一般说来，实践是人类的有目的、有意识的对象化的感性活动，是一个自然的人化与人的自然化（人的人化）相统一的过程，是人类超越自然和自我超越的生存方式，是人类确证自己的本质力量的活动。实践在某种宽泛的意义上可以说就是人的现实活动，一般与人的意识过程、理论活动相对而言。从功能的角度来看，实践，主要有肯定性的建构功能，转换性的转化功能，否定性的解构功能，它们对应着实践的自由，准自由和不自由，反自由，也就在审美的领域相应地产生柔美（优美），刚美（崇高）和幽默、滑稽，丑。古今中外的美学思想家对于实践的建构功能通过美的本质的探讨和论证进行了大量的阐发，然而对于实践的转化功能和解构功能在美学中却没有系统的研究和阐述。其实，实践的转化功能以矛盾和冲突的形式转换着美的形态，生成出积极形态的刚美（崇高）及其否定形态的悲剧性，生成出肯定性或否定性的幽默与滑稽以及喜剧性；而实践的解构功能则生成出丑及其否定性的喜剧性；这样，实践才全面地制约和适应着审美领域及其美的范畴的生成、转换和发展的辩证过程。因此，实践的建构功能通过柔美（优美）的审美形态而产生自由的，和谐、阴柔的文学艺术形态；实践的转化功能通过刚美（崇高）和幽默、滑稽的审美形态而产生准自由的、激荡、阳刚的文学艺术形态和不自由的，矛盾、倒错的文学艺术形态，并实现文学艺术由古典型艺术转化为近代型艺术；实践的解构功能通过丑的审美形态而产生异化、变形的文学艺术形态，并实现文学艺术由现代型艺术转化为后现代型艺术。

 

一、         实践的转化功能与准自由的文学艺术

 

 所谓实践的转化功能，是指人类的社会实践在遇到矛盾、冲突的情况下促使实践本身向积极的或消极的方向展开的功能，它显现为实践的准自由或不自由。众所周知，人类，无论是群体还是个体，在认识和运用自然和社会的规侓方面都不可能是一帆风顺的，由于各种纷纭复杂的客观或主观的条件的限制，人类的实践总是会遇到各种各样的阻碍，使得实践处于矛盾冲突之中，这就形成了实践的非自由状态。这种实践的非自由状态又有两种情况：一是实践的准自由状态——实践的自由暂时未能实现，但是实践的大方向是正确的，因此这种实践的自由是未来一定会达到的，即现实的自由必须且可能转化为潜在的自由，可以叫做实践非自由的积极形态；一是实践的不自由状态——实践的自由已经不可能实现了，而且呈现出矛盾倒错、荒诞不经的、不合常情常理的反常状态，可以叫做实践非自由的消极形态，它一般又分为肯定性和否定性的两种表现，其一是实质上的实践自由却转化为不自由的表现形式——这是肯定性的实践不自由，另一是实质上的实践反自由却转化为自由的表现形式——这是否定性的实践不自由。

 我们先来看看实践的转化功能中积极的状态和实践的准自由与审美的关系。在我们看来，实践转化功能的积极状态促使实践的矛盾冲突向积极的方向展开，使得暂时不可能实现的实践自由转化为潜在的自由，转换为未来必定实现的实践自由，从而让人们充满信心去继续进行实践。这种实践的潜在自由或准自由，在人对现实的审美关系之中就显现为刚美（崇高）的审美对象和美学范畴。

