一般说来，实践是人类的有目的、有意识的对象化的感性活动，是一个自然的人化与人的自然化（人的人化）相统一的过程，是人类超越自然和自我超越的生存方式，是人类确证自己的本质力量的活动。实践在某种宽泛的意义上可以说就是人的现实活动，一般与人的意识过程、理论活动相对而言。从功能的角度来看，实践，主要有肯定性的建构功能，转换性的转化功能，否定性的解构功能，它们对应着实践的自由，准自由和不自由，反自由，也就在审美的领域相应地产生柔美（优美），刚美（崇高）和幽默、滑稽，丑。历来对于实践的建构功能通过美的本质的探讨和论证进行了大量的阐发，然而对于实践的转化功能和解构功能在美学中却没有系统的研究和阐述。其实，实践的转化功能以矛盾和冲突的形式转换着美的形态，生成出积极形态的刚美（崇高）及其否定形态的悲剧性，生成出消极形态的幽默与滑稽及其肯定性或否定性的喜剧性；而实践的解构功能则生成出丑及其否定性的喜剧性；这样，实践才全面地制约和适应着审美领域及其美的范畴的生成、转换和发展的辩证过程。

 

一、实践的解构功能与反自由的文学艺术

 

实践的解构功能，主要是指实践的否定性方面。实践不仅可以建构、创造出一个新世界，使现实朝着肯定性方面转换或发展，而且实践也可能解构、破坏世界的某些部分，并使现实朝着否定性方面演变或发展。简单地说，实践的解构功能就是实践破坏、扭曲、否定现实世界及其存在事物的作用。实践的解构功能是在实践的整体过程之中，由实践的建构功能到实践的转化功能的转变过程中，当现实的矛盾冲突达到顶点之时，不得不进行的一种功能。因此，从实践的建构功能发展演变到实践的转化功能，再发展演变到实践的解构功能，就是一个实践的辩证运动过程；这种辩证运动过程还会产生反向的过程：从实践的解构功能发展演变到实践的转化功能，再发展演变到实践的建构功能，也就是在解构的实践之中重新建构起“否定之否定”的新的美和审美及其艺术的世界，重新开展美和审美及其艺术的矛盾运动。当然这种双向辩证运动过程也不是线性的发展过程，而是一个螺旋式上升和曲折演变的过程。蒋孔阳在《美学新论》之中指出了这种美丑的辩证法。他说：“美向高处走，不断地将人的本质提高和升华，以至超出了一般的感受和理解，在对象中形成一种不可企及的伟大和神圣的境界，这时就产生了崇高。美向着低处走，愈走愈低微卑贱，以至人的本质力量受到窒息和排斥，而非人的本质力量却以堂皇的外观闯进了我们的美的领域，这时，它在对象中显现出来的就不是美，而是丑。丑是美的对立面。”这个界定是在美与崇高的联系之中作出的，因此，它具有蒋先生论述中所固有的实践本体论、实践认识论、实践辩证法、实践价值论的特色，所以，在后面有一段这样的论述：“丑不仅是丑，它伴随着美，与美共同演奏了人间欢乐与痛苦的二重奏。像美不是固定的、形而上的一样，丑也不是固定的、形而上的，它随着社会历史的发展和变化而发展和变化。在动态的时空结构中，由于时代和社会的不同，丑的审美价值和意义也就不同。” ^[1]396—397这些论述所阐述的问题，如果从实践的功能方面来说也就是，实践的建构功能、转化功能、解构功能之间的辩证运动过程。这些实践的不同功能的实现和转换，首先表现为美和审美的演变发展，然后才物态化地表现为文学艺术的不同形态。

为了简明扼要地说明问题，我们这里就只能用奥卡姆剃刀把问题简化了加以阐释。从这个意义上来看，如果说广义的美是显现实践自由的形象的肯定价值，那么广义的丑就是美的反面，丑就是显现实践的反自由的形象的否定价值；如果说美（广义的美）是实践的建构功能的产物，那么，丑就是实践的解构功能的产物；如果说广义的美是实践自由的形象显现，那么，丑就是实践的反自由的形象显现。因此，实践的解构功能和实践的反自由是同实践的建构功能和实践的自由相对应的功能，它们构成了实践功能的两极。说得通俗一点，所谓实践的解构功能就是实践的破坏、扭曲、否定现实世界及其存在事物的作用。从实践的类型来看，实践的解构功能，在物质实践来看，就是对象世界及其事物的被破坏、扭曲、否定；在精神实践来看，就是科学、伦理、艺术、宗教等意识形态及其精神产品的被破坏、扭曲、否定；在话语实践来看，就是主体间行动和语言的交往及其意义的被破坏、扭曲、否定。从实践的过程来看，实践的解构功能，在人与自然的关系来看，就是主体与客体的统一的被破坏、扭曲、否定；在人与人的关系来看，就是主体间的统一的被破坏、扭曲、否定；在人与自我的关系来看，就是自我的统一的被破坏、扭曲、否定。这是实践的解构功能的否定方面，然而，实践的解构功能还有所谓“否定之否定”的方面，也就是一种新的运动中的“肯定”。这种情况主要表现为某些革命实践针对没落垂死的现实世界的破坏、扭曲、否定，那又形成了一种对新生事物的肯定。这时的实践的解构功能正在向实践的转化功能或者建构功能转换。因此，丑的生成和转化是在实践过程中不断流变的，像在古典主义美学认为丑的作品，在浪漫主义或现实主义美学那里却被认为是美的；在现实主义美学认为丑的作品，在现代主义美学那里又成了美的；我们一般所谓“现代主义和后现代主义美学是一种以丑为美的美学，即丑学”的说法就是以传统美学为立足点的命题。从总体上来看，诸如此类的实践的解构功能的表现都与现实世界及其存在事物的被破坏、扭曲、否定相关联。因此，在实践的实现程度上来看，如同实践的建构功能与实践的自由相关，实践的转化功能与实践的准自由和不自由相关，实践的建构功能就与实践的反自由相关。

所谓实践的反自由，就其现实性来看，也就是破坏、扭曲、否定了现实世界（自然、社会）的规侓，破坏、扭曲、否定了现实世界的超越直接功利目的，破坏、扭曲、否定了个体与社会（群体）的统一，而进行的实践的实现程度。这种实践的反自由具体显现在现实世界及其对象的外观形象上就是丑。因此，一个蹩脚的工匠制作的产品，一条流水线上下来的废品，一个残缺不全的肢体，一句粗俗不堪的叫骂，一个不合比例的人体，一个违反社会道德的行为，一部违背某种艺术规侓的作品等等，都是丑的。而当丑力炫为美的时候，丑的对象就转化为滑稽，这种滑稽的表现就是喜剧或喜剧性，不过是否定性的喜剧或喜剧性。因此，我们认为，把美的各个范畴与实践的建构功能、转化功能、解构功能联系起来进行考察，就可以避免那种把美（广义的美）的范畴当作一成不变、永恒固定的形而上学观点、立场、方法，恰如实际地、辩证发展地把美的范畴体系建构起来。还是蒋孔阳先生说得精辟：美在创造中。美是恒新恒异的创造。美是多层累的突创。而且，也正是实践的建构功能——实践的转化功能——实践的解构功能的矛盾运动和演变发展，生成了美和审美及其艺术的矛盾运动和演变发展，也就生成了审美趣味的演变发展史，与此相应同样生成了文学艺术的演变发展史。这样才有了文学艺术的几次大的转型，可以说，在世界各地的各个民族的文学艺术发展史上都有着随着社会变化和美和审美的演变而产生的，所谓的“近代转型”、“现代转型”、“后现代转型”[①]，而这些转型都是通过实践的转化功能和实践的解构功能以及实践的建构功能的辩证运动而得以实现的过程。对此，蒋孔阳曾经做过精辟的阐述，他说：“大致说来，丑的历史发展可以分成三个阶段：①原始时代。丑以怪诞凶恶的面貌出现，但这一怪诞凶恶在当时并不认为是丑，而认为是美或者美丑混杂，美丑不分。②古典时代。从古希腊到19世纪。这时高唱美的赞歌，美丑分明，美就是美，丑就是丑。③西方现代主义时代。一方面回到了原始时代，美丑不分；另方面，又进一步有意识地发现丑，表现丑，把丑当成美，丑成了美。正因为这样，所以有的同志把古典时代的美学称为‘美学’，而把西方现代主义时代的美学称为‘丑学’。”^[1]398他还进一步对这三个时代的“丑”的发展做了一些描述。对于原始时代，他认为，“神秘性、怪诞性和为了宗教的需要而采用的仪式性，成了原始艺术的基本特点。丑恶的形式常常与宗教的神圣感结合在一起，以至美丑不分，美丑混淆。”^[1]398因此，原始时代的丑的特点是“美丑不分，美丑混淆”；^[1]399到了古希腊，情况发生了根本的变化：“人的本质力量开始获得了独立自主性，不是非人的神创造人，而是人按照自己的形象来创造神。人的本质力量进入到神的形象中，成为理想的人，成为雅典娜、阿波罗、阿芙罗狄忒等形象。公元前5世纪，正当希腊文化艺术发展的高峰期，著名的政治家伯里克利说：‘我们是爱美的人！’柏拉图把美看成是最高的理想，赞美对于美的追求和向往，可说代表了这种爱美的精神。从古希腊一直到19世纪，探讨美的本质和理论，一直是美学研究的中心课题。追求美和为美献身，也一直成为人们终身奋斗的理想。这时，美丑分明，美占据着绝对的支配地位。至于丑，则作为附庸、反衬和阴影，而出现在美的左右。正因为这样，所以比起大量有关美的理论来，有关丑的美学理论不是太多。”^[1]399--340因此，从古希腊到19世纪的古典美学时期的丑的特点就是：美丑分明，以丑衬美。“19世纪中叶以后 ，以陀思妥耶夫斯基和波德莱尔开其端的现代主义文学艺术，却一反古典时代崇美抑丑的做法，他们大唱丑的赞歌，宣传丑的美学。或者说，他们力图使美学变成丑学。”^[1]404“到了20世纪，对于丑的偏爱，更成了现代主义的一个重要特色。丑从各个方面，渗透进了人们的审美意识和文学艺术。形体被扭曲，形式是古怪而又荒诞的；他们所感觉的世界，也不是正常的世界，而是在哈哈镜中被变了形的世界；他们所表现的内容，是非理性的反人性的本能和潜意识。传统美学以为的美，他们都弃而不顾。丑在传统美学中只是一种否定的力量，而到了20世纪现代主义美学中，则丑与荒诞代替了崇高和滑稽， 成为非理性的审美理想的标志。” ^[1]p405也就是说，现代主义美学的丑的特点是：以丑为美，丑与荒诞代替了崇高和滑稽。可以说这些概括是实事求是的，合乎文学艺术发展的历史的，是一种美学历史规律的总结，给我们提供了很准确的提示和引导。

 

二、实践的解构功能与文学艺术的转型

 

