔跑这一美景所感动，第二行泪马上感到自己与所有的人类一样见孩子在草坪上奔跑这样的美景就会感动的这一感动本身所感动。昆德拉认为，这两行都是Kitsch（廉价的\矫饰的\媚世的\垃圾的）热泪，第二行比第一行的Kitsch还要Kitsch。第一行泪为什么是媚世的呢？因为这一富裕社会里大众文化美学中塑造出来的一个审美定式，在这一感动中，主体并没有审美的洞见，而是在在现实中不断重复着的定式在他身上起了作用而己，这一审美感动并没有让他发现新东西，只是让他重复着老定义，并在这一重复中认同于现实。由于这一个现实的美感老套，很多人或人在很多时候都会麻木而视而不见，而自己还在被感动，主体被自己还能被感动这一行为本身所感动。而这一感动更加固化了媚世和媚世性。因此，第二行泪比第一行更加媚世。大众美学的特点是类型化（或模式化），类型的功能就是重复和巩固，大众美学的肤浅性、快餐性，更容易产生让主体感受麻木，这样在媚世美学中，主体在面对媚世对象的时候，一方面为对象所感动，另方面还为自己能够产生感动而感动。正是媚世美学的可以流行的重要因素。在大众文化的框架中，主体对客体的感动内蕴着不伦不类的反讽一面，当主体的感动不但对着客体，而且对着自己的感动时，更增加了媚世美学的喜剧性。

美要通过社会的客观化和符号化而成社会共识，而后工业富裕消费社会中的媚世类型，只是在大众文化本身中达到了客观化和符号化。不过，耐人思考的是，它没有在精英文化那里得到客观化，在具有理论话语权的精英文化的美学中，媚世美学是一种令人可笑的美学之喜（矫饰、伤感、甜蜜、幸福、崇高……），而且，喜中还包含着美学之恶（垃圾、廉价、低劣、复制……）。

这里把雅正之美与媚世之媚进行一下对比，以呈现媚世美学一直被争论的原因。美是通过心理距离，走出日常意识，让对象成为审美对象，并一直在不同于现实的路上行进，直到通向美的理想（象外之象），从而以美的理想来对照现实，进而激起改造现实之心，因此，美始终是一种理想与现实的对照，并在对照中走向理想的道路。媚世通过心理距离，一瞬间走出日常意识，让对象成为审美对象，但由于不通向（或由于其复制性和垃圾性，本就通不向）美的理想（象外之象），而是让审美对象，回到现实，成为满足现实欲望的对象，审美被转化成或返回为现实中的享受。从而引出对现实的认同，并让现实在一种媚世的修饰方向前进。也可以说，媚世，作为一种社会之美，是社会通过大众美学给自己制造一个美的假象（它并不通向美的本质），以让人们认同这个社会（忘掉社会的本质，忽略社会的丑象）；作为一种个人之美，是个人给自己制造一个美的假象，以忽略自己和周围的丑象，以忘却人的本质，让人认同于现实，认同于大众美学造出来的媚世之美。

无论是把媚世美学与先锋美学作为一个共时的对子来处理，还是把媚世美学与古典美学作为一个历时的对子来比较，媚世美学都会呈现出多方面的反讽，从而处于美学之喜的范畴之中。然而，从上面的呈现中，可的隐约地感到，媚世，既有美学之喜（可笑）的一面，又有美学之美（和谐）的一面，而媚世话语本身，又确是把自身之“媚”（正如中文里的“媚”本就包括着正负两面含义）的两面，努力作正面的提升。而当堪鄙出现之后，媚世美学就被予以了新的观照。

 

