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什么是现代艺术的本质?
 

1990年,当代西方新左派的理论旗手杰姆逊出人意料地出版了一部向阿多诺致敬的书:《晚期马克思主义:阿多诺,或对辩证法的坚持》。在这里,他一改自己在20年前的《马克思主义与形式》中所持的尖锐批判立场,宣称阿多诺的思想正是当代新左派所需要的马克思主义。[1]该书甫一出版就遭到一些学者的质疑,因为人们觉得杰姆逊实际上是在假借阿多诺阐发自己的理论主张。我们姑且不论这其中的是非,一个不争的事实是,正因为杰姆逊的大力阐扬,阿多诺方才赢得了自己的当代复兴。[2]在陈述自己的基本主张的时候,杰姆逊特别针对当时学界对阿多诺的《美学理论》遗著重视不够的状况,强调该著作与《启蒙辩证法》和《否定的辩证法》具有本质关联,它们是“同时‘围坐在大英博物馆的书桌边’”的、“一个正在展现的体系的各个部分”,[3]从而将该著作一下子推到了当代左派理论舞台的光亮处。正如阿多诺颇为喜爱的一个比喻所揭橥的那样,“残篇就是死亡对作品的入侵”,[4]它意味着作品之作为独立客体的尊严与完整性的丧失或被剥夺。《美学理论》的现实遭遇大抵如此。从“艺术的终结”到“文化工业”,目的各不相同的当代研究者对这一“残篇”的诸多方面进行了细致的勘探,大多满意而归,然而很少有人去追问:在阿多诺无法得到实现的表述形式构想中,《美学理论》这一原本要比《否定的辩证法》更符合星丛理念——换言之,应当更加具有抗拒性、更能够抵抗同一性思维的暴政——的文本丛林,[5]究竟要达成何种理论目的?抑或在这个文本丛林中,阿多诺计划展现出来的“思想中的决定性内容”究竟是什么?[6]我以为,这就是伊格尔顿曾以华美的文字风行水上地涉猎过的现代艺术的理论特权,即现代艺术与真理的关系问题,[7]伊格尔顿解读的根本缺失则在于它没有能够还原出阿多诺在这一问题上与海德格尔的潜在对话关系,而这也正是本文的目标所系。

 

一、为什么对手又是海德格尔?

 

    众所周知,出版于1966年的《否定的辩证法》是阿多诺一生哲学思考的结晶,它最集中地展示了阿多诺非同一性哲学的基本面貌,而这一展示的实现实际上是以对海德格尔早期存在哲学的批判为基础的,因此,它在某种程度上可以被理解为是一场与海德格尔的哲学对话。[8]与《否定的辩证法》相比,说《美学理论》也是一场与海德格尔的对话,这未免让人难以理解,因为在《美学理论》中,海德格尔的名字只在正文不起眼的角落中出现过两次![9]但这却是实情。对此,我们可以从阿多诺与海德格尔的理论纠葛、《美学理论》的形成史、阿多诺与汉娜·阿伦特在解读本雅明问题上的争夺等三个方面加以说明。

阿多诺和海德格尔的理论纠葛是现代德国哲学史上的一场颇为引人注目的公案:在1964年的《本真的行话》和稍后的《否定的辩证法》中,阿多诺以一种极尖锐的方式对海德格尔早期存在哲学以及在当代德国学院中的复活进行了猛烈抨击。由于人们无法理解阿多诺为什么会这么做,所以出现了一种无谓的猜测,仿佛阿多诺是因为自己的非同一性哲学与海德格尔太过相似,从而产生嫉妒进而痛下批判杀手似的。[10]这种猜测无疑是浅薄的。因为对阿多诺早中期哲学思想发展史的深入研究已经证明,[11]阿多诺与海德格尔的关系在很大程度上类似与马克思与黑格尔的关系,换言之,阿多诺是海德格尔早期存在哲学某种意义上的“继承人”,而海德格尔早期的存在哲学则是阿多诺必须批判和扬弃的“起点”:早在20世纪30年代初,阿多诺就形成了一个非常明确的观念,即海德格尔的存在哲学是一份必须继承的当代遗产,具有现实性的新哲学只有在海德格尔被扬弃的地方才可能起步;因而阿多诺自觉地将海德格尔确立为自己哲学研究的潜在批判对象,不管是30年代初批判克尔凯郭尔还是50年代中期重新批判胡塞尔,他都是在为批判海德格尔进行外围的理论准备。只要理解了这一点,我们就不难理解在系统阐发自己的非同一性哲学的时候,阿多诺为什么要首先与海德格尔展开批判性对话了。