实践的建构功能在文学艺术的转型过程中，以破坏、扭曲、否定的形式产生出丑的审美属性和审美感受，并通过这种丑的审美属性和审美感受的中介而促使某一时期和某一社会的文学艺术发生性质相反的转型，即从美和审美及其艺术转型为丑和丑感及其艺术，从欧洲文学艺术的演变发展的总体来看，这种由美的艺术转型为丑的艺术的转折状态主要发生在19—20世纪之交，其主要表征就是欧洲文学艺术从古典型文学艺术转化为现代型文学艺术，而这种现代型文学艺术在20世纪50年代前后又可以区分为两个阶段：19世纪末至20世纪50年代之前的现代型文学艺术被称之为现代主义文学艺术，而20世纪60年代以后的现代型文学艺术可以称之为后现代主义文学艺术。

古典型文学艺术以表现美和美感、崇高和崇高感、幽默和幽默感、滑稽和滑稽感的文学艺术为主体。诚如蒋孔阳先生所说，欧洲乃至西方从古希腊开始直到19世纪文学艺术的主流是美丑分明，以丑衬美，以美为主，或者确切地说，以表现自由和谐的优美、表现准自由的崇高、表现不自由的幽默和滑稽为主，而且美丑分明，以丑衬美。这种古典型文学艺术的传统就成为了19—20世纪之交欧洲现代型文学艺术的反对对象，并且造就了现代型文学艺术的“反传统”，“非理性”，“形式主义”的基本特点。的确，文学艺术是一面社会的镜子。艺术每每观照社会的情趣和价值，常以精湛和独特的方式来反映人们的实际生活。每件艺术品和每个艺术领域都用自己的方式，让该说之语得以道出。艺术见证了欧洲生活的变化与延续：欧洲的价值观改变了，主要的艺术主题也改变了。“在18世纪，许多艺术家有选择地关注贵族的生活和贵族的兴趣，这使人想起了文艺复兴。油画家弗纳戈纳尔的《秋》发展了洛可可风格，其基本要素反映出启蒙主义文化的优雅和精致。但18世纪和19世纪的浪漫派艺术家则拒绝物质主义，他们被一种宇宙无限的感觉所驱使，希望通过他们的艺术来达到精神理解的新高度。浪漫主义运动证实了，动荡的欧洲发生了革命性的变化。对于这些画家，自然代替了理性主义，成为更好的灵感源泉。尽管英国风景画家约翰·康斯特布尔认为自然是仁慈的一种表现，但英国另一位伟大的浪漫派画家约瑟夫·透纳所描绘的自然则沸腾着可怕的不受控制的力量。在《加来港码头》（Calais Pier,1806）中大海的狂暴是一个特别受喜爱的主题，这是显而易见的。在这幅早期油画作品中，出海的渔夫们被黑云不祥地笼罩着，海浪一浪高过一浪卷过来，半是水手半是流浪汉的透纳，赋予了这幅海景画无与伦比的激情。1848年革命的失败唤醒了工人阶级，另一场伟大的艺术运动——现实主义运动，某种程度上反映了艺术家对工人阶级的关注。1850年以后，在像库尔贝和德加这样的现实主义者的艺术当中，社会关注得到了完整的表达。在19世纪稍后的时期，试图抓住眼睛感觉到的某个特定时刻的印象派画家们，为城市社会生气勃勃的变化而欢跃。尽管20世纪见证了他们对科学和民主的信仰的瓦解，但由于他们重视颜色和抽象图案本身的价值，因而被证明是从传统具象派到现代派艺术之间至关重要的桥梁。” ^[2]96因此，从16世纪文艺复兴时代，经过18世纪的启蒙主义运动，欧洲的文学艺术的古典型传统逐步在19世纪的浪漫主义和现实主义的文学艺术流派之中达到了它的巅峰，从亚里士多德到巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、库尔贝、雨果的审美情趣的演变发展来到了一个革命性变革的关口。

19--20世纪之交就是欧洲文学艺术革命性变革的关口。从此以后，欧洲文学艺术进入了现代型的发展阶段。与传统的欧洲古典型文学艺术几乎完全不同，现代型文学艺术以表现丑和丑感，变形的崇高和崇高感、变形的幽默和幽默感、变形的滑稽和滑稽感的文学艺术为主体。文学艺术这面社会的镜子，同样反映了19—20世纪之交和20世纪的欧洲社会的革命性变革。关于此，《西方社会史》第三卷有这样的阐述：“20世纪早期和中期的艺术家预见到了并尖锐地表现了困扰现代的焦虑和恐惧。一些艺术家继续进行由塞尚开始的对形式的实验，并在立体主义那里达到了顶峰。毕加索等艺术家的立体主义作品反映了一个缺乏19世纪那种确定性的社会的扭曲和多样化的视角。其他一些艺术家，如古斯塔夫·克里姆特（Gustave Klimt），不再进行写实性的描绘，而是通过象征物将自己的思想和感情间接表达出来。在下面的一幅由爱德华·蒙克（Edvard Munch）作的《生命之舞》（The Dance of Life）中，这位表现主义的主要支持者试图在一个画面中集中表现人类情感的整个领域，不时地与恐惧和不确定性——20世纪的一个流行主题——搏斗的孤独的人是蒙克作品中的主角。这里的白衣少女代表纯真，那个紧张的黑衣妇人象征着哀痛和厌弃，而红衣女郎则象征着正在逝去的愉悦和欢乐。” ^[2]287这些社会和文学艺术的革命性变革也恰如蒋孔阳先生所归纳概括的那样，欧洲文学艺术在现代型的形态之中就表现为：以丑为美，丑成为了文学艺术的主要表现对象。这样就使得欧洲现代型文学艺术凸显出它的主要特点：反传统，反理性，形式主义。有学者如此论说：“在文化领域，早期现代主义为20世纪拉开了序幕。大众的兴起导致了文化越来越无产阶级化。结果，中产阶级遭到了来自城市劳工的文化进攻，其情形恰如贵族阶级曾遭受资产阶级的进攻和取代一样。技术加速了大众文化的兴起。这个时代的第二种遗产是先锋派，他们的首领们试图有计划地消除犹太—基督教传统和古希腊—罗马传统残存的痕迹。艺术家们摒弃探索永恒真理的古典理想，他们追随印象派的先导，继续寻求变化以反映他们所处的新的历史条件。最后，早期现代主义营造了这个世纪的情感和审美氛围——对试验主义的钟爱、与不确定性和骚动不安之间爱恨交加的相互关系、对抽象的沉湎、对人性的内在深度的信念以及想象不可想象之物的意愿。” ^[3]558也有艺术史家这样来进行阐释：“尽管新艺术是新的，但它仍然同那起源于早期文艺复兴的再现性绘画的悠久传统保持着联系，并且它也是一条从容不迫的连续的线索（它在二十世纪突然地中断了）的一部分。这种步履缓慢的文明消失在机器的丁当与卡嗒声中，它受到了电报、电话与无线电广播那种飞速传递的突然袭击，新的便利的运输打乱了它的秩序。二十世纪用毫无顾忌地投入唯灵论与神秘主义的怀抱的作法，取代了世纪转折关头那种颓废派的厌倦姿态；爱好精致的花花公子与审美家也让位于粗野的、狂放的艺术家。新艺术把新奇的刺激遗赠给它的继承者，不过，从一开始，现代美术就同工业的与城市的世界有着更加生死攸关的联系。加速的变化与迅速的传播创造出了一种形势，在这种形势中，成为现代的就意味着不仅要属于自己的时代，而是还要领先自己的时代，处在avant—gard的地位中，也就是成为先锋。公众，同变化带来的激动相呼应，更愿意接受新奇的事物；二十世纪美术史不同于十九世纪美术史的地方，就是不论某一运动可能是多么背离常规，多么遭到新闻出版界的嘲笑讽刺，但总会有一些人受到引诱购买该运动的作品。因而，现在美术家在开辟新的道路时找到了更多的支持。新的世纪实现了比文艺复兴时期发现定点透视更加激进的观念上的革命，因为现代美术不仅打破了对绘画空间自然主义的处理方式；而且它也不把自然界作为主题之源，它转向了直接描绘美术家的观念与直觉，从而变成非客观的美术。”这样一来，现代型文学艺术的反传统，非理性、形式主义的特点就是非常明显的了：现代对再现性形式的拒斥，是从十九世纪反叛文艺复兴的行动中合乎逻辑地发展起来的；而且，美术抽象化的道路经过后印象主义和立体主义的空间和形的分析以及表现主义的知觉的自我表现而被打开了。 ^[4]19519—20世纪之交由叔本华、尼采的意志主义、弗洛伊德的精神分析学说以及柏格森、克罗齐的直觉主义大力渲染的非理性主义和反理性主义潮流渗透到文学艺术领域，造就了诸如超现实主义、意识流、心理现实主义等等的文学艺术流派。这些现代型文学艺术的反传统、非理性、形式主义的特点就是社会实践的解构功能的具体表现。它们消解了文艺复兴以来固定下来的文学艺术的再现性（写实性）的传统，理性主义的思想倾向，内容至上的要求，开辟了一种完全不同的文学艺术的新局面。而从总体上看，这种文学艺术的新局面是以一种破坏、否定、扭曲、变形的方式来消解现实世界，以过去认为是丑的内容和形式来宣泄现代型的审美情趣，从而也就形成了现代型文学艺术以丑为美，以新奇、怪诞、荒谬为美的大变革。

现代型文学艺术的大变革在艺术表现对象、艺术语言、艺术风格等等方面显示出自己的独特性，因此，现代型文学艺术在艺术表现对象、艺术语言、艺术风格等方面显示出社会实践的解构功能。这些大变革首先突出地表现在造型艺术领域，同时在文学、音乐等其他领域也纷纷表现出来。