马克思对于巴黎公社的伟大革命实践的高度评价就昭示我们，巴黎公社虽然失败了，但是它所具有的潜在自由和准自由，在巴黎公社的伟大事业的内在精神和外观形象上就是崇高的，刚美的。马克思在《法兰西内战》中写道：“工人的巴黎及其公社将永远作为新社会的光辉先驱而为人所称颂。它的英烈们已永远铭记在工人阶级的伟大心坎里。那些扼杀它的刽子手们已经被历史永远钉在耻辱柱上，不论他们的教士们怎样祷告也不能把他们解脱。” ^[1]81这里把巴黎公社的崇高的、刚美的美学价值揭示得非常明确，正因为如此，巴黎公社的失败就是伟大的悲剧，而那些扼杀巴黎公社的刽子手们就是与崇高（刚美）相对的丑（阴丑或卑劣）。正是在这种激烈的阶级斗争的冲突之中，实践的转化功能显现出来，它激励着无产阶级的诗人们愤怒地控诉资产阶级镇压革命的暴行，表达“英特耐雄纳尔一定要实现”的决心。这就是恩格斯引用古罗马讽刺诗人尤维纳利斯所谓的“愤怒出诗人” ^[1]492。像诗人特劳尔姆的《潘拍尔莱脱》、公社女战士米雪儿的《革命失败》、欧仁·鲍狄埃的《国际歌》，都是社会实践的转换功能所显示出来的“未来必达的自由”，即“准自由”的形象显现。尤其是欧仁·鲍狄埃的《国际歌》，诚如列宁所说“公社被镇压了……但是鲍狄埃的《国际歌》却把它的思想传遍了全世界，在今天公社比任何时候都更有活力。”“这首歌成了全世界无产阶级的歌。” ^[7]334—335全世界有无数的无产阶级革命先烈都是高唱着《国际歌》英勇就义的，他们的英勇壮举宣告了“英特耐雄纳尔就一定要实现”，同时也转换出了刚美的美和审美及其艺术。类似的情况在世界上阶级斗争和民族斗争的激烈冲突之中屡见不鲜。正是“九·一八”事变以后日本侵略者让中华民族到了生死存亡的关头，这种民族斗争的社会实践就转化出《我的家在东北松花江上》、《义勇军进行曲》那样的悲壮之声和阳刚之气的音乐作品。我们还可以看到，共产党领导的中国工农红军在建设中央苏区的时候，《八月桂花遍地开》那样热烈、欢快和和谐的歌声到处飞扬，然而第五次反围剿的失利，红军战略大转移的实践则转化出《十送红军》的悲凉而又壮烈，缠绵而又热望的旋律和信念。古人所谓“发愤著书”，“诗穷而后工”与“愤怒出诗人”一样，都揭示了社会实践（生产斗争，阶级斗争，民族斗争）的激烈矛盾冲突都会在积极的层面上转化出崇高的美和审美及其艺术。

历史上一切处于上升时期的阶级和民族同样是在与没落垂死的阶级和民族的斗争实践之中才真正显示出他们的崇高品质及其在审美上的表现形态。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思从共产主义的一般原理出发分析了工人阶级的崇高品质。他说：“当共产主义的手工艺者联合起来的时候，他们的目的首先是学说、宣传等等。但是同时，他们也因此产生一种新的需要，即交往的需要，而作为手段出现的东西则成了目的。当法国社会主义工人联合起来的时候，人们就可以看出，这一实践运动取得了何等辉煌的成果。吸烟、饮酒、吃饭等等在那里已经不再是联合手段，或联络的手段。交往、联合以及仍然以交往为目的的叙谈，对他们说来已经足够了；人与人之间的兄弟情谊在他们那里不是空话，而是真情，并且他们那由于劳动而变得结实的形象向我们放射出人类崇高精神之光。” ^[2]140这就十分准确地把社会主义伟大实践在19世纪中期所具有的潜在自由或准自由及其在工人阶级的道德品质和美学形象上所表现出来的崇高性质和刚美性质揭示出来了。也许正是因为在激烈的阶级斗争和民族斗争的实践之中先进阶级和先进民族的崇高意识才可能被激发起来，所以阳刚的美和审美及其艺术以及关于崇高的理论，才在社会转型时期和激烈的矛盾冲突之中转化出来。像屈原的《离骚》就诞生在战国时期的大国争霸的尖锐矛盾冲突之中，刘邦的《大风歌》和项羽的《垓下歌》就出现在秦汉相争和楚汉之争的殊死搏斗之中。有多少充满阳刚之气的文学艺术作品就是在这种实践的转化功能之中生成的啊！举世闻名的特洛伊战争转换生成了古希腊史诗《伊里亚特》和《奥德赛》，开元盛世之后的“安史之乱”转换生成了杜甫的史诗“三吏”、“三别”，白居易的《长恨歌》，文艺复兴时代的社会激荡转型转换生成了米开朗基罗的梅迪奇墓前的四座雕塑《晨》、《昏》、《昼》、《夜》，《被缚的奴隶》，西斯廷教堂的壁画《创世纪》、《最后的审判》，明清社会的剧烈动荡也就转换生成了中国小说的四大名著《三国演义》、《西游记》、《水浒》、《红楼梦》。就连某些作家的个人风格的变化也离不开社会实践的转化功能。李清照的“婉约风格”的早期创作之所以转换生成出“生当为人杰，死亦为鬼雄”的“豪放风格”的阳刚之气，就是缘于南宋小朝廷的南迁和李清照所经历的国仇家恨；陶渊明从“采菊东篱下，悠然见南山”的悠闲、安详转换生成出“刑天舞干戟”悲壮激越，大概与他的官场冲突和“不为五斗米折腰”的斗争不无关系。像这样的例子正可谓不胜枚举。西方美学史上第一次论述崇高风格的郎吉弩斯就出现在公元1世纪古希腊向古罗马社会的转型时期，那时古希腊的雅典民主制度逐步转化为古罗马帝国专制制度，古希腊的古典型和谐优美的美和审美及其艺术转化为古罗马浪漫型的激荡崇高的美和审美及其艺术。真正从美学意义上研究崇高的美学家是英国经验主义美学家埃德蒙·博克，他所处的时代也恰好是英国17、18世纪进行资产阶级革命、工业革命、启蒙主义运动的社会大变革的时期，正是这种社会实践的大变革、大动荡、大改组使得社会事物的审美属性和人类的审美观念发生了转化，由英国封建社会晚期的纤丽、和谐、浓艳转换生成出了激荡、冲突、恐怖的崇高的美和审美及其艺术，因而崇高理论也就凸显出来，成为美学关注的焦点。这种影响一直延续到德国古典美学的康德、席勒、黑格尔。