三、堪鄙（Camp）：产生、内容、意义

    堪鄙（Camp）的字源，与媚世一样，是模糊的，但可以肯定的是，作为概念，堪鄙出现于西方现代性发生重要转折，西方与非西方的关系处于一个重要节点，各种现代哲学和现代艺术都大量出现20世纪初。堪鄙正式进入美学，则是20世纪60年代，后现代思想正式登场之时。堪鄙作为一个文化概念出现之时，1909年的《牛津词典》说，指的是把 “装饰的、夸张的、不自然的、戏剧性的” 四个词叠在一起的文化现象，这一现象从社会各主流的边缘而生，诸如由同性恋而来的男人女子气和女人阳刚化之味。堪鄙在后现代风起云涌的60年代被桑塔格用《堪鄙札记》定为一种美学类型时，既在思想上与各种后现代观念相呼应，又在美学上与媚世（Kitsch甜媚的劣品）与滋世（cheesy陈腐的劣品）相纠结，但却在美学上作了一个崭新的点化。Camp进入中文世界，各有译法，在台湾有：“矫揉造作”（田晓菲）、“好玩家”（沈语冰）、“媚俗”（董鼎山）、“假仙（台湾语，指行为上的假装）”（王德威）……[[6]] 在大陆，被音译为“坎普”（程巍）。本文将之兼音带义地译为“堪鄙”。因为，正如“媚世”和“滋世”一直被视为劣品的“鄙”， Camp正是要面对这“鄙”,而且将之扩而大之，并用新的眼光进行新的组合、给予新的定义。“鄙”在中文里，有低等之义，但又用于自谦，如说“鄙人以为”，且在自谦里内蕴了傲意，如说“正是鄙人”。“堪”，是“经得起”“称得上”之义，所谓“可堪”，“正堪”。译为堪鄙，表明：“正是这种‘鄙’！且要怎么？正是这种‘鄙’，听我道来”。“堪”和“鄙”两字都具有反讽之意味，正与Camp作为美学之喜相契合。

    桑塔格把堪鄙定义为一种感受力（a sensibility），并从感性(sensibility)整体来加以论述。在她看来，感受力有三种，一是高级文化型的，基本上是道德性。也就是高雅和古典型，从亚里士多德的净化理论和贺拉斯的寓教于乐理论，可以体会。二是先锋型的，由各种先锋艺术中呈现的情感极端状态体现出来，“靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力”[[7]] 。三即堪鄙型，“纯粹是审美的”。通过这一划分，桑塔格把堪鄙与美学的非功利（经验功利和道德功利）和非认识（观念体系和概念体系）联系起来，站到了理论的高位。堪鄙，既不同于而且拒绝高雅美学“传统严肃性的那种和谐”，又不同于而且拒绝先锋美学“全然与情感极端状态认同的那种危险做法”。而站到本来意义上的美学（aesthetics）的立场。因此，“堪鄙是坚持在审美层面上体验世界”，它拥有自由而“不受约束”（即不因什么东西可鄙而拒绝面对），它拥有宽容而“一视同仁”（不因什么东西低俗而拒绝欣赏），它本着游戏而高低往还，来者不拒（对雅俗贵贱都投入深情）。在审美中移情于方方面面的（无论雅俗贵贱都给予审美的同情）。高雅美学只按照自己的严肃方式（悲剧和或喜剧的），用一套好与坏的标准，去理解和表现世界，而不管人之为人的全面性和多面性，就这一点而言，显得自欺。先锋美学严肃地直面现实的痛苦、残酷和错乱。呈现无法解决的极端主题和体现出强烈的爱憎，同样忽略了人之为人的全面性和多面性，就这一点而言，显得片面。堪鄙的感受，作为一种纯粹的审美，是欣赏和品味（只注重这事物“有趣”还是“无趣”），而不是评判（这事物高雅还是低俗）。因此，一切事物，不管它高低贵贱，只问自己对之是否进行了真正的审美欣赏。正是这样一种基本立场，青花瓷器、球形门把手、别在钮孔里的花、新式椅子这类的日常事物，与一幅精美的油画一样令人赞叹。由于高雅艺术与极端的激情已经为高级美学和先锋美学所占有，堪鄙美学在二者领域之外更鲜明地突显出来。在堪鄙的感受力面前，“良好的趣味并非只是良好的趣味；的确还存在着对劣等趣味的良好趣味”。前者当然指的是高雅美学和先锋美学的专注范围，后者则是指高雅美学和先锋美学所遗漏或拒绝关注的事物。正是在这里，堪鄙感受力得到了尽情的发挥，堪鄙在那些最通俗、最常见的乐事上，发现了乐趣，在被高雅美学和先锋美学所糟蹋的大众艺术上发现乐趣，堪鄙不在独一无二之物（艺术原作）与大量生产之物（复制品）之间进行高下区分。堪鄙趣味超越了对复制品的厌恶，并以一种稀有的方式来拥有和欣赏它们，进而言之，“堪鄙的热爱者，欣赏粗俗”，“堪鄙的许多范例”，“从‘严肃’的角度看”，“要么是糟糕的艺术，要么是媚俗之作”（“尽管并非全部如此”）。在其他美学“常常感到厌恶或者不胜厌倦的地方，堪鄙欣赏家则常常感到愉悦、兴致盎然。”当其他美学“用洒了香水的手绢捂着鼻子，而且很容易昏厥，堪鄙鉴赏家则吸着气去嗅那些恶臭，而且为自己坚强的神经而洋洋得意。”正是在这里，在通俗、复制品、大众艺术、粗俗、厌恶、恶臭等现象里，堪鄙与媚世有了一种现象重合，但堪鄙并没有在与媚世重合时，受媚世的牵连而降入了与媚世一样的低位，而是把媚世点化为堪鄙，而将之也升华到美学的高位。