从造型艺术方面来看，它的表现对象已经不再是古典型艺术所表现的优美、崇高、幽默和滑稽，而更多地转向了丑、变形的崇高、否定性的幽默和滑稽，而且它们所表现的对象不再是以自然的形态出现在画面之中，而是以扭曲、变形、破碎的形象或者是抽象的几何形体和斑斓色彩显现出来。一般认为，欧洲现代型造型艺术的先驱者是印象派的马奈和后期印象派的塞尚。萨拉·柯耐尔的《西方美术风格演变史》指出：“现代美术不是由库尔贝开始的，而是由一位更年轻的法国画家爱德华·马奈（Edouard Manet,1832—1883年）开始的。库尔贝忠于那种运用微妙的明暗变化塑造形象的古典技法；正是马奈发展了一种风格，通过这种风格，有意识地把形平面化了，它有点儿类似贴在一个不明确空间之上的纸板剪纸画。” ^[4]177《西方人文读本》也有类似的看法：“马奈扭曲了现实主义的艺术理论和实践。马奈不像其他现实主义画家那样将自己的道德观念和意识感情反映到创作主题中来，他追求一种冷静的绘画艺术，在其中要表现的主题和画家没有必然联系。马奈的成就是革命性的，因为他实际上抛弃了所有西方艺术的思想传统，即对传说、圣经、圣徒、政治、怀旧、希腊罗马、中世纪和情感题材的依赖。他的作品为一种艺术开辟了大门，描绘艺术家自己选择描绘的对象——即‘为艺术而艺术’。总之，马奈是第一位真正意义上的现代派画家。”马奈的《奥林匹亚》就是在艺术表现对象上的一种革命性变革的产物。这幅画所描绘的是一个躺在床上的裸体女人。它的构图可能还有文艺复兴时代画家提香的启发。不过，提香把他作品中的人物描绘成一个完美背景中类似维纳斯女神那样的裸体形象，而马奈笔下写实的裸体人物形象却是一个躺在自己卧室中的高级妓女。马奈把这样一个高级妓女描绘成了一个来自奥林匹斯山上的女神。“马奈笔下的奥林匹亚既不端庄也不轻佻，她以冷谈而羞怯的表情挑战式地盯着观察者、她的姿势放肆，支着枕头斜倚在床上，一只鞋在脚上晃荡。一个黑人女仆正服侍着她，女仆恭顺的表情和奥林匹亚形成了鲜明对比。奥林匹亚脚边的一只黑猫象征着性和哀伤，这或许是画家从朋友波德莱尔的诗歌中获得的灵感。” ^[3]576这些都表明，19—20世纪之交的造型艺术在表现对象和主题方面已经不同于之前的古典型艺术。当然，这种不同还没有完全破坏表现对象的现实存在性，也就是说，绘画作品中所表现的对象与现实生活中的对象具有对应性，不过在内容的具体蕴涵上进行了破坏、否定或扭曲，往往是“以丑为美”，像《奥林匹亚》中的高级妓女取代了维纳斯女神。与此同时，还有另一种表现对象上的不同，那就是以完全不同于现实生活中的对象的形象来表现对象。这种近似于形象的扭曲、变形、拆解表现对象的形象显现，是从后期印象派的大师保尔·塞尚发轫的。“保尔·塞尚（Paul

Cézanne,1839—1906）从没感到自己适于印象主义的风格，他向一种相当抽象的形走去，开始把风景看成是一层层的平面几何形。与印象主义那种封闭的密集景象截然不同，他大胆的、分析性的风景画伸向远方。然而他又把远景处理成相互覆盖的平面化的方形、圆形与三角形的一个平面。如我们将会看到的，塞尚的后印象主义抽象性的自然风景实际上是现代绘画的开端。” ^[4]184从此以后，欧洲造型艺术之中出现了类似于马奈和塞尚的平面化和几何形体化乃至于完全抽象化的艺术流派，像爱德华·蒙克的表现主义，毕加索和布拉克的立体主义，马蒂斯的“野兽派”，蒙德里安的“冷抽象派”，康定斯基的“热抽象派”的绘画，还有一些类似的抽象、扭曲、变形的雕塑。比如，蒙克的《呐喊》就以变形和扭曲的形象，强烈地表现了人们的内向恐惧和焦虑；毕加索的《亚威农少女》就更加典型地扭曲和变形了表现对象，成为20世纪绘画的一个标志。“这幅画用的是传统的题材，画了一群沐浴者（画的标题有些开玩笑的意思，它使人联想到巴塞罗那亚威农大街的一所妓院）。从画的左侧到右侧，毕加索把和古典雕像对应的人物姿势逐渐加以分解和变形。他接受了非洲的艺术，这促使他在这同一年里把画中人物的面部重新画过。这反映了他对在巴黎一次展览会上看到的非洲那种消瘦的‘原始的’面具十分喜欢。这件作品的重要性在于它大胆地摆脱了文艺复兴对艺术的古典认识和上一个世纪塞尚的实验。它宣布了立体主义的到来，而这一艺术风格在以后一年里的发展是和毕加索和布拉克联系在一起的。” ^[2]563当蒙克的表现主义绘画和毕加索的立体主义绘画甫一问世之时，人们被画面上那些扭曲、变形、稀奇古怪的造型和形状所震惊了，在看惯了古典型艺术的再现性画面的人们看来，蒙克和毕加索的画面无疑是“丑陋的”，“怪诞的”，“荒谬的”。人们之所以把马蒂斯及其同道的绘画作品称之为“野兽派”，也就是因为他们的作品的画面、造型、色彩都是一反古典型艺术的传统，给人的视觉以稀奇古怪，魑魅魍魉，荒谬怪诞的冲击，现代型艺术在造型艺术方面打开了反传统的缺口，把变形、扭曲的丑怪荒诞引入了艺术殿堂。这种反传统的倾向还在艺术语言和艺术风格上表现出来。从文艺复兴时代以来所完善化的“写实性”的绘画语言，在二维平面上以透视法显现出三维立体化的视觉幻觉，从马奈、塞尚、毕加索、康定斯基等人以后就慢慢地被消解了，凸显出艺术实践的解构功能。在1863年“落选者沙龙”的展览会上，马奈的《草地上的午餐》（原名《沐浴》）和美国画家詹姆斯·马克耐尔·惠斯勒（James MacNeill Whistler，1834—1903）的《白衣女郎》特别引人注目。“这两幅作品代表了一种明显抛弃文艺复兴透视与空间的做法。马奈用没有中间色调的深色与亮色的强烈对比使其人物形象平面化。平面化的人物形象放置在三度空间的背景之上，这个背景具有把人物形象同风景分离开来的效果。惠斯勒分享了马奈对东方美术的热情，他运用给模特儿穿上白色的衣服，把她放在白色的背景上的做法，避开了一种明确的透视，他把精力集中于纯粹的、几乎是抽象的图型，从而获得了一种两度空间的效果。” ^[4]178塞尚以后出现的立体主义和野兽派绘画，也许是在19世纪中期摄影术的影响下，更加大胆地突破文艺复兴定型的西方造型艺术语言，从描摹对象的写实性语言转向了平面化、形式化、抽象化、装饰化的表现性语言，更加显示出现代型艺术的反传统、非理性、形式主义的特点。美国著名学者劳伦斯·卡宁汉姆、约翰·赖希指出：“对布拉克和毕加索来说，在一块根本是两维和平面的画面上作画代表着一种挑战：用一种本质上是非三维的媒体来表现本质上是三维的东西，如何才能对这种媒体保持忠实呢？他们对这一问题的部分回答来自保尔·塞尚上个世纪以圣维克图瓦山为题材的许多风景画。塞尚看到并强调了自然所具有的几何特性，他所表现的山被分成了一系列的几何平面。有了塞尚的榜样，再加上他们的天赋，布拉克和毕加索开始画出一系列的作品，把这种‘看’的新方式用于实践。这些绘画试验开始了一个被称为‘分析立体主义’（analytical Cubism）的时代，因为艺术家们更为关注的是探索物体几何的特性，而不考虑线性的透视。” ^[5]563其他的绘画流派，像表现主义、超现实主义、抽象主义、未来主义、达达主义、超现实主义等等也都纷纷从模仿现实的写实性艺术语言和艺术风格转向了表现人的情感、幻觉、直觉、无意识的非写实性的艺术语言和艺术风格。正如萨拉·柯耐尔所说：“文艺复兴时期的画家精心地调整画面的空间，以反映出固定的视点；为了在一个单独的画面中展示出比眼睛从观者的可见的位置上看到的还要多的东西，毕加索同这种方法决裂了。在这方面，他回归到诸如埃及美术那类的原始的象征的风格上去。不过，他是以一位超越了定点透视的那些成就的美术家的复杂精致的方式这么做的，它仿佛让我们围绕着这个坐着的人物走了一圈，并把从前后两个方面看到的景象一起放入记忆之中。在运用不只一个视点做画时，毕加索借鉴了塞尚，塞尚在其晚年的静物画中，弄斜了桌面，以便比我们站在桌前实际看到的更多地展示物体。” ^[4]200像毕加索的《音乐家》、《哭泣的女人》中的人物，既有正面显现的眼睛和嘴唇，也有侧面显现的眼睛和嘴唇，给我们的视觉印象，虽然从传统的视觉经验来看是变形的，扭曲的，怪诞的，荒谬的，但是，一旦转换了视点，画面就会呈现出一种超现实的，动态的，四度空间的感觉，那些怪诞、荒谬、新奇的画面形象就会从丑陋的形象转化为一种新颖的“美”的形象。同样，未来主义者马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp,1887—1968）的《走下楼梯的裸体》，从运动摄影术之中得到启发，把一个运动中的裸体人物形象的重叠形象显现在同一个画面之中，也能够给人以完全不同于传统静态美术作品感受的新异奇怪的感受，“从而产生出一个脱离了惯常的固定时间或时间顺序的形象。使得这件美术作品在西方美术中代表了一个新阶段的，并不仅是时间和空间的交叠重合；比起立体主义美术来，它更刺目地否定了客观世界的魅力并用一种理智与机械的结构美术来取代它。” ^[4]202达达主义和超现实主义的绘画艺术从更加非客观化的方面来发展艺术语言和艺术风格，把人类的稀奇古怪的直觉、幻觉、梦境、欲望、焦虑、恐惧、本能等等意识、潜意识、无意识，以匪夷所思的，极度夸张变形的，完全扭曲乖张，实在难以预料的造型和色彩显现出来。“大量的达达主义美术故意搞成无政府主义和荒谬绝伦的样子。”杜尚的“现成品艺术”《泉》振聋发聩，把一个现成的陶瓷制作的男用小便池直接宣称为艺术作品。超现实主义者们在弗洛伊德的精神分析学说的启发下，举起了反理性主义的大旗，把艺术创作当作一种无意识的自动活动，用来传达人类的非理性的梦境、幻觉、奇想。“超现实主义者进行不同方式的实验，如自发的创造、原生物形态（仿生的形态）的形象、降神术中所运用的自动书写或鬼神书写等。”萨尔瓦多·达利之类的超现实主义美术家把超现实主义绘画规范化了。“这一类美术家，把幻想的形象安置在一种深远的、建筑构成般的透视之内”，而达利的超现实主义绘画则把这种独特的透视与精细的素描功夫、令人不快的色彩处理并置在一起，创造出一种潜意识心灵中的风景。在《永恒的记忆》中，“他用一种脆弱的轮廓来描绘物体，并把它们放在一个非人间般明晰的风景之中，然而，这些物体本身却处在继续腐烂下去的状态里，就像过于成熟的乳酪那样软化了。在腐烂的过程中，这些软表形成了新的、奇异的形象：一块软表成了鞍子，放在一个如同怪胎一般的生物背上。另一块软表上爬满了蚂蚁，就像蚂蚁会爬到腐烂的食物上那样，蚂蚁的脆弱的形态构成了嵌在表面之上的宝石般的装饰，光秃秃的风景与令人害怕的宁静气氛应和着托·斯·艾略特诗歌《荒原》中贫瘠的世界……” ^[4]208—209就这样，现代型艺术以它的光怪陆离，千奇百怪，荒谬绝伦，匪夷所思的艺术表现对象、艺术语言和艺术风格完全消解和瓦解了古典型艺术，显示出了社会实践的解构功能。