读过《否定的辩证法》的人都知道,阿多诺对海德格尔的批判主要是围绕《存在与时间》进行的。于是,一个疑问不可避免地出现了:批判海德格尔为什么不批判完整的海德格尔而仅仅是“断章取义”地批判他的早期存在哲学?阿多诺难道不知道在《存在与时间》之后,海德格尔思想发展出现了重要的“语言学转向”?哈贝马斯因此怀疑阿多诺是否读过海德格尔的“只言片语”。[12]哈贝马斯的这一怀疑自然是不成立的。事实上,阿多诺非常关注海德格尔的后期转向。在战后回到德国之前,阿多诺就通过回德国访问的马尔库塞得到海德格尔在他们流亡之后出版的一批著作。不仅如此,在1950年《林中路》出版之后,阿多诺还曾正式建议霍克海默写一篇关于此书的评论,而阿多诺本人对此书的评价:“尽管这条林中路是错误的,但它距我们自己的道路并不非常遥远”。[13]尽管后来霍克海默和阿多诺都没有去写出这样的评论文章,但这决不意味着阿多诺放弃了这样打算。事实上,阿多诺1963年结集出版的论文集《黑格尔:三篇研究》就是针对《林中路》中的《黑格尔的经验概念》一文的。[14]至于阿多诺为什么在《否定的辩证法》中只批判海德格尔早期存在哲学而不涉及他的后期转向,原因主要有三:第一,阿多诺认为《存在与时间》是海德格尔思想发展的顶点同时也是德国现代哲学的逻辑终点,就像马克思的出现中断了黑格尔学派的哲学史价值一样,以他自己的“否定的辩证法”为代表的具有现实性的马克思主义哲学也已中断了海德格尔的哲学史价值,尽管在《存在与时间》之后海德格尔依旧在思想;其次,阿多诺认为不管后期发生了怎样的转向,但海德格尔哲学的本质并没有改变,它依旧是一种需要警惕和批判的同一性哲学,当阿多诺在《否定的辩证法》终结之篇宣告奥斯维辛之后写诗是野蛮时,[15]他针对的其实正是海德格尔的艺术之思!第三,阿多诺已经再着手撰写一部与海德格尔的艺术之思进行对话的美学著作即《美学理论》了。

正如有人已经指出的那样,不了解阿多诺的美学思想,就不能真正理解他的思想的基本精神。[16]但我们并不能就此认为阿多诺创作一本纯美学的著作是一件自然的事情,因为在《美学理论》之前,阿多诺的美学思想都是通过他的哲学、音乐学、音乐社会学、文学社会学等著作传达出来的,他并没有进行专门的纯粹的美学思考。事情因为阿多诺返回法兰克福而出现了变化:1950年夏季学期,阿多诺开设了美学课程,以后又4次讲授美学。按照德国的传统,教授有自行决定讲课内容的自由,因此,阿多诺决定开设美学课程并没有什么出格的地方,问题的关键是他为什么决定在这个时候开美学课程。虽然迄今为止我们还没有看到任何文献讨论过这个问题,但我们却猜测这与海德格尔的复出具有直接的联系:1949年下半年,也就是法兰克福学派回迁德国的那一年,因为纳粹问题而受到占领军当局制裁的海德格尔的状况出现了改变的迹象,海德格尔也不失时机地频频露面进行演讲,为自己的“回归社会”制造声势,进而在1950年上半年出版了自己基本上完成于纳粹时期的论文集《林中路》,对自己艺术之思进行了展示,而其中包含明显为纳粹张目的思想。[17]在始终坚信海德格尔与纳粹存在共谋的阿多诺看来,拒绝就纳粹问题进行忏悔的海德格尔无疑是在进行示威。阿多诺对此进行回应是一种情理之中的事。换言之,阿多诺开设美学课程一定程度出于自身与海德格尔的定位与对话的偶然性之举。从某种意义上讲,对海德格尔的回归效应阿多诺原本的认识不足,或许认为很快就会消失,洛维特1953年出版的《海德格尔:贫乏时代的思想家》印证了他的想法,但事情的发展出乎他的意料,成为一种新的学院时尚。1960年,《艺术作品的本源》出版了有伽达默尔撰写的长篇导论的单行本,[18]使海德格尔以艺术之思为核心的晚期哲学在震动种走上学院的舞台。这种局势不能不使阿多诺有所触动。一个事实是,他越发意识到了对自己零散的美学思想进行正面阐述的必要性与重要性,并于次年5月开始阿多诺正式开始创作《美学理论》。与《美学理论》差不多一同开始的还有《否定的辩证法》。同时创作两本展现我思想中的实质性内容的大作无疑是不现实,不管阿多诺是基于何种理由作出了选择,但结果都是在逻辑上居先的《否定的辩证法》先完成了。《否定的辩证法》脱稿后方才重新启动,并在1967年底完成第二稿的创作。在最后的修改中,这个稿本被根本改写了,其中的导论甚至被彻底放弃了。从如今作为《美学理论》的附录出版的初稿导论中我们清晰地看到,阿多诺的目的就是要创造一种能够反映现代艺术的发展并指导人们去发现艺术作品中的真理性内容的新美学。一种能够发现艺术作品中的真理性内容的美学这种构想无疑则是与海德格尔联系在一起的。