至于大自然对人类的崇高审美关系的转换生成同样也是实践的转换功能使然。恩格斯在他年轻时代所写的题为《漫游伦巴第——翻越阿尔卑斯山》（1841）的文章中，分析了自然风光如何对人构成了审美关系而具有了审美性质。他这样写道：“第二天早晨，我们从库尔出发，顺着一条峭壁环抱的宽阔河谷，沿莱茵河溯流而上。几个小时后，一座顶上有城堡的残垣断壁的陡峭悬崖，在微薄的晨雾中拔地而起，挡住了去路。眼前的河谷好像被禁锢起来，我们只能沿着一条狭谷前进。一座狭长的白色塔楼立在我们面前：这是图济斯的塔楼，或者如伦巴第人所说，托扎纳的塔楼，即少女城的塔楼。图济斯奇迹般地座落在这个狭窄的盆地中，四周是陡峭的山岩，霍亨勒戚亚城堡的遗址就在其中最难攀登的山岩上。大自然给这个村庄造成的与世隔绝的状况是很严重的。然而在这里人们终究比大自然更强大，他们好像有意同大自然作对，修筑了一条经过图济斯的公路。于是，每天都有英国人、商人、旅游者经过这里。图济斯后面还有我们在黄昏以前翻过阿尔卑斯山时要走的一段上坡路。我下了马车，喝了一杯当地最好的维尔特林酒，便精神抖擞地上路了。这样的道路是世界上绝无仅有的。它开凿于悬崖峭壁，沿着莱茵河铺成的峡谷蜿蜒而上。小路两边是陡峭的巨大花岗岩壁，有的地方连正午的阳光也照不到；而在深邃的峡谷中，汹涌的呼啸着的山溪越过有裂缝的石头，犹如被一个天神迎面扔来的两座大山激怒了的狄坦神，将松树连根拔起，将巨石一块块卷走。最后几座倔强的大山似乎不愿屈从于人的绝对统治而逃到这里，做好了战斗准备，以便捍卫自己的自由。它们用令人恐怖的目光盯着行人。仿佛听到了它们的声音：‘人，你过来啊！有胆量的就登上我们的顶峰，把谷物种在我们前额的皱纹里吧；但是，在这高山之巅，你自己会感到渺小，直至头晕目眩；土地会在你脚下移动，你将会滚下重重山崖，跌个粉身碎骨！你在我们中间修筑道路吧；我们怒气冲冲的盟友莱茵河每年都会来临，它会奔流而下，冲毁你们的劳动！’”^[3]191--192这里的描述和分析就比较接近于历史唯物主义的实践观了，他把阿尔卑斯山中的崇高（刚美）视为实践的转化物，在人与自然的矛盾冲突之中，人尚未完全征服大自然，人与自然的矛盾冲突被恩格斯描绘得活灵活现，栩栩如生，人类在这部分大自然面前，取得了一定的自由，修筑了越山道路，建起了城堡，但是，人们仍然暂时不可能完全掌握这里的山崖河流，但是，人们的实践还在继续，人们相信自己的力量，从而就在实践之中显示出了潜在的自由或准自由，于是人与大自然，与阿尔卑斯山这里的崇山峻岭和奔腾大河构成了审美关系，这些山水就生成为崇高（刚美）的对象。对此，恩格斯继续分析：“自然力量对于人类精神的这种对抗，没有一个地方像这里这样巨大，甚至可以说，没有一个地方像这里这样意识到自己的力量。这条道路的僻静得可怕以及在当地翻越阿尔卑斯山一度出现的危险性，使这个山口又称为险途。现在情况当然不同了。在这里，精神战胜了自然，山路如练，在峭壁间绵延不绝，而且安全方便，几乎坚不可摧，四季通行。但是，当仰望险峻的悬崖峭壁时，总有一种恐惧的心理袭来，仿佛它们正盘算着要进行报复和谋求解放。”^[3]192--193这些分析，除了具有一些唯心主义色彩以外，似乎非常精辟地揭示了崇高（刚美）的大自然的生成和人类对它的审美过程的崇高感受。