从文学方面来看，在表现对象，艺术语言，艺术风格等方面也是显示出现代型文学不同于古典型文学的革命性变革，显示出了社会实践的解构功能。也许由于文学是语言的艺术，具有形象创造的间接性，因而文学比起绘画、雕塑等造型艺术在表现丑的对象，运用稀奇古怪的艺术语言，创造令人瞠目结舌的艺术风格方面，显得更加肆无忌惮，更加匪夷所思，在欧洲文学发展史上谱写了最为光怪陆离，令人眼花缭乱的篇章。

在艺术表现对象方面，欧洲文学史发展到19—20世纪，描绘和表现丑的对象、荒诞的东西、怪异的对象，抒发颓废的情绪、焦虑的情感、本能的欲望，已经逐渐变得习以为常，见怪不怪了。众所周知，欧洲文学在19世纪中期浪漫主义和现实主义发展到了高潮，不过它们的特点就在于对于资本主义社会的丑恶腐败本质的无情揭露。这就是19世纪的文学主潮被称为“积极”（“革命”）或“消极”（“反动”）浪漫主义和“批判”现实主义的原因所在。欧洲浪漫主义和现实主义的文学思潮和流派，是同时孕育于欧洲18世纪启蒙主义运动的母体之中的，它们的共同目标就是为资产阶级革命摇旗呐喊制造舆论，它们的批判矛头就是17世纪封建主义专制制度回光返照中的新古典主义或巴洛克文学流派。最早的浪漫派是法国的卢梭，最早的现实主义者是狄德罗，卢梭奠定了“回到自然”的浪漫主义原则，狄德罗奠定了“逼真”的现实主义原则。当它们把共同的封建主义文学流派打倒以后，却发现资本主义社会本身也是不合人性的，因此，它们又转而批判资本主义社会本身。不过，浪漫主义流派是以理想追求的维度来批判新古典主义或巴洛克文学，以“向前看”的理想追求维度进行批判的成为“积极（革命）浪漫主义”（如英国的雪莱、拜伦，法国的雨果、乔治·桑，德国的青年德意志派和海涅），以“向后看”的理想追求维度进行批判的成为“消极（反动）的浪漫主义”（如德国的耶拿派，英国的湖畔派，法国的夏多勃里昂）；而批判现实主义则是以揭露现实的维度来进行批判的（法国的巴尔扎克、司汤达、福楼拜、莫泊桑，俄国的列夫·托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基，英国的狄更斯、哈代）。批判现实主义文学思潮到了19—20世纪之交蜕变为自然主义（法国的左拉），浪漫主义文学思潮则演化为颓废派或象征主义（法国的波德莱尔）和表现主义（卡夫卡）。然而，它们的共同的批判性却得以保持，不过，却转变为生物原生态丑陋形象的赤裸裸的揭露和颓废焦躁情绪的冷冰冰的发泄。在艺术表现对象方面，欧洲现代型文学的巨大变化就在于，文学作品中描绘了资本主义社会中的丑恶现象，异化现象，怪异荒诞现象，发泄了人们的颓废情绪，焦躁不安，恐惧绝望的情怀。作为颓废派或象征主义文学流派的代表人物波德莱尔及其《恶之花》代表了这种现代型文学艺术的表现对象的特征。因此，有国内学者把1857年波德莱尔的《恶之花》的问世作为现代主义文学的起点，也就是我们所谓现代型文学艺术的正式开始的时间。而《恶之花》在艺术语言上全面冲破传统的现实主义诗歌，广泛运用了暗示、象征、烘托、对比、意象等手法，以发掘人物内心世界的奥秘；在题材上，把作者自身的内心世界作为主要的表现对象，同时把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来描写，开启了“以丑为美”的先声，并且广泛地影响到整个欧洲的文学发展。 ^[6]9--10 美国学者认为，20世纪“文学清晰地表现了悲观主义、相对主义与异化等主要思潮。” ^[2]260法国意识流小说家马赛尔·普鲁斯特（Marcel Proust,1871—1922）的《追忆似水年华》（1913—1922）以意识流动的半自传体的方式回忆了童年的酸甜苦辣和年轻时候的爱恋，以揭露当时社会的丑恶腐败的本质。奥地利表现主义小说家弗兰茨·卡夫卡（Frank Kafka,1883—1924）以他的独树一帜，别具一格的小说表现了人类的异化状态，荒谬的存在，怪诞的生存。他的《变形记》就是通过在资本主义社会中人变成虫的怪异现实的描绘，暗示出人类的严重异化现象以及人们在这种异化状态中痛苦而绝望地挣扎的内心世界。以后，法国存在主义的大师萨特和加缪以自己哲理化的小说和散文阐述了人类的荒谬生存以及绝望心情。萨特的《恶心》和加缪的《西西弗斯》就是这种资本主义社会中人类荒谬生存的真实写照。人们在这样的社会环境下不但痛苦不堪，恶心难忍，而且百般无奈，万劫不复，就像被惩罚的西西弗斯那样，不断地在推动生活重负的巨石上山，刚刚到达山顶就因为体力不支而前功尽弃，于是又得从头开始，如此往复，不断轮回，在痛苦中煎熬，在荒谬中挣扎，在绝望中恶心，在异化中无奈，不知尽头何在。诸如此类的丑恶、腐败、荒谬、怪诞、异化在艾略特的《荒原》中，在乔伊斯的《尤利西斯》中，在贝克特的《等待戈多》，在尤奈斯库的《秃头歌女》中，在艾伦·金斯基的《嚎叫》中，在海勒的《第二十二条军规》中，在罗布·格里叶的《橡皮》中，在加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中，在许许多多的现代主义和后现代主义的文学作品中都得到了不同角度的，淋漓尽致的表现和描绘。真可谓罄竹难书，不胜枚举。

在文学语言和文学风格方面，现代型文学也迥异于古典型文学。现代型文学艺术的语言和风格，已经不像古典型文学那样具有逻辑明确性，对象客观性，理性完整性，而是充满着象征模糊性，意识流动性，感性碎片性。作为现代型文学和现代主义文学的最早流派，象征主义最为鲜明突出地显现出象征模糊性、主观意识性、感性碎片性的文学语言和文学风格的特征。象征主义反对像浪漫主义那样直抒胸臆，主张运用象征性的暗示来暗示主题，暗示万事万物，暗示作家的思想感情。比如，波德莱尔的《恶之花》，虽然继承了浪漫主义驰骋想象，心骛八极，奔放感情的传统，但是，并不把诗歌看作“心灵”的纯粹产物，而把诗歌通过象征和暗示与现实世界联系在一起，认为“世界”是“一部象形文字的字典”，表现周围世界的真实是小说的目的，而不是诗歌的目的。“诗表现的是更为真实的东西，即只在另一个世界才是充分真实的东西。”所谓“另一个世界”，乃是外部世界中万物之间、人与自然之间、人的各种感觉之间存在的隐秘的、内在的、彼此呼应的关系世界。波德莱尔把万事万物当作向诗人发出信号的“象征的森林”，他的《恶之花》就是要用这种“象征的森林”来暗示变幻莫测的精神世界。比如，其中的一首十四行诗《交感》(《诗海——世界诗歌史·现代卷》译为《契合》)就通过象征暗示，表达了人与自然、人与事物、事物与事物之间的隐秘关系；诗中的含义是双重的，一方面是指大自然内部的各种颜色、芳香和音响之间互相呼应，甚至相互转换，另一方面也指事物与事物之间、事物与人的内心世界之间互相变幻。正因为如此，生命世界才无穷丰富和美丽，无限扩张和交欢。诗中吟唱：“自然是一庙堂，圆柱皆有灵性，/从中发出隐隐约约说话的声响。/人漫步行经这片象征之林，/它们凝视着人，流露熟识的目光。//仿佛空谷回音来自遥远的天边，/混成一片冥冥的深邃的幽暗，/漫漫如同黑夜，茫茫如同光明，/香味、色彩、声音都相通相感。” ^[7]857后来，美国诗人艾略特提出了所谓的“客观对应物”说，把这种“象征的森林”看作是人的主观思想感情的“客观对应物”，把个人的思想感情转化为“非个人的”东西，让这些思想感情的客观对应物象征暗示出诗人的思想感情。艾略特的《荒原》就是力避老一套的描述和抽象的说教，极力通过具体而鲜明的物象来象征暗示人们的内心世界。诗人巧妙地采用象征性的神话传说，暗示西方资本主义世界的经济恐慌和精神危机暗示基督教救世主的神秘主义思想。诗中运用各种象征、隐喻和影射，表现人们复杂的内心世界。 ^[6]54—55从此以后，现代主义和后现代主义的文学作品就广泛地运用象征暗示的文学语言，形成了一种象征模糊性的文学风格，不仅诗歌如此，而且小说散文也是如此，以至于英美新批评派的文学批评家和文论家燕卜逊专门写了《含混七型》（一译《朦胧的七种类型》），法国文学批评家和文论家托多罗夫也专门写了《象征理论》来研究象征模糊的文学语言和晦涩不定的文学风格，而解释学美学、接受美学、解构主义美学的文论也都从不同的角度研究了文学的意义不确定性。这是现代型文学在文学语言和文学风格方面的第一个特征。第二，现代型文学的文学语言和文学风格具有主观意识流动性。在我们这里，作为文学的符号载体及其外在表现的文学语言和文学风格，不仅仅指文学作品的言语及其客体静态表现形态，还包括言语的运用技巧和手法及其动态过程。从这个意义上来说，现代型文学的语言是一种以主观意识流动为主的言说和陈述，而不是古典型文学那样的客观对象性的描述和说明。这种主观意识流动性是一种打破言语的线性时间的客观推移，而代之以言语的主观意识的时空交叉流动。它主要显现为复调言说结构，“意识流”言说模式，时空交错陈述方式。这种主观意识流动性的言说和陈述充分地显示出现代型文学语言和文学风格的反传统、非理性、形式化的特征。传统的现实主义和浪漫主义的小说，一般都是采用一种全知全能的独白式的叙事视角、叙事模式、叙事方式和单一的叙事结构。像巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、雨果等经典大师的小说，基本上就是这样的：不论他们采用第一人称还是第三人称进行叙述，作者的叙述语言和人物语言都好像都是经过了作者的独白式处理，即使是人物的对白也是相对独立的言说，目的都在于描述作为对象的客观性状。然而，现代型的文学语言和文学风格就打破了这种纯粹客观的静态描述和说明。“小说家们采用了新的技巧来表达新的真实。19世纪伟大的小说家们在写作时通常使用全知视角来描述真实人物，以及他们与一个可以理解的、虽然有时难免残酷的社会之间的关系。在20世纪，多数主要作家都选择了单个个体的有限而混乱的视角。与弗洛伊德一样，这些小说家将注意力投诸人类头脑的复杂性和非理性成分。” ^[2]260也许这种现代型文学语言和文学风格恰恰是19—20世纪之交的思想家尼采宣布的“上帝死了”的呼声在文学方面的表现。这种现代型文学语言和文学风格可以说是从俄国批判现实主义大师陀思妥耶夫斯基发端的。我们可以把陀思妥耶夫斯基的创作方法和创作风格称为“心理现实主义”。陀思妥耶夫斯基说：“人们称我为心理学家：不对，我只是最高意义上的现实主义者，即刻画人的心灵深处的全部奥秘。” ^[8]290他的小说被俄苏文论家、批评家巴赫金称之为“复调小说”，是一种多元对话的复杂心理活动的流动，或者叫做“众声喧哗”的“狂欢化”的对话，而且是一种“灵魂的拷问“，充满着”心灵辩证法“。自此以后，英国小说家弗吉尼亚·吴尔夫（Viginia Woolf,1882--1941）的《雅各布的房间》（1922），美国小说家威廉·福克纳（William Faulkner,1897—1963）的《喧哗与骚动》,爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce,1882—1941）的《尤利西斯》等等“意识流小说”蔚为大观，成为20世纪现代型文学的主流。这些小说就像出自一个个躺在心理分析师的睡椅上的病人之口，宣泄着自己内心世界的意识流动的隐秘。“意识流小说与第一人称小说——即其中的一个角色用‘我’的口气讲述故事，如狄更斯的《大卫·科波菲尔》——的区别是，它试图尽力模仿思维和感受的实际体验，乃至于到了一种读起来断断续续、凌乱不堪和随心所欲的地步。” ^[3]632正是由于这样的意识流动性的文学语言和文学风格同时也就形成了现代型文学语言和文学风格的第三个特征：感性碎片性。像乔伊斯的《尤利西斯》“抛弃了传统的语法，将外来词汇、双关语、少量知识和记忆碎片糅合于令人困惑的叙述中。《尤利西斯》的语言被用来反指现代生活本身：一个有待揭开的巨大谜团。” ^[2]260《尤利西斯》的有些段落真可谓旷世稀有，让人望而生畏，叹为观止。“例如，小说最后的55页写的是摩莉·布卢姆[Molly Bloom]逐渐入睡时的胡思乱想，在这55页篇幅中没有插入一句叙述者的话。这么长的一段独白，除了最后一段外全连成一句句子，中间没有任何停顿。” ^[3]633像这样的现代型文学语言和文学风格的先锋实验和前卫探险，在20世纪50年代以后愈演愈烈，直到后来许许多多现代主义和后现代主义的作家创造出一些根本无视语言逻辑，甚至故意不打标点符号，把各种不同民族语言混在一起，以显示出现代生活的碎片化的感觉、记忆和体验，更有甚者，有些小说没有统一的整体结构，成为可以像扑克牌一样不断重新洗牌的单页书写，从而形成不断翻新的意识流动片断的杂糅拼贴。这些可能就是后现代主义的“互文性”理论的实践根据。还有像荒诞派戏剧和某些怪诞小说更是成为了“三无”（无人物，无情节，无故事）片断，以显示出社会生活本身的反理性、反传统、支离破碎的混乱、荒谬、怪诞状态。比如，贝克特的荒诞剧《等待戈多》就没有固定的、明确的角色，只有两个流浪汉式的道具般人物，在台上说些让人莫名其妙的话，然后就是一个小孩来通报一声：“戈多今天不来了！”如此这般重复几遍就算演出结束。这种感性碎片化的文学语言和文学风格与造型艺术中的波普艺术、现成品艺术，行为艺术，装置艺术等等，相互呼应，成为现代性危机的象征符号和精神征兆。