第二稿完成之后,阿多诺因为社会学领域的一些争论(就晚期资本主义问题与丹尼尔·贝尔的论证、在实证主义方法问题上与波普尔的论证)以及论贝尔格的一本专著的写作而又一次停顿,直到19689月。19689月至19696月,阿多诺对第二稿进行了彻底的改写。值得注意的是,原本稿本种的部分经过多次修改,其中“谜语特质、真理性内容与形而上学”是最后完成的。从现在文本上看,这部分主要是对阿多诺早在30年代就从本雅明那里接受的艺术真理性论的阐发。为什么最熟悉的东西改动的最多完成的最晚?其中的原因还是和海德格尔有关。这是为什么?我们知道,尽管30年代后期与本雅明出现了重大理论分歧,[19]但阿多诺却始终珍视本雅明对他的影响并高度评价本雅明的思想史意义。正是在阿多诺与本雅明另外一个终身朋友朔勒姆的不懈努力下,1955年也就是本雅明自杀15年之后,两卷本的《本雅明文集》得以出版,阿多诺还为文集撰写了一个热情洋溢的导言,[20]终使本雅明回到已经把他遗忘的德国现代思想舞台。此后阿多诺还写了其他一些关于本雅明的文章,这些文章后收录到阿多诺死后出版的《论本雅明》一书。阿多诺对本雅明的评论应当说是中肯的,这一点可以从与阿多诺理论见解、政治见解都完全不同的朔勒姆的长期合作上得到说明(两人11人后又合作编辑出版了本雅明的书信集),但它对招致另外一个人的不满,这个人就是汉纳·阿伦特。阿伦特仅是海德格尔的学生和情人,[21]也是本雅明的亲戚——本雅明是阿伦特前夫的远房兄弟。阿伦特不仅推崇本雅明的思想,而且当年还受托保存过本雅明的手稿,[22]但她却对敌视阿多诺:从表面上看是因为她认为阿多诺在战争期间改名换姓具有投敌嫌疑,[23]而真正的原因则是因为她认为“阿多诺的人”里的人总是在设法诋毁海德格尔。[24]在《否定的辩证法》以反对同一性的暴力的名义将海德格尔再一次送上理论审判的法庭以后,阿伦特选择了一种迂回的反击方式:为本雅明写传记。在发表在1968年《纽约客》杂志上的“瓦尔特·本雅明:1892-1940中,阿伦特含蓄而不失明确地表达了两层意思:第一,本雅明和他唯一的一个追随者阿多诺的马克思主义之间“相距遥远”;[25]第二,本雅明反倒与他并不熟悉的海德格尔的艺术之思存在更多的共通之处。[26]如果本雅明被海德格尔化了,那么,作为他的继承人的阿多诺将会怎样?反击是必然的。

 

二、向海德格尔提的两个问题

 