从神话的发展我们似乎可以看到实践的转换功能所起的作用：以刚美的美和审美及其艺术来显示出人类通过实践改造和利用大自然的艰难过程，以鼓励起人类的自信心和必胜信念，促进人类从必然王国跃进到自由王国。学者对于神话的分类可以说是五花八门，有繁有简，繁者把神话分为二十几种，而简者只把神话分为三种。 ^[8]717--718但是全世界各民族所有的神话都少不了创世神话和英雄神话。从大量的神话的实际情况来看，从创世神话到英雄神话的转换也就反映了人类社会实践由一定的自由状态转换到准自由状态，从美和审美及其艺术的表现形态来看则是反映了由和谐宁静的柔美（优美）形态转换到了冲突激荡的刚美（崇高）状态。虽然我们无法确定创世神话一定出现在英雄神话之前，但是，从逻辑上可以推导，创世神话应该是逻辑上先在于英雄神话的。宇宙和世界的万事万物首先必须存在，然后由于人的生成和存在才可能产生人与自然的矛盾冲突，也就才可能出现改造自然、征服自然的英雄人物。因此，在创世神话之中，人与自然是统一的，同生共在于世界之中的。从科学上讲，整个宇宙、世界及其万事万物，包括人在内，都是大自然长期进化的结果。而从神话上讲，整个宇宙、世界及其万事万物，包括人在内，都是某种神（耶和华，上帝，盘古，宙斯及其前辈主神，真主）所创造的，因此在创世之初，整个宇宙、世界及其万事万物，包括人在内，都是同生共在，和谐共处，也就是德国哲学家莱布尼茨所谓“前定和谐”的世界，《圣经》中的伊甸园、天堂、极乐世界。可是，由于人的发展必然地遭受到大自然的必然性规律的制约，由于人类对大自然规律的把握和运用有一个从盲目、自在到自觉、自由的实践过程，在这个实践过程中人与自然的同生共在、和谐宁静的关系就必然被破坏。人类为了自身的发展就必然要与大自然进行斗争，这种斗争的现实以人类想象力征服自然力的方式审美化和艺术化表现出来，就是英雄神话。而从创世神话的“前定和谐”到英雄神话的“冲突征战”同时就表征出人类社会实践的转化功能，或者说，它是实践的转化功能的产物。中国神话中的“盘古开天地”、“女娲抟土造人”的创世神话所想象出的是人格神所创造出来的一个和谐世界，但是，在“后羿射日”、“夸父逐日”、“精卫填海”、“愚公移山”等等英雄神话之中则显示出了人类对大自然的认识和改造的矛盾冲突过程。这样就显示出了实践的转化功能，由“创造世界”的和谐宁静的柔美的美和审美及其艺术转换生成出一个“改造世界”的激荡冲突的刚美的美和审美及其艺术。世界其他各民族的神话大致也是如此，也有这样一个显示实践的转化功能的，从“创世神话”到“英雄神话”的转换生成过程。这个过程到了18世纪启蒙主义时代以后，逐步被科学技术和工业的发展过程所取代，而实践的转化功能也就是在现实生活中表征出由柔美的美和审美及其艺术向刚美的美和审美及其艺术的转换生成过程。