 

三、实践的解构功能与“艺术的终结”

 

欧洲的文学艺术大约在20世纪50—70年代之间在现代型文学艺术内部产生了由现代主义文学艺术转向后现代主义文学艺术的演化发展。现代型文学艺术从现代主义向后现代主义的演变发展显示出社会实践的解构功能的巨大作用，其主要表征就是“艺术终结论”的兴起。后现代主义文学艺术把现代主义文学艺术的反传统、非理性、形式主义的特征发展到极致，以至于欧洲的文学艺术发生了根本的变化，包括现代主义文学艺术在内的原有的欧洲文学艺术都面临着被解构的命运。绘画中的架上油画，文学中的纸质文本作品，音乐中的有声器乐和声乐表演，雕塑中的单一质料的造型，等等都被视为过去的文学艺术，大有被消解和消灭之势，一些现成品绘画和雕塑，拼贴绘画，行为艺术，网络文学，手机文学，电脑艺术，无声钢琴演奏，垃圾雕塑等等后现代主义文学艺术作品取而代之，大行其道，使得欧洲的文学艺术似乎已经不成其为文学艺术了，于是有人惊呼或者有人欢呼：艺术终结了！于是乎所谓“艺术终结论”在黑格尔之后又一次被人提出来了。

 

（一）实践的解构功能与后现代主义文学艺术

实质上，后现代主义文学艺术是在社会实践的建构功能作用下现代主义文学艺术的进一步解构的结果，也就是现代型文学艺术的一个新的发展阶段。不过，一些当代美学家把这个新的发展阶段称之为“艺术的终结”。

在西方美学史上，“艺术终结论”的始作俑者是德国古典美学的集大成者黑格尔。他把自己的“绝对哲学”视为整个精神世界的完成，即终结。在黑格尔那里，世界的本原是所谓的“绝对精神”，即“理念”。这个“理念”（绝对精神）的自我矛盾运动就是整个世界的发展变化的运动过程。理念（绝对精神）首先经历了“逻辑阶段”的矛盾运动，使得自己成为了具有存在和本质的概念，于是就要外化为自然界；因此，理念（绝对精神）就进入了“自然阶段”，经过无机界、有机界，再经历了植物界、动物界就演化发展出了高等动物和人，于是它就要外化为主观精神世界；这样，理念（绝对精神）又进入了“主观精神阶段”；在“主观精神阶段”，理念（绝对精神）经过人类学——灵魂，现象学——意识，心理学——精神的演化发展，又要外化为“客观精神世界”；于是，理念（绝对精神）就进入了“客观精神阶段”，在这个阶段，理念又经历了抽象法，道德，社会伦理三个阶段，完成了家庭、市民社会、国家的演化发展，因而又要外化；这一次的外化就是回归到绝对精神。理念（绝对精神）回归到自己本身的过程又经历了艺术、宗教、哲学这样三个阶段；艺术是理念的感性显现，宗教是理念的表象显现，哲学则是理念的概念显现。哲学是绝对精神的自我完满的发展结果。艺术自身的发展也是一个矛盾运动的过程，理念的内容与感性的形式之间的矛盾演化发展出不同类型的艺术：当感性的形式大于理念的内容时，艺术就形成了“象征型艺术”，如埃及金字塔、中国长城之类的建筑艺术；当感性的形式与理念的内容相统一时，艺术就形成了“古典型艺术”，其典型就是古希腊罗马的雕塑艺术；当理念的内容大于感性的形式时，艺术就形成了“浪漫型艺术”，这就是近代的绘画、音乐、文学（诗）；浪漫型艺术从绘画到音乐，再到诗（文学），诗（文学）之中从史诗到抒情诗再到戏剧诗，戏剧诗之中从悲剧到喜剧再到“近代剧”或“社会剧”，理念（绝对精神）不断地脱离感性的形式而回到自身。因此，在悲剧和喜剧相统一的戏剧诗之中，艺术也就走到了演化发展的终点。诗（文学）是最高形式的艺术，而喜剧--戏剧诗则是最高形式的诗（文学）。因此，到了文学（诗）的喜剧--戏剧诗，一切艺术也就必然瓦解，而走向更高的精神阶段——宗教。黑格尔把艺术分为三种类型：“概括地说，这就是象征型艺术，古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术在理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。” ^[9]103这些类型又与具体的各门类艺术发生对应关系：“各门艺术造成了艺术类型的真实存在。象征型艺术在建筑里达到它的最适合的现实和最完善的应用，……古典型艺术在雕塑里得到完满的实现，……最后，浪漫型艺术抓住绘画和音乐作为它的独立的绝对的形式，诗的表现也包括在内；……”^[9]114艺术经历了自身所包含的理念内容和感性形式的矛盾运动以后，就要“终结”，被超越，被宗教所代替，“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。”“最后，绝对心灵的第三种形式就是哲学。”^[9]132艺术之所以要解体，就是因为“用感性形式来表现真理，还不是真正适合心灵的表现方式” ^[9]133在黑格尔的艺术发展历程之中，到了浪漫型艺术的诗的最后一个门类——喜剧时，艺术就终结、解体了，让位给宗教了。黑格尔说：“到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在已经达到了美学这门科学研究的终点。我们原来从象征型艺术开始，其中主体性在挣扎着试图把它本身作为内容和形式寻找出来，把自己变成客观的（表现出来）。进一步我们就跨进了古典型的造型艺术，这种艺术把已认识清楚的实体性因素体现于有生命的个体。最后我们终止于浪漫型艺术，这是心灵和内心生活的艺术，其中主体性本身已达到了自由和绝对，自己以精神的方式进行活动，满足于它自己，而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式（主体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。到了这个顶峰，喜剧就马上导致一般艺术的解体。” ^[10]334毋庸讳言，黑格尔的“艺术终结论”是一种头足倒立的唯心主义辩证法，而且黑格尔为了建构自己的庞大体系往往不顾现实的实际辩证运动，而用“正--反--合”的固定模式来锁定变化无穷的现实世界，因而他的“艺术终结论”与他的全部《哲学全书》的庞大体系一样，随时随地到处都会充满着自我矛盾，难以自圆其说，而陷入削足适履，捉襟见肘的窘境。但是，黑格尔的“艺术终结论”所揭示的艺术的矛盾运动及其辩证法却是一个不可漠视的普遍规律。尽管文学艺术的演化发展不会像黑格尔所推论的那样让位于宗教，但是，文学艺术本身的演化发展却肯定是普遍存在的。此外，黑格尔还正确地指出了，文学艺术的演化发展与所有事物一样都是事物本身的矛盾运动的结果。因此，黑格尔的“艺术终结论”在哲学基础以及某些具体的论点和论述方面可能是片面的，甚至是错误的，不过，它启示我们，文学艺术一定会在其根基上和本身中的矛盾运动之中发生演化发展。如果我们以实践唯物主义的哲学把黑格尔的“艺术终结论”颠倒过来，我们就会看到，文学艺术的根基在于社会生活和社会实践，文学艺术本身也是一种精神生产和话语生产，那么，随着社会生活和社会实践的建构、转化、解构功能的实现，文学艺术也就会发生演化发展，而当社会生活、社会实践和艺术实践演化发展到某种质变的状态时，实践的解构功能就可能消解原有的文学艺术，而产生出与传统的文学艺术异质化的新型的文学艺术。当然，黑格尔把这种异质化的文学艺术过分夸大了，而把这种异质化视为以宗教取代艺术的演化发展。其实，文学艺术是不会被宗教和哲学所取代的，而且，人类历史的事实已经证明，宗教和艺术是在社会实践中同时孕育和生成的孪生姐妹，在一定意义上宗教还是先于艺术呱呱落地的，所以，黑格尔的“艺术终结论”是只有有限的启发意义，根本上却是片面的，甚至在一定意义上是错误的。