1950年上半年,海德格尔出版了《林中路》文集。在文集的诸多文章中,最引人注目的当属《艺术作品的本源》一文。该文原本是海德格尔193511月所做的一个演讲,以诗一般的语言集中阐述为海德格尔的艺术真理论,“艺术就是真理的生成与发生”。[27]就像伽达默尔所回忆的那样,该文尚未出版之际就很出名,出版后其热烈反响自然是可以想象。不知道阿多诺看到此文的第一感受是什么,很可能是震惊,因为从形式上看,这与他自己重要的思想来源之一本雅明同时期的思想相似相通的地方太多了。[28]不过,阿多诺接下来就立即会向海德格尔提两个问题:什么是艺术是?什么是真理又是何种真理?从而展现自己与本雅明在此问题上与海德格尔的根本差异。

    我们知道,在讨论艺术作品的真理本质的时候,海德格尔用到了梵高的鞋这个例子。这段文字诗一般,深深打动读者的心。阿多诺自然不会否认这是艺术,在问题的关键在于,这种艺术是否能够体现艺术的本质。海德格尔的结论自然是肯定的。在阿多诺看来,这无疑暴露出海德格尔并不懂艺术这种艺术哲学的通病。海德格尔追问什么是艺术的本质、艺术的起源,或者说要给艺术下一个定义,可是“艺术概念只存在于要素星丛的历史变化之中,它拒绝定义。即使第一件作品是之后所有作品生生灭灭的根基,艺术作品的本质也不能从它的起源从被推论出来。”[29]惟其如此,是艺术具有自律性和社会性双重特征:“艺术既是自律的,也是社会事实(fait social)这种双重特征在艺术的自律性层面上不断地被再生产来出”。[30]这就意味艺术必然是历史的,因为在“审美生产力”和“审美生产关系”的动态平衡中,艺术是不可能被一劳永逸地界定的,因此也就更不会有永恒不变的艺术本质:“就像它向执着的目光自我揭示出来的那样,每一件艺术作品都是一个瞬间,每一件成功的艺术作品都是一个停顿,都是过程的一个停止的停留[31]随着与艺术相对并发生互动的社会的发展变化,艺术自身也会发生相应的变化。按照本雅明阿多诺的观点,1910年前后是艺术的自我概念的发展史上的一个转折点,此后,“今天,只有与艺术相关的一切不再是不证自明的这一点是不证自明的,此外如艺术的内在生命、艺术与世界的关系、乃至艺术的存在权力等等,都已然成了问题。”[32]而人们对于艺术的理解也已发生根本转变,它们从根本上终结了海德格尔源于黑格尔的那种“艺术的纯粹精神性存在的幻想”。[33]如果说海德格尔连什么是艺术都不能获得令人信服的结论,那么,他对艺术的本质的追寻又能如何呢?

如果说海德格尔在现代艺术史问题上所表现出来的短视让阿多诺感到的话,那么,海德格尔根据以在阿多诺看来,海德格尔力图以寻找本源的方式来把握艺术的本质的尝试不仅不可能的出令人满意的结果,[34]且这种思维方法本身是同一性的,不可能把握到艺术的非同一性的星丛本质。对此,在1956年的《认识论的元批判》中,阿多诺通过对胡塞尔先验现象学方法的批判,表明以超越主客体二分的起源哲学依旧是一种认识论。

在阿多诺因为按照本雅明在1937年“作为生产者的作者”一文中所提出的艺术生产理论,[35] 1949年回到德国之后,阿多诺还正如海德格尔自己后来所说的那样,他晚期的“语言学转向”开始于30年代中期终结于1947年的《关于人道主义的信》,前后“振荡了我的思想10年之久”,[36]其间海德格尔的主要工作就是围绕“存在之真理”对艺术和诗的本质进行沉思,从而留下了《艺术作品的本源》、《诗人何为?》等成果,这些成果后于1950年上半年结集以《林中路》为名出版。在某种程度上正是《林中路》以及稍后的《路标》引起了阿多诺对海德格尔复兴的关注与警惕。阿多诺1963年以为名出版的论文集非常清楚地说明他是深入研究过海德格尔的上述著作的,因为他的研究是直接针

 