当然，实践的转化功能也会在矛盾冲突达到一定极限的时候生成出否定具有优美或崇高（柔美或刚美）的审美价值的悲剧性。所以，悲剧性是表现在激烈的社会冲突之中具有优美或崇高（柔美或刚美）审美价值的对象被否定（遭受厄运或被毁灭）的美学范畴。它也是实践的转化功能的生成结果，尤其是刚美（崇高）被否定的集中表现。苏联马克思主义美学家乔·米·弗里德连杰尔在《马克思恩格斯和文学问题》之中指出：“要使一定的人物能够被当作悲剧人物来描写，那么所描写的事业在客观上就应该具有伟大的历史意义，证明悲剧人物对这一事业内容的信念，对自己的信念是正确的。凡是英雄对他自己和他的事业的信念在历史上没有被证明是正确的地方，他的‘真正业绩’和‘关于这些业绩的幻想之间便必然会产生矛盾，使英雄富有悲喜剧（或只是喜剧）的性质，剧中人物对自己事业的伟大性的幻想和他在历史舞台上客观地起着的可怜的作用之间的距离越大，所具有的悲喜剧或喜剧性的性质就越明显。” ^[9]273这里实际上把实践的转化功能的积极方面向消极方面的转化揭示得比较清楚了。换句话说，当社会实践的自由在实践的发展过程中转化为准自由时，柔美（优美）的美和审美及其艺术就会随着实践的转化功能转换生成出刚美（崇高）的美和审美及其艺术，而当刚美（崇高）的对象在激烈的社会冲突中被否定了就转换生成出悲剧性，而当崇高（刚美）的对象及其信念没有被证明是正确的时候，实践的矛盾冲突就会向消极方面转化，产生出不自由的矛盾倒错状态，也就在实践的转化功能之中转换生成出幽默和滑稽及其喜剧性或者悲喜剧。

 

二、实践的转化功能与不自由的文学艺术

 

如果说实践的转化功能从积极的方面使得对象在矛盾冲突的审美关系之中显现出人类实践的潜在自由，从而生成出对象的刚美（崇高）的审美性质和审美价值，那么实践的转化功能还有其消极的方面，这个方面使得对象在矛盾冲突的审美关系之中向不自由方向转化，这种不自由又呈现出肯定性（正面的）和否定性（负面的）两个方面，从而生成出肯定性（正面的）幽默和否定性（负面的）滑稽。也就是说，实践的转化功能使得对象显现出实践的不自由状态，或者表现为对象的本质或内容是美的，而它的现象或形式却故意显示为丑的，这种不自由的肯定性（正面的）矛盾冲突状态显现出不合常情常理的倒错，就是对象的幽默的审美性质或审美价值；或者表现为对象的本质或内容是丑的，而它的现象或形式却力炫为美的，这种不自由的否定性（负面的）矛盾冲突状态显现出不合常情常理的荒谬，就是对象的滑稽的审美性质或审美价值。

关于滑稽和幽默，古今中外美学思想中一般都没作严格的区分，往往笼统地论述，有时有些人以幽默来概括二者，有时有人又以滑稽来概括二者，但是，在我们日常生活语言的运用之中，一般倒是以幽默来指称对象的肯定性（正面的）矛盾倒错，而以滑稽来指称对象的否定性（负面的）矛盾荒谬，而且实际上，在人类实践之中矛盾冲突的转化往往也具有肯定性（正面的）和否定性（负面的）两个方向，在审美关系和审美活动之中，二者的区分也是十分明显的，混而论之或混而用之都会造成不必要的混乱。因此我们应该从实践的转化功能的转化方向的正负两极来划分显现实践不自由的审美对象的幽默与滑稽。