如果说黑格尔的“艺术终结论”是在精神活动内部的构成要素的辩证演化发展过程中来考虑而推衍出来的结论，那么，美国哲学家、艺术评论人阿瑟·C·丹托的“艺术终结论”却是在现代主义文学艺术向后现代主义文学艺术“转向”的过程中，对“普通物品转化为艺术作品”的现象进行分析所做出的结论。自从1917年法国艺术家马赛尔·杜尚（1887—1968，一译杜桑）把一个“现成品”的男用陶瓷小便器这样一个陶瓷卫生用品的“普通物品”命名为《泉》而解构传统艺术又建构出异质化的“新型”艺术作品以来，关于艺术和艺术作品的概念发生了颠覆性和解构性的变革，因而兴起了一种新型的所谓“波普艺术”。到1964年，美国波普艺术家安迪·沃霍尔又进一步把一个现成品的普通物品——包装盒“布里洛盒子”否定之否定地解构和建构为艺术作品《布里洛盒子》，到了1995年艺术家麦克·彼得罗又一次把这种同样的布里洛盒子作为《不是安迪·沃霍尔（布里洛盒子）》的艺术作品在慕尼黑鲁诺·比薛夫伯格画廊被允许使用。这个事件引起了阿瑟·C·丹托的思考：为什么同样的普通物品“布里洛盒子”在商店里就不是艺术作品，而在画廊或博物馆里就是艺术作品？在这样一个从现代主义文学艺术演化发展为后现代主义文学艺术的过程中，他看到了文学艺术的异质化的解构和否定之否定的建构，因此他得出的结论就是：艺术终结论。他的意思是：“事实上意味着艺术的宏大叙事的终结——不仅仅是再现性的视觉表象的传统叙事（贡布里希[Ernst Gombrich]就曾持这种观点作为他的梅隆讲座的主题）的终结，也不仅仅是随后的现代主义的叙事的终结（它差不多已经终结了），而是全部的宏大叙事的终结。艺术世界的客观结构历史地显示了其自身现在需要被一种极端的多元主义所定义，……”^{[11](致谢p1—2)}他进一步解释：“在我看来，正是这种叙事已经走向终结。一个故事已经结束。我的观点并非说不再有艺术，这是‘死亡’所包含的意思；我的观点是不管可能是什么样的艺术，它得以创造出来不必是因为受到一种可靠的叙事的好处；在这种叙事里，这种艺术被看作是故事中一个适当的下一个阶段。所终结的是叙事，而不是叙事的主题。” ^[11]5换句话说，艺术本身是不会终结的，但是对艺术的历史故事的宏大叙事已经终结了，应该是一种多元主义的叙事方式来讲述艺术的新故事。因此，在我们看来，艺术故事的叙事的终结，恰恰是话语实践（话语生产）的产物，正是不同的话语实践（话语生产）解构并同时建构了不同的艺术的话语对象。而现代型文学艺术在后现代主义文学艺术的阶段中，现成品的符号化乃至于大众媒介（电子媒介）的数码生产相对于传统的文学艺术和现代主义文学艺术的符像生产和言语生产来说，应该是一种全新的话语生产（话语实践）方式，所以才会有古典型传统艺术和现代主义文学艺术的“终结”。作为后现代主义的文论家和批评家，美国耶鲁大学的希利斯·米勒似乎对此有比较清醒的认识。他在《文学死了吗》之中说道：“技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡。我们都知道这些新媒体是什么：广播、电影、电视、录像以及互联网，很快还要有普遍的无线录像。” ^[12]16因此，我们认为，后现代社会或者消费社会的话语实践（话语生产）——数码生产“终结”了古典型传统艺术和现代型现代主义文学艺术，生产了一种新型的后现代主义艺术——数码艺术。这种数码艺术，由于数码生产的特征而生产出了一种超文本和语义化的虚拟世界，从而使得艺术具有了多媒体性、互动性和虚拟性，并且在后现代社会之中走向美和审美以及艺术的日常生活化、商品消费化、感性欲望化。因此，在我们看来，后现代主义文学艺术是对古典型传统文学艺术和现代型现代主义文学艺术的解构和重建，因而也就是社会实践的解构功能的结果。

 

（二）后现代主义文学艺术与古典型文学艺术

后现代主义文学艺术对传统文学艺术的解构，是对现代主义文学艺术解构古典型文学艺术的深化和泛化。在一定意义上，我们可以说，现代主义文学艺术对古典型传统文学艺术的解构功能的实现主要是在精神生产的层面，也就是颠覆作为一种精神生产的古典型传统文学艺术的客观化，理性化，现实化等倾向，而建构起主观意识化，非理性化，形式主义化的现代主义的现代型文学艺术。然而现代主义文学艺术在话语生产的层面上仍然沿用着古典型传统文学艺术的符号语言：绘画艺术的线条、色彩、造型、构图，诗的艺术中的合乎一定语言规则（词法、句法、修辞法）的文学言语，音乐艺术中的按照一定规则组织起来的乐音（节奏、旋律，调式等等），舞蹈艺术中的按照一定规律运动或造型的人的身体，雕塑艺术中的固定的物质性造型团块等等；只是在运用这些艺术符号和艺术语言的时候，用以表现出主观意识化的“意识流”、“思想流”，“情感流”，而并不在意所描写对象本身的性状再现；与此同时，现代主义文学艺术家们进一步把这些传统的艺术符号和艺术语言加以非理性化，不是表现理性的，合乎逻辑的，明确的，可以合理阐述的思想感情，而是宣泄非理性的，反理性的，下意识的，朦胧模糊的，模棱两可的，只可意会不可言传的意识状态；此外，现代主义文学艺术家们还把这些传统的艺术符号和艺术语言完全形式主义化，排除了它们的意指性，主张这些艺术符号和艺术语言的意义和价值就在于它们自身及其外在形式，而并不在于它们所意指的现实对象及其实质内容。像现代主义绘画的印象派、后期印象派、立体主义、野兽派、未来主义、达达主义、超现实主义、超级现实主义，甚至于抽象派（无论是冷抽象还是热抽象），都还是在传统的画布和画框之内作画；德彪西的印象派音乐，勋伯格的无调性音乐等等都还是在传统的乐音范围之内进行创作，如此等等。但是，后现代主义文学艺术在发挥实践的解构功能时就由精神生产层面更进一步深入到了话语生产层面，完全消解和取消了现代主义文学艺术所沿用的传统艺术符号和艺术语言。换句话说，后现代主义文学艺术，不仅在精神生产的层面解构了古典型传统文学艺术，而且在话语生产的层面也解构了古典型传统文学艺术。杜尚的现成品艺术，凯奇的《4′33″》，罗布-格里叶的“新小说”等等，就完全打破了传统的架上绘画、有声的乐音、规范化的言语等等的文学艺术观念和存在方式。因此，后现代主义文学艺术不仅全面地解构了古典型传统文学艺术，而且在话语生产的层面上也解构了现代主义文学艺术。这样才有人把后现代主义文学艺术的出现称之为“艺术的终结”。后现代主义文学艺术“终结艺术”在话语生产层面所进行的实践解构功能运作或者操作策略主要有这样几个方面：一是打破艺术与生活的界限，把现实物品艺术符号化；二是运用高科技手段，以假乱真，制造艺术符号和艺术语言的仿象，把现实生活虚拟化；三是凸显人们的视觉经验和图像意识，把艺术符号和艺术语言加以图像化。

从最直观的意义上来看，打破现实生活与艺术作品的界限，把日常生活中的现成品直接命名为艺术作品或者当作艺术作品，是社会实践的解构功能“终结艺术”的一个最为直接的方式。因此，尽管一般认为欧美的后现代主义文学艺术是在20世纪50—60年代以后才正式粉墨登场，然而，艺术史家们仍然把1917年马赛尔·杜尚的《泉》（一个现成品男用陶瓷小便器）的出现视为西方后现代主义文学艺术的萌芽或者发端。英国艺术史家保罗·克劳瑟（Paul Crowther）在《20世纪艺术的语言：观念史》之中就直截了当地说他自己受到了法国思想家罗兰·巴特、拉康、福柯、德里达等人的影响，但也与认可特定形式的概念艺术实践的广泛需要密切相关。“其中影响之一就是使马赛尔·杜尚的地位上升，成为一位神灵般的创始人，因为他被看做是证明艺术的基础实际上是，某一思想交互关系的例证的奠基人。” ^[13]3该书的译者刘一平在译序之中也指出：杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对整个世界的看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性。“杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无妨碍的自由精神为艺术创作的目标，成了西方艺术界的共识。” ^[13]译序10这种打破现实物品与艺术作品的界限的做法，是骇世惊俗之举，也是一种实践的解构功能的实现，同时又是一种否定之否定的建构功能的实现。尽管杜尚把陶瓷男用小便池称为《泉》，当作艺术作品拿到美术展览会上去，他没有进行任何物质生产，然而，他进行了精神生产和话语生产的实践活动：亦即改变了当时的艺术观念并命名了陶瓷男用小便池为艺术作品《泉》。换句话说，杜尚的这一举动不仅在精神生产层面，而且在话语生产层面，都解构了古典型传统文学艺术和现代主义文学艺术，全面更新了文学艺术的观念和存在方式。

随着科学技术的发展，把一些高科技手段运用到艺术领域，产生了摄影、广播、电影、电视，特别是电脑、网络的新型艺术创作模式和艺术存在方式，从而把现实生活虚拟化，生产出了多媒体的仿象，形成了以假乱真的仿象的虚拟世界。这种科学技术艺术化运用就是所谓的“文化工业”，文化工业的结果也就是古典型传统文学艺术的瓦解，实现了科学实践和艺术实践相结合的解构功能及其否定之否定的建构功能——消解了传统的古典型文学艺术和现代主义文学艺术，创建了一种新型的后现代主义文学艺术。这种后现代主义文学艺术最主要的特征就是通过高科技的“文化工业”生产出一种所谓的“仿象”。所谓“仿象”就是游移和疏离于原本，或者说没有原本的摹本，它看起来已不是人工制品。Simulacrum被翻译成“拟象”也有道理，仿象的“仿”指的是形象群的复制性，拟象的“拟”指的是形象与形象之间的摹拟性。“仿象”创造出的正是一种人造现实或第二自然，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“仿象”世界。这很好理解，当代都市大众就生活在这样的世界里，在大众的日常生活的衣、食、住、行、用当中，“形象文化”便无孔不入——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电视机和音像设备、手机和计算机、自行车和汽车、霓虹灯和广告牌——无不充满了商业形象，这种形象是被大规模生产出来的，是毫无现实感的形象泛滥。这是因为，通过“文化工业”的巨大过滤器，一切的商业形象都经过了“技术复制”的链条，成为了游离于摹本而趋于无限复制的“仿象”。美国后现代主义艺术家安迪•沃霍尔著名的波普艺术《25个有色的玛丽莲•梦露像》（1962）可以与“仿像理论”互为印证。画面中是丝网印刷的横竖排各5个玛丽莲•梦露照片，她们都被套以头发的黄色、双唇的红色和诱人的肤色，除了印刷造成的阴影差异之外，这为数众多的梦露像几乎都是一样的。这就暗示出，“文化工业”一方面在不断生产这种“像”并使其增殖和蔓延，但另一面，大众所面对这种类像所感受到的却只是“千人一面”。这样，传统的古典型文学艺术和现代主义文学艺术的个性化、创造性、现实感等等特征都被消解了，后现代主义文学艺术的仿象世界是一个虚拟的“超真实”世界，使人感受到的是：假作真时真亦假，文学艺术世界中的一切都是没有原本的摹本，但是它又使人感到它比现实的东西更加真实，真实得使人不得不把它当作现实。