三、后灵氛时代的术与真理

在《否定的辩证法》的末章“形而上学的沉思”中,阿多诺对读者、更是对他自己提出了一个无比沉重的问题:经历了奥斯维辛集中营之后,你能否继续生活?[37]对于哲学家和艺术家而言,这个问题显得尤为沉重,因为它实际上触及一个根本性的问题:在奥斯维辛之后,思想和艺术是否可能,以及如何可能?如果说《否定的辩证法》已经对奥斯维辛之后思想如何可能这个问题给出一种解答的话,那么,在因心脏病突发去世前倾力修改的《美学理论》遗稿中,阿多诺的目的则对奥斯维辛之后艺术如何可能这一问题给出自己的解答。正因为如此,阿多诺去世前方才说《美学理论》“将展现我思想中的决定性内容”。[38]那么,奥斯维辛之后艺术如何可能呢?在阿多诺看来,正确解答这个问题的前提就是理解什么是艺术作品的本质,因为在现时代“艺术的自明性”已然丧失。

 

【注释】

[1] F. Jameson, Late Marxism, Adorno, or, the Persistence of the Dialectic, Verso, 1990, p. 5.

[2] 参见张亮:“国外阿多诺研究模式述评”,《哲学动态》2001年第3期。

[3] F. Jameson, Late Marxism, Adorno, p. 1.

[4] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. , R. Hullot-Kentor, The Athlone Press, 1997, p. 361.

[5] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 364.

[6] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 361.

[7] 伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社1997年版,第340-364页。

[8] 具体可以参见张一兵:《无调式的辩证想象:阿多诺〈否定的辩证法〉的文本学解读》(三联书店2001年版)第二章“批判海德格尔:颠覆哲学本体论的颠覆”中的相关论述。

[9] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, pp. 99, 352.

[10] 萨弗兰尼斯基:《海德格尔传》,靳希平译,商务印书馆1999年版,第543-557页。

[11] 参见张亮:《“崩溃的逻辑”的历史建构:阿多诺早中期哲学思想的文本学解读》,中央编译出版社2003年版。

[12] 《现代性的地平线——哈贝马斯访谈录》,李安东等译,上海人民出版社,第44页。

[13] R. Wiggershaus, The Frankfurt School: Its History, Theories, and Political Significance, trans. , M. Robertson, The MIT Press, 1994, p. 593.

[14] 参见Adorno, “Aspects of Hegel’s Philosophy”, Hegel: Three Studies, trans. , S. W. Nicholsen, MIT Press, 1993, 相关评论可以参见张亮:《“崩溃的逻辑”的历史建构》,第五章第一节。

[15] T. W. Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp Verlag F/M, 1973, s. 356.

[16] 高宣扬:《新马克思主义导引》,远流出版社,第197页。

[17] 参见沃林:《存在的政治——海德格尔的政治思想》第四章,周宪等译,商务印书馆2000年版。

[18] 伽达默尔:《美的现实性》,张志扬等编译,三联书店1991年版,第96页。

[19] See R. Wolin, Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, University of California Press, 1994, chapter six.

[20] T. W. Adorno, Introduction to Benjamin’s Schriften, in T. W. Adorno, Notes to Literature II, trans. , S. W. Nicholsen, pp. 211-219.

[21] 爱丁格:《阿伦特与海德格尔》,戴晴译,春风文艺出版社2000年版。

[22] 普林茨:《爱这个世界:汉娜·阿伦特传》,焦洱译,社会科学文献出版2001年版,第89页。

[23] 杰:《阿多诺》,癯铁鹏等译,中国社会科学出版社1992年版,第41页。

[24] 萨弗兰尼斯基:《海德格尔传》,第514页。

[25] H. Arendt, Walter Benjamin: 1892-1940, in W. Benjamin, Illuminations, trans. , H. Zohn, Harcourt, Brace & World, Inc., 1969, p. 12.

[26] H. Arendt, Walter Benjamin: 1892-1940, in W. Benjamin, Illuminations, pp. 46-47.

[27] 海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社2004年版,第59页。

[28] H. Caygill: “Benjamin, Heidegger and the Destruction of Tradition”, in A. Benjamin and P. Osborne, ed. , Walter Benjamin’ s Philosophy: Destruction and Experience, Routledge, 1994, pp. 1-31.

[29] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 2.

[30] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 5.

[31] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 6.

[32] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 1.

[33] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 8.

[34] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 325.

[35] W. Benjamin: “ The Author as Producer”, in A. Arato and E. Gebhardt, ed. , The Essential Frankfurt School Reader, Urizen Books, 1978, pp. 254-269.

[36] 海德格尔:《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版,第1275页。

[37] 《否定的辩证法》,第363页。

[38] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 361.

 

 

 

(原载《文艺研究》2006年第1期。录入编辑:宋蒙)

 

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