通俗、复制品、大众艺术、粗俗、厌恶、恶臭，这些现象，本是低于主体的，但堪鄙以众生平等，万物如一的胸怀，重审这些现象。主体与对象的关系，就不是主体高于对象，而是主体等同于对象。因此，堪鄙主体对于对堪鄙客体，就有与美的主体对美的客体相似的态度。因此，桑塔格说：“堪鄙趣味是一种爱，对人性的爱”，“堪鄙认同于它所品味的东西。分享这种感受力的人不会嘲笑那些被他们标识为‘堪鄙’的东西，他们欣赏它们。堪鄙是一种温柔的情感。”在堪鄙用美的方式去对待本是属于喜的对象的时候，一方面，审美主体的力量，把属于喜的笑，变成了属于美的乐。但这些对象在整个社会-文化的客观化和符号化中又确实是低于主体的，是低级的通俗物、复制品、大众艺术，是丑鄙的粗俗物、厌恶物、恶臭物。作为一种新的审美主体的堪鄙，怎样才能够把已经被社会-文化客观化和符号化的低于人的客体，变为一种与人具有相同高度的客体呢？这里内含着一种巨大的矛盾。一方面，“堪鄙的眼光能使体验发生改观”，另方面，“并非全部取决于观看者的眼睛”。正是在这一矛盾中，桑塔格说：“我既为堪鄙所强烈吸引，又几乎同样强烈地为它所伤害。”为了克服这一矛盾，堪鄙审美采取了一套程序：第一，加“引号”。“堪鄙在引号中看待一切事物。例如，这不是一只灯，而是一只‘灯’；这不是一个女人，而是一个‘女人’。从物和人中感知堪鄙，就是去理解其角色扮演的状态。”加了引号之后，对象就从社会-文化中符号化的定位中超离出来，而进入了审美关系的新境之中，现在对象在新境之中会有新的呈现（扮演）。第二，对象因之进入一种“双重意义”之中。对象的结构，本来“是那种我们熟知的对字面意义以及象征意义的层层叠叠、错落有致的构织”，而现在，则“作为某物或任何物的意指的物与作为纯粹人工制品的物之间的差异。”即不把对象作为被社会-文化所规定所定义的关系来看，而是作为与社会-文化断开了的有着自己精致结构的对象来看，审美在第二重意义上发出作用。第三，审美虽然让第二重意义“产生”了出来，对象成为“纯粹的人工制品”，但同时第一重意义，仍然还会发生作用：“当某个人或某个东西成了‘一个堪鄙’，其意义也具有双重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意义的背后，人们发现对该物的个人的、滑稽的体验。”这滑稽正是对象在第一意义中的低下和第二意义中的精致的对比中产生出来。特别是在第一重意义（即社会-文化中所定义的意义）中的低鄙和第二重意义（即审美过程中所呈现的意义）中的精美，产生出来的巨大反差，形成了堪鄙的喜剧性。在这一意义上，“堪鄙提出了一种喜剧色彩的世界观。”然而，堪鄙的最重要的意义，不是二重意义的对照和反差而，而是在第二重意义上，对象由低鄙而变为精致。而对象的精致这时变成了一种美学风格。对象的低鄙内容不重要了，美学风格重要了起来，因此，在堪鄙的审美中，“体现了‘风格’对‘内容’、‘美学’对‘道德’的胜利”。堪鄙的魔术通过对风格的强调成功了。因此，桑塔格说：“堪鄙是一种以风格表达出来的世界观。”