在后现代主义社会实践和文学艺术实践的解构功能实现过程中，人们发现了一种所谓的“图像化转向”。在这种“图像化转向”之中，人们的视觉经验成为了人类感受的主导方面，人们趋向于把五官感觉尽可能地视觉化和图像化。因此，后现代主义社会是一个消费社会，而且是一个“图像时代”或者“读图时代”。影视艺术成为了后现代社会中人们的主要娱乐对象，特别是家庭化的电视节目成为了大多数人的业余消遣的不可或缺的东西。不少人已经不大愿意进行文学语言的阅读，而沉溺于文学作品的图文版或者图画本，把经典文学作品改编成为影视作品往往可以使得文学作品的价值倍增，许许多多人就是通过影视艺术的节目和作品来了解古今中外的文学艺术作品的经典，却并不知道文学作品的原本究竟是什么，文学作品的阅读，不仅在人数上锐减，而且在规模上也缩小。即使是在中小学的语文教学课堂上，甚至于大学中文系的文学教学课堂上，由于多媒体教学手段的过度使用，学生们对于文学作品的理解和阐释也往往离开了文学语言，而更多地依赖于影视作品和图像化再现。就这样，传统的文学艺术的理解和阐释方式已经被消解和解构，结果起了一种后现代主义的“视觉化”或者“图像化”的新型理解和阐释的方式。

在上述这样的后现代主义社会实践和文学艺术实践的解构功能的作用下，后现代主义文学艺术具有了多媒体性、互动性和虚拟性，并且在后现代社会之中走向美和审美以及艺术的日常生活化、商品消费化、感性欲望化。

 

（三）大众媒介与艺术的终结

按照我们的观点，人类的实践应该是以物质生产为中心的包括物质生产、精神生产、话语生产的，现实的对象化感性活动。文学艺术在根源上最终是起源于物质生产，然而，文学艺术本身却不是物质生产，而主要是精神生产和话语生产。因此，当文学艺术在人类早期的物质生产中生成出来以后，物质生产就只是作为潜隐的支配因素，而精神生产和话语生产就成为主要的支配因素，而物质生产只是在根基上起着最终的决定作用。从这个意义上来看，实践的解构功能对文学艺术的作用也主要是精神生产和话语生产方面的作用。如果说现代主义文学艺术对古典型传统文学艺术主要在精神生产层面实现了解构功能，凸显了现代主义文学艺术的反传统、非理性、形式主义化的特征，那么后现代主义文学艺术对古典型文学艺术则进一步在话语生产层面发挥解构功能，用数码生产解构了传统的符像生产和言语生产，从而凸显出后现代主义文学艺术的不确定性，反艺术，非主体性等等特征。[②]然而，现代主义文学艺术与后现代主义文学艺术都是对古典型文学艺术进行解构功能的结果和产物，因此，我们把它们统称为现代型文学艺术，不过后现代主义文学艺术比起现代主义文学艺术在对实现解构功能的过程中更加全面，更加彻底。为什么？因为后现代主义文学艺术运用了大众媒介或大众传媒来实现它的解构功能。大众传媒的兴起加强了社会实践的解构功能，促成了传统文学艺术的终结，继摄影和电影之后又出现了新的科技实践，转型出新型的文学艺术：电视文学艺术，动漫文学艺术，网络文学艺术，电脑文学艺术，手机文学艺术等等。这样，后现代主义文学艺术不仅在精神生产层面，而且在话语生产层面，全面地对古典型文学艺术实现了解构功能，这就使得人们看到了传统艺术的所谓“终结”，于是“艺术终结论”就接续了黑格尔的精神生产层面的“艺术终结论”，兴起了新一轮的“艺术终结论”。这应该是大众传媒或者大众媒介所实现的实践的解构功能的结果。

所谓大众媒介，或者叫做大众传媒，也可以称为电子媒介，它是以利用电子技术，计算机技术，数字编码技术等等高科技手段来传播信息的一种覆盖面非常广泛的途径或媒介。它主要包括摄影术，广播，电影，电视，计算机，互联网，手机等等。《西方现代艺术史·80年代》一书的代译序作者邵大箴指出：“今日是电子媒体的世界，是大量复制映象的世界，是无数符号的世界。在这莽莽的新世界面前，‘再现’的意义在哪里？这是新的严重挑战。” ^[14]译序II大众传媒的广泛应用不仅猛烈地冲击和瓦解了古典型传统文学艺术，而且同时也颠覆和解构了已经被经典化了的现代主义文学艺术，产生出了诸如电视文学艺术，动漫文学艺术，网络文学艺术，电脑文学艺术，手机文学艺术等等新型的现代型文学艺术，使得某些人似乎感到文学艺术真的被科学技术代替了，文学艺术好像真的终结了，于是“艺术终结论”又不胫而走了。果真如此吗？下面我们就从几种主要的大众传媒来看看它们对文学艺术的解构功能。

摄影术的广泛应用不仅产生了一种摄影艺术，而且也使得西方艺术和世界艺术产生了革命性变革。“促使绘画向更加写实和不带感情色彩的表现方式发展的一个重要因素是照相机的发明。1839年，两种照相技术得到了完善。”一种是法国人路易斯·雅克·达盖尔的“银版照相术”，另一种是英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的“负片转正片制作照片法”。“照相机不但没有破坏被描绘对象的实在性，反而创造出了一个新的艺术形式——摄影。虽然摄影作为一门严肃艺术直到最近才被广泛接受，但摄影家从一开始就尝试发掘它的艺术潜能。” ^[3]577摄影术的诞生和完善，使得人们惊呼：“从此，绘画完蛋了！” ^[15]8摄影术的产生和完善成为了社会变革的象征。“在20世纪的最后25年中，摄影不仅代表着大众传媒，也代表着被处理过的现实的体验。摄影的状况预示了人类状况的恶化：伊甸园式的自然景象已经被摄影所处理过的景象改变了，大众传媒对个人和社会的影响几乎成了后现代性的同义词。” ^[16]前言2因此，可以说，摄影术从银版照相术一直到今天的数码照相机和数码印相术的发展和完善，对于文学艺术的影响是非同小可的。它一方面使得绘画之类的造型艺术在再现现实的真实方面自惭形秽，自叹不如，于是就不得不改弦更张，以变形，扭曲、夸饰、抽象、拼贴、装置等等新的方式来创造和制作造型艺术作品，而不再追求造型艺术的“真实再现现实”的传统观念和功能；另一方面，为了取长补短而超过摄影艺术，文学艺术避开外观形象上的描摹而转向人的内心世界的非理性和反理性的潜意识的宣泄；还有一个方面就是，在再现现实真实方面超过摄影术，于是就创造出比照片更加具有细节真实的造型艺术作品。就这样，摄影术使得古典型传统艺术和现代主义文学艺术走向超现实主义或者超级现实主义，成为扭曲、变形的“丑的”艺术，或者比现实本身还要夸饰的“真的”艺术。正如德国西方马克思主义美学家、文论家瓦尔特·本雅明在《摄影小史》中所说：“通过这种摄影建构，超现实主义的成就成了先驱。摄影创作与摄影建构的相互对立的更高阶段体现在苏联电影之中。可以毫不夸张地说，这些导演的伟大作品只有在特定国家中才有可能出现——这个国家中，摄影不是以美与心灵暗示，而是以实验和教导为基础。在这一意义上，也只有这样才能得到理解，今天才能体会粗野的理想主义画家安托万·维尔茨（Antoine Wiertz）1855年为迎接摄影到来所作评论的意义所在；他说：‘几年前诞生了一部机器，它成了我们时代的荣誉，我们每天都为想到的与眼睛所看到的恐怖惊心动魄。不到一个世纪，机器也许就成为画笔、调色板、颜料、典雅、习惯、耐心、敏捷、安全、色调、光泽、骨骼、精美、逼真。如果你不信达盖尔相机毁了艺术，那么，当达盖尔摄影法这个巨人般的孩童长大，当他的所有艺术与力量都充分施展之时，这天才就会蓦地伸出手来，抓住摄影术的脖颈，大声叫道：现在，你归我了！我们一起干吧！’” ^[17]75摄影术的改进和完善的的确确使得绘画等艺术以及艺术观念发生了巨大变化。也许就是因为摄影术的典雅、习惯、耐心、敏捷、安全、色调、光泽、骨骼、精美、逼真等等优长之处逼迫画家、雕刻家、文学家转向非写实和内心化，运用变形、扭曲、夸张、夸饰、非理性、无意识、潜意识的表现方法与摄影艺术分道扬镳，或者以细致入微的描摹技巧超越摄影术的写实描绘。于是就产生了塞尚、高更的后印象派，毕加索、布拉克的立体主义，马蒂斯的野兽派，蒙克、青骑士的表现主义，康定斯基、蒙德里安的抽象主义等等绘画，伍尔夫、布鲁斯特、乔伊斯、福克纳等人的意识流小说，卡夫卡等人的表现主义小说，加缪、萨特的存在主义小说，贝克特、尤奈斯库的荒诞派戏剧，布勒东等人的超现实主义文学，达利等人的超现实主义绘画和雕塑，超级现实主义的绘画和雕塑，最后就走向了现成品艺术、行为艺术、装置艺术、拼贴艺术，大地艺术……这些现代型文学艺术作品逐步解构了古典型文学艺术与经典化的现代主义文学艺术，从而走向了后现代主义文学艺术。从现代主义文学艺术到后现代主义文学艺术，实践的解构功能瓦解和消解了欧洲传统古典型文学艺术的古典美，转型为“以丑为美”的现代主义文学艺术和后现代主义文学艺术，甚至生产出一种完全不同于古典型文学艺术和现代主义文学艺术的“现成品艺术”。从毕加索的《格尔尼卡》、《哭泣的女人》的丑陋形象转型为杜尚的《泉》、《长胡须的蒙娜·丽莎》，从波德莱尔的《恶之花》的“丑的诗歌”转型为罗布—格里叶的《橡皮》和扑克牌小说的“反文学”，最后到数码文学艺术，传统意义上的文学艺术似乎也就被“终结”了。这一个科学实践和艺术实践相统一的实践的解构功能的实现也就是艺术实践的否定之否定的建构功能的实现，这一过程也就是现代型文学艺术的解构和建构相统一的过程，在一定意义上，这一过程肇始于摄影术的诞生、改进、发展和完善。