堪鄙作为一种审美感受力，不仅是面对低鄙对象，也面对高雅对象，在众生平等、万物如一的宗旨里，引号和二重意义不仅对低鄙对象发挥着用，也对高雅对象发挥作用，只是方式不一样，在面对低鄙对象时，审美过程是以“严肃的方式对待轻浮之事”，在而对高雅对象时，审美过程是“以轻浮的方式对待严肃之事”。在这里，高雅对象从社会-文化的符号化中脱离出来，成为纯粹的审美对象，被按照加引号之后的本身之构成，纯粹的精致结构来看待。当其以堪鄙审美方式去看之后，一方面，不但其原有的高雅是来自社会-文化定义的一面显示出来，而且其为社会-文化定义所遗漏的一面也透露出来，喜剧性由此而生。另方面，高雅对象以自身的结构，显出的精致，以纯粹的有趣，显出了堪鄙的风格。同样显示了“堪鄙是以一种以风格表达出来的世界观。”因此，在堪鄙的感受力中，不但原有的低鄙成可以成为堪鄙，原有的高雅也可以成为堪鄙。从这一角度看，堪鄙扩大了媚世，媚世只有进入风格化，才能成为堪鄙。

堪鄙具有一种怎样的风格呢？或者说，怎样的风格才能让人们欣赏风格而忽略内容，专注审美而忘却道德呢？这既是理解堪鄙何以成为堪鄙的关键，也是理解堪鄙何以成为一种审美类型的关键。堪鄙的风格，就其性质来说，第一，要有戏剧性，第二，要有诱惑性，这两性，一定要通过特殊的技巧来达到。因此，堪鄙特重技巧的作用，甚至可以把技巧性作为性质，是戏剧性和诱惑性之后的第三性。这三性都是为着让内容被忽略使风格突出来服务的。具体来说是什么样的技巧呢？第一是装饰，任何装饰都是一物不是作为自然之物，而是作为艺术之物，因此堪鄙艺术常常的装饰艺术，第二是夸张、夸张更是让事物离开自然本位突出艺术特点的方式，而且夸张与堪鄙的喜剧性相契合，在电影明星里，“简纳·曼斯菲尔德、吉娜·洛罗布里基达、简·拉萨尔、弗吉尼亚·梅约的多愁善感、过于浮夸的女人气，斯蒂夫·里夫斯、维克多·马修尔的夸张的男子气”使之成为堪鄙。第三是铺张，“一个身穿由三百万片羽毛织成的上装四处游荡的女人”是一种铺张，“卡罗·克里维利的绘画，画中的砖石结构上缀有真正的珠宝，画着栩栩如生的昆虫和裂缝”是另一种铺张，如果说夸张是喜剧性的风格化，那么，铺张则是俗艳性的风格化。二者追求一种唯美，因此，第四是唯美。堪鄙的唯美具有以王尔德为代表的唯美主义的那种唯美主义精神，但又有着在新时代（都市社会-富裕社会-后现代社会）中的唯美的新特征。“正如十九世纪的纨绔子在文化方面是贵族的替代者，堪鄙是现代的纨绔作风”，是“这个大众文化的时代”“纨绔子”。这一比喻正要让低鄙之物以唯美的方式，使其内容被忽略，风格得彰显。第五，玩笑。“堪鄙是玩笑性的，是反严肃的。更确切地说，堪鄙与‘严肃’建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事。”正是玩笑的游戏精神，一方面使低鄙客体成为堪鄙，另方面使高雅客体成为堪鄙，“戴高乐在公共场合里的举止和言谈常常是纯粹的堪鄙。”政治人物在公共场合和电视屏幕上模式性和设计性的作秀，很容易沦为喜剧性的堪鄙。堪鄙的五种技巧都强调了一种神奇的“转化”，由自然的本然之物（即被自然属性规定之物）或社会的本然之物（即被社会属性规定之物）转化成为美学之物。在对这一转化的强调中，堪鄙看到了属于自己的美学类型。至少有如下三类：第一，“将一个东西转变成另一个东西，例如，照明设施被制成了开花植物的形状，起居室被制作成了名符其实的岩洞。一个著名的例子是：在十九世纪九十年代，赫克特·基玛把巴黎地铁的入口设计成了铁铸兰花柄的形状。”这里强调的是事物变性成为堪鄙的一条原则，也是堪鄙感受力的创造性结果。第二，“兼有两性的特征的，女性化的男子或男性化的女子肯定是堪鄙感受力的最伟大的意象之一。例如，拉菲尔前派的绘画和诗歌中的那些孱弱、纤细、柔软的人形；被雕刻在灯具和烟灰缸上面的新艺术出版物和招贴画中的那些单薄、平滑、缺乏性感的身体；格丽泰·嘉宝绝色美貌背后的那种令人难以忘怀的男性化的闲散感觉。一个人的吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于与他的性别相反的东西；在那些颇有男子气概的男子身上，最美的东西是某种具有女性色彩的东西；在那些颇有女人味的女子身上，最完美的东西是某种具有男性色彩的东西。”这里，堪鄙巧妙地把社会边缘转成了艺术上的美感，定为堪鄙的一条美学原则。第三，“将严肃之物转化成琐碎之物”。对这一条，桑塔格没有进行类型上的事实举例和理论细叙，可以说，是对堪鄙审美中对高雅客体进行加引号和以二重意义进行分解重组后的一种反讽效果。堪鄙在风格化中的两种性质（戏剧性和诱惑性）、五种技巧（装饰、夸张、铺张、唯美、玩笑）、三种转化（一物变为他物、兼有阴阳两性、严肃变为琐碎），之中，还有加上一条：天真。“坎普有赖于天真”。天真就是说，不是蓄意地要堪鄙，也不是圆滑地去做堪鄙，“知道自己是堪鄙的堪鄙（‘做堪鄙’）总是不那么令人满意”，“有意去做堪鄙，通常是有害的”；天真是出于本性的，真诚的、朴实的、不经意而做出了堪鄙，“爱森斯坦的影片很少是堪鄙，因为尽管它们铺张，却没有多余，达到了效果。如果它们多一点‘离谱’的话，它们或可成为伟大的堪鄙。”格丽泰·嘉宝是“堪鄙趣味的伟大的严肃的偶像”，她“在表演方面的不到位（至少，她缺乏深度）反倒增加了她的美。”这里，对“离谱”和“不到位”的强调，透出了堪鄙的喜剧性。堪鄙是“以一种肆无忌惮的、妙趣横生的享乐主义出现”的，就是在严肃对象里，“只有那些适当地混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃，才能算做堪鄙。”