电影和电视是在摄影术的基础上发展起来的一种电子技术、光电技术、机械技术、自动化技术、物理化学技术的综合运用的科学实践和艺术实践相统一的艺术种类。电影和电视促使古典型传统艺术和现代主义文学艺术图像化，成为后现代主义社会中的视觉化艺术。从1895年法国卢米埃尔兄弟的“活动电影放映机”到今天的数码电影，电影经过了从无声片到有声片，从黑白片到彩色片，从普通银幕到宽银幕，从单声道到立体声，从胶片拷贝到数码拷贝，从公共影院到家庭影院，从电视放映到网络传播，从新闻纪实到艺术影片，从宣传方式到娱乐方式的发展和演化，但是，电影的本质特征始终是是以视觉感受为主的综合性“活动影像”的艺术表现方式。它逐步打破了传统艺术的各门类的界限，把文学、音乐、建筑、雕塑、绘画、戏剧、舞蹈、摄影等艺术综合为一体，形成为一种图像化、视觉化、影像化的新型艺术——影像艺术。这种影像艺术到了电视发明以后，特别是1936年英国广播公司播出电视节目，1946年英国广播公司播出彩色电视节目以后，电影和电视相互结合促进了影像时代的来临。正如周星等人所著《影视艺术史》所说：“电影的发明开启了人类思维的新方向，并且在20世纪之后得到极大的发展。在某种程度上，可以说，世界如今已进入一个‘影像时代’，影像（电影、电视、录像带、数字视盘、电脑三维动画、全球卫星信息网、信息高速公路……）成为人们获得信息和进行娱乐的最重要的渠道。高科技的发展、电脑智能的应用，正在不断加深和扩大这一进程。因而，电影的出现是划时代的标志。电影所具备的影像思维的特性体现了现代社会人类认知的一个方向。” ^[18]8这种影像艺术的思维方式就是一种形象思维的方式，而且是以高科技实践为实践基础的形象化直观的整体性思维方式。电影和电视，不仅仅本身成为了一种艺术形式，充分地显示出它们的高科技性，商业化，娱乐性，综合性的影像化特性，而且可以把文学作品改编成为电影艺术作品和电视艺术作品，完整地记录音乐、戏剧、舞蹈、建筑、雕塑等艺术作品的不同侧面和演出过程，甚至于还可以把言语符号和乐音符号转变为影像艺术，如电影（电视）诗歌、电影（电视）散文、MTV、MV等等。这样的各门类艺术的影像化就形成了20世纪70年代以后的所谓“视觉化转向”或者“图像化转向”，开始了所谓“读图时代”或者“图像时代”，把原本在人类的感觉活动中占据优势地位的视觉活动发展到了极致，从而对20世纪70年代以后的欧洲文学艺术的发展产生了图像化、视觉化、影像化、大众化、科技化、商业化、娱乐化的影响，也就是形成了图像化、视觉化、影像化、大众化、科技化、商业化、娱乐化的后现代主义文学艺术。用本雅明的说法就是，影视艺术去掉了欧洲传统古典型文学艺术的“光晕”（Aura,一译为“灵光”，或译为“灵韵”、“灵晕”），把传统文学艺术作品的“膜拜价值”转变为可技术复制时代的艺术作品的“展示价值”，使得传统古典型文学艺术的贵族化和精英化特征解构为现代型文学艺术的大众化和世俗化特征。本雅明指出：“为了应对灵晕的萎缩，电影在摄影棚外制造出‘名人’。依靠电影资本赞助的明星崇拜保存了名人的魅力，而此魅力只不过是一件商品的把戏而已。只有电影资本说了算，一般非议，当今的电影除了对传统艺术观念进行革命性批判之外，我们不能相信它还有什么其他革命功劳。” ^[17]126电影改变了20世纪文学艺术的发展方向，实现了像达达主义、超现实主义、超级现实主义、魔幻现实主义等等造型艺术所要得到的艺术效果，使人们产生了不同于传统文学艺术作品的艺术感受，得到了一种“震惊”的审美感受和艺术效果。本雅明说：“确实，观看电影画面时，人的联想活动立即被画面的变化所打断。由此产生了电影的震惊效果：同所有的震惊效果一样，当观看者格外全神贯注之时才能感受得到。电影通过技术结构解放了身体的震惊效果，而实际上，达达主义在道德的震惊效果中还紧包着它。” ^{[17]150—151}因此，完全可以说，影视艺术的影像化的思维方式和审美效果使得现代型文学艺术发生了革命性变革，消解了传统古典型文学艺术的“独一无二性”和“宗教膜拜性”，实现了现代型文学艺术的影像化、科技化、商业化、娱乐化、大众化、震惊化，把现代型文学艺术解构为一种可技术复制的，影像化的，商业消费化的，大众娱乐化的，世俗时尚化的文学艺术。

计算机（Computer，电脑）是一种能够按照事先存储的程序，自动、高速地进行大量数值计算和各种信息处理的现代化智能电子设备。自从1946年2月15日，世界上第一台通用电子数字计算机“埃尼阿克”（ENIAC）宣告研制成功，计算机（电脑）经历了晶体管计算机（1956年），集成电路计算机（1959年），大型集成电路计算机（1979年），并且由巨型和大型机器的电脑发展演化为个人电脑（IBM1980年）和小型和笔记本电脑，并且由互联网把许许多多各种各样的计算机连接起来，形成了信息高速公路，渗透到社会生活的方方面面，给文学艺术带来了更加深广的革命性变革。一般说来，电脑（计算机）和互联网促使古典型传统艺术和现代主义文学艺术虚拟化，成为消费社会中的仿象艺术。电脑（计算机）使得文学艺术具有了虚拟性，多媒体性，互动性。电脑的处理信息的方式是数码，即以数字编码技术来进行编码和解码信息而实现信息的传播和接受。芬兰文学理论家认为数码时代的文化和文学艺术也会相应地出现新的特点：“数字时代的科学则更倾向于创造（poiesis）；它们并不复制自然，而是通过重新糅合源于自然与文化的信息比特（bits）以创造新的现实。”也就是虚拟现实的创造。所以，在穆尔看来：“在数字可复制时代，文化的表现方式也经历了一种重要的转型。在独一无二的作品时代，膜拜价值（cult value）构成了作品的价值；在机械复制时代，展示价值（exhibition value）构成了作品的价值；而在数字可复制时代，则是操控价值（mannipulation value）构成了再现的价值。毋庸赘言，这同样对文化再现的政治学、美学具有意义。” ^[19]99—100所以，我们可以看到数字时代的数码生产给艺术本质也带来了新的理解，那就是：传统的艺术本质概念的“终结”，艺术本质的“摹仿说”、“表现说”都不适宜于数字时代的新型艺术——多媒体的、互动性的、创造虚拟性现实的数码生产的新艺术。这种数码生产的文学艺术，最大的特点就是它的虚拟性及其仿象或拟象的创造。这种文学艺术的虚拟性及其仿象或者拟象，虽然从根本上是来源于现实生活的形象创造，但是由于不断的、大量的和快速的技术复制，使得这些虚拟性的仿象或拟象变得似乎没有了原本或者完全疏离了原本，从表面上看它们就成为了没有原本的摹本，就好像是找不到源头的流水那样，成为了现实生活本身，成为了仿佛比它们的原本还要真实的摹本，或者说就是法国后现代主义哲学家、美学家鲍德利亚所谓的“超真实的”仿象或拟象。特别是当电影、电视、电脑以多媒体的形式在赛博空间呈现出丰富多彩，超越时空，令人震惊的仿象或拟象世界时，人们就真的达到了“假作真时真亦假，真作假时假亦真”的审美效果和现实感受。不仅如此，在电脑世界及其各种新型文学艺术作品之中，古典型传统文学艺术和经典化现代主义文学艺术所保持的那种静观的，单向度的，被动的欣赏接受方式也被互动性的，参与式的，主动的消费活动方式所取而代之，让每一个接受者、消费者都成为了审美和艺术创造的主体，凸显出每一个人的创造虚拟性世界的能力，从而满足了人类的自我实现的精神需要。也许这就是青少年网瘾流行的根本原因。在这种超真实的，虚拟性的，互动性的，多媒体的仿象世界或者拟象世界的文学艺术的冲击下，传统古典型文学艺术和经典化的现代主义文学艺术就被解构了，被取而代之了。那些新型的现代型文学艺术，即后现代主义文学艺术，产生出了诸如电视文学艺术，动漫文学艺术，网络文学艺术，电脑文学艺术，手机文学艺术等等新的文学艺术种类，如是就使得人们感觉到，在后现代消费社会里，传统意义上的文学艺术已经被高科技的科学实践和艺术实践所解构了，“终结”了，并且重构起了新型的现代型文学艺术。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》一书中指出：“赛博空间在电子世界中引入了一个全新的要素：在赛博空间中，你不再是面对远方的一幅图像，而是走进画面，借助耳机和数据手套，可以在图像的虚拟世界中往返自如，就像在真实世界中一样。‘面对图像世界’这个日新月异电子世界的传统特征，变成了‘走进图像世界’。图像面前的存在转换成了图像之中的存在，成了人们所说的远程存在。说实在这里耐人寻味的倒不是这些赛博空间仍相当有限的完美程度（你知道，这里同样只能实现程序编制的行为形式，谈不上随心所欲），而是这类赛博空间实验对意识产生的影响，更是至为重要的。进入如同真实的虚拟世界，你可以体验到虚拟的亦可成为成为真实的，而由此出发，或许会疑窦丛生，兴许每一件真实的东西，反过来也可以是虚拟的。”这是一种完全不同于传统意识的意识，在审美和艺术之中，这种崭新的体验意识似乎就解构了现实生活和赛博艺术世界的界限，把一个传统文学艺术虚构的远方的幻觉世界解构了，重构出一个赛博空间艺术世界的近在眼前的虚拟的仿象世界或者拟象世界。“我们习以为常的现实观同样正经历着从现实主义向建构主义、从给定到造就、从单一到多元，以及从现实到虚拟化的转化。” ^{[20]210—211}这样，电子媒介通过改变人们的现实观而解构了传统古典型文学艺术和经典化的现代主义文学艺术，建构了虚拟化的文学艺术世界。从这个意义上说，传统古典型文学艺术和经典化的现代主义文学艺术确实已经“终结”了。当然，文学艺术作为一种精神生产和话语生产实践活动，作为一种人类实践创造物的存在，作为人类掌握世界的一种特殊方式，作为一种审美的意识形态，作为一种人类特殊的消费方式和娱乐方式，是永远不会终结的，不过是在社会实践的解构功能和建构功能以及转化功能的交互作用之下不断改变形态和状态。不仅如此，那些传统的文学艺术作品在现在仍然会有其存在价值，给人们一种怀旧回忆的思念，并且让人感受无限丰富的文学艺术实践和文学艺术世界。

 

 

【注释】