以上的描述，基本上呈现了堪鄙之能成为堪鄙所依靠的和所强调的“风格化”。而一旦从后现代社会的堪鄙中总结出了这一堪鄙的风格化。作为一种审美类型，又可以延伸到共时和历史的一切方面去。因此，对于堪鄙，桑塔格从历史方面，将其起源回溯到18世纪的“哥特风格的小说、中国工艺品、讽刺画、人工废墟”，乃至“追溯到诸如庞托摩、罗梭、卡拉瓦乔这些具有独特风格的艺术家那里，或追溯到乔治·德·拉图尔的极富戏剧性的绘画或文学中夸饰的尤弗伊斯体（如李利等）”。从艺术流派上，将之与19世纪的唯美主义、20世纪初的新艺术、后工业社会的大众文化等联系起来，从美学种类来说，堪鄙既见之于物体又呈现于人的行为。在“电影、服装、家具、流行歌曲、小说、人、建筑，整个艺术形式都充满了坎普。古典芭蕾、歌剧、电影似乎很长一段时间以来就是如此”。桑塔格列举了17种堪鄙的经典：其中，在文学上，有林恩·沃德的木板印刻的小说《上帝之子》；绘画上，有奥勃雷·比尔兹利的绘画，弗莱希·戈登的老式连环画；电影里，有维斯康蒂导演的《萨洛美》和《可惜，她是一个婊子》，只供男子观看的不激发欲望的色情电影；戏剧里，有《天鹅湖》，贝里尼的歌剧，音乐里，有古巴通俗歌手拉·鲁普，还有19～20世纪之交的某些美术明信，20世纪20年代的女装，特别是皮毛披肩，饰以流苏和珠子的上装，以及洛杉矶的布朗·德比旅馆……这就使得堪鄙成为一个内容广阔颇具特征的美学类型，这一类型从其术语起源，社会时代，风格特征，虽然具有强调的时代特点，又是属于美学之喜的范围之中，最后，用一个中国电影中的例子来看堪鄙的特点，这就是周星驰的《大话西游》。影片完全离开了《西游记》的原作，对原作进行了反讽式的重新组合。其中至尊宝（孙悟空）对紫霞仙妖的一段话也是堪鄙的经典：

 

    曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是：一万年。

 

至尊宝在说这话之前，旁白道，这是他在所有的说谎中说得最漂亮的谎。但这段漂亮的谎话却因其讲得太漂亮（兼有装饰、夸张、铺张、唯美、玩笑的风格化），而受到广大观众的激赏，一时间风靡全国。在这段堪鄙妙语被普遍接受之中，说谎的内容完全被忽略，风格本身得到了大大的彰显和深深的玩味，甚至这风格何以能够被玩味也得到了玩味。

 

四、媚世与堪鄙：给美学理论提出的挑战与思考

     媚世与堪鄙的出现，从多个方面给美学理论提出了问题。首先，从媚世到堪鄙，显出了大众文化美学类型的复杂性，特别是堪鄙以一种新的美学眼光去看大众文化，本身让大众文化的审美类型进入到了一个争论的场域之中。其次，当媚世和堪鄙，特别是堪鄙被重新解读之后，打乱了美学类型体系的位置。自大众文化演进以来，先锋艺术如何被体制和市场招安，没有了先锋性，大众文化如何在贴近大众贴近市场中走向了美学新型，一直是一个被研究和被争论的问题，而媚世与堪鄙，特别是堪鄙的提出，一方面使这一争论提升到了一个新的层面，另方面将会使这争论更为激烈。从历史上看，媚世与堪鄙，是世界现代性进程达到到一定阶段、特别是全球化进程进一步加速后的产物，与由这一进程带来的主体多元和价值多元相关。在现代性和全球化以前，各大文化基本上把自己文化等同天下，把自身的主体，认为是人类主体。因此，美学上的主体，就是具有人类一般性的抽象主体。进入现代性\全球化以来，主体成为一个多元的主体。一方面，在西方产生了国内阶级对立和国际的帝国对立，在社会主义革命思想那里，变成了资产阶级与无产阶级两个不同的主体，在资本主义治理思想里，变成由中产阶级来稳定社会而成为主体（既反垄断又反贫困），在国际上是各先进国家为了争夺殖民地和世界霸权之间的对立。另一方面，在世界产生了文化对立，西方文化与非西方文化的对立。在一个多主体的世界，审美的主体与对象的合一，主体高于对象，主体低于对象，已经不是一元的思想，而是一个多元的框架，同一个主体在面对客体的时候，同一个客体面呈向主体的时候，同一主客体在形成互动有关系的时候，难以拥有固定的“历史尺度”和“正常尺度”，一个阶级、民族、文化认为自己处在历史-正常的位置，拥有历史-正常的尺度，另一阶级、民族、文化认为其处在落后或偏离历史-正常的位置上。因此，同一个主体、对象、主客体关系，难以维持一个统一的视点和一个统一的尺度。在现代性全球化的多元并置中，同一事物，从不同的角度看，可显为美，可显为丑，可呈为雅，可呈为俗……每一主体、每一对象、每一主体与对象的关系，在被他者从另一角度用另一眼光看时，都易于成为不伦不类的喜剧性的笑的对象，在自身与多个他者的互动而进行移位换形的自思中，都易于陷入不伦不类的反讽性的笑的境地。这是一个客体伦为喜剧的笑的时代，但又没有一个产生笑的共识主体，西方的科学世界观和启蒙思想，非西方宗教、东方的马克思主义，各美其美，普世价值还在多元对话中，并没有成为多元文化中的统一思想和统一践行。虽然人类没有形成一个共识主体，但又知其有一个共识主体，这是自神庙时代以来、至少是自轴心时代以来，就形成关于共识的信仰。在这样一个全球化时代，知确有（理想的）共识主体，但尚未形成（理想的）共识主体，确知有一个人类共性，但每一个具体的人都不能被认为可以代表人类，显隐明灭到处存在的美学之喜，就体现为媚世与堪鄙。正是在主体、对象、主客关系的多元并置\互动\换位的境遇中，媚世与堪鄙这两个美学类型产生了出来。媚世与堪鄙的出现，与现代社会在资本增殖和科技进步主导下进入富裕-消费-信息社会有关，显现为审美对象的普遍化和日常生活的审美化。资本逻辑把本来属于非功利的审美方面变成了商业性的文化工业。商业逻辑与审美逻辑在这里绞缠在一起，在古典美学观看来，形成了不伦不类的组合，美学的商品化和商品的美学化，让美学成为商品是对美学非功利的反讽，让商品成为美学是对美学的超功利的反讽。科技进步产生出电影和电视这两大只能以工业化方式进行生产的艺术门类。还产生出各方面的现代设计和现代娱乐。电影以奇观的美学形式来反映世界和增加票房，电视以媚众的美学形式来反映世界和增加收视率。这两个方面的绞缠既突破着过去的美学定律，形成了多种不伦不类的混杂。各种现代设计和现代娱乐，与电影和电视一样，不是与日常生活拉开距离，而插嵌进生活的各个方面，形成了按古典美学的观点来看的一个又一个的反讽领域。由后现代-全球化的富裕-消费社会的生活逻辑既让人有闲暇在生活的各方面去欣赏美，又促人们生活的各方面去追求新品味。日常生活、现代时尚、审美艺术、休闲旅游……在生活的各个领域既有伦有类又不伦不类地绞缠在一起，而且是在文化多元的并置、互动、换位的语境中绞缠在一起，于是，属于美学之喜和反讽现象，到处流淌。在这一语境中，媚世与堪鄙，也可以看成是西方当代美学对全球化\后现代时代多元\复杂的美学境况的一种理论反思。

    这里，也许要问的是，西方提出的这一对关于美学类型的理论，对中国美学的理论话语，会产生什么样的影响呢？

 

【注释】