马克思、恩格斯在《共产党宣言》中对于封建社会主义者的批判就揭露了他们的滑稽本质：“为了拉拢人民，贵族们把无产阶级的乞食袋当作旗帜来挥舞。但是，每当人民跟着他们走的时候，都发现他们的臀部带有旧的封建纹章，于是就哈哈大笑，一哄而散。” ^[5]295--296这就是典型的内在的丑而要力炫为美的封建社会主义者在实践的转化功能的作用下生成为滑稽对象的过程。这些封建社会主义者的本质是没落封建贵族地主的利益代表者，他们的举止行为和思想观念具有违背社会发展规律、逆历史发展潮流而动的反动性，因而他们的这种社会实践本质上和内容上是丑恶的，它们的形象显现就是丑的，可是，他们偏偏要把自己打扮成具有历史发展先进性的社会主义者，打起了“无产阶级的乞食袋”，在形象显现上力炫为美，这样就形成了本质和现象、内容和形式的矛盾和倒错和不合常情常理，这种社会实践的转化功能就把原本是丑恶的封建主义者转化为滑稽的封建社会主义者，由反自由的形象转化为不自由的形象。这是实践的一种消极的转化功能。马克思还揭示了1851年12月2日发动反革命政变的拿破仑第三（路易·波拿巴）的滑稽本质.。他在1851年12月3日致恩格斯的信中写道：“法国的历史已经进入了极其滑稽可笑的阶段。一个全世界最微不足道的人物，在和平时期，依靠心怀不满的士兵，根据到目前为止能作出的判断并没有遭到任何反抗，就演出了雾月十八日的可笑的模仿剧，还能有比这更有趣的事情吗！” ^[6]62这同样精彩地分析了在法国历史之中实践的转化功能把拿破仑第三生成为丑而力炫为美的滑稽角色，演出历史滑稽剧的过程及其本质。这个过程，在马克思看来，是“正在发生一个极其疯狂的转变”， ^[6]65因此，就是社会实践的转化功能造就了拿破仑第三这个滑稽角色。马克思进一步把他与他的伯父拿破仑第一作了比较，深刻地指明了社会历史实践的转化功能使得历史事件出现相似之处，不过使之产生了历史的和审美的转换，由崇高性的悲剧转换为滑稽性的喜剧。在《路易·波拿巴的雾月十八》中，马克思写道：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。科西迪耶尔代替丹东，路易·勃朗代替罗伯斯比尔，1848－1851年的山岳党代替1793－1795年的山岳党，侄子代替伯父。在使雾月十八日事变得以再版的种种情况下，也可以看出一幅同样的漫画。” ^[5]584从他所举的例子就可以看到，社会历史实践的转化功能可以使崇高转化为滑稽，也就是使悲剧（表现崇高对象被毁灭的悲剧）转化为喜剧（以滑稽为表现对象的否定性喜剧），这就是社会历史实践的必然逻辑，也是实践的转化功能的结果，是谁也抗拒不了的社会实践的逻辑。

恩格斯在1883年5月22日写给约·菲·贝克尔的信中写道：“最近我清理了1842－1862年的书信。过去的日子和我们的敌人给予我们的许多愉快的时刻又重新出现在我眼前。想起这些往日的经历，我常常笑得流下泪来。我们的幽默是我们的敌人永远不能夺走的。但是这中间有许多非常严肃的东西。” ^[6]87由此可见，幽默，在恩格斯那里，是在革命斗争实践中生成出来的，它产生于矛盾冲突之中，并且自身也是以可笑的形式来表现非常严肃的东西，所以，它应该是实践的转化功能的肯定性（正面的）成果，是故意以可笑的、丑的现象和形式来显现严肃的、美的本质和内容的形象的肯定性价值，它是不同于或相反于滑稽的审美形象或审美范畴的。幽默的内容和本质是“非常严肃的东西”，是美好的东西，不过它们以矛盾倒错的丑的形式和现象显现出来，显得不合常情常理，从而让人“笑得流下眼泪来”。在无产阶级革命斗争事业之中曾经出现过许许多多具有幽默美质的革命领袖和工人群众，马克思、恩格斯就是典范。此外，像民间传说故事之中的一些幽默人物就是如此，比如，中国民间传说故事中的济公和尚就是这样的一个形象。济公在本质上和内容上是一个嫉恶如仇，见义勇为，救死济困，“路见不平拔刀相助”的善良、高尚、美好的人物，然而在形式上和现象上却是一个邋遢不堪的“丑怪”形象：鞋儿破，帽儿破，身上的袈裟破，手中的扇儿破，还是一个吃肉喝酒的“花和尚”，救死济困往往还采取一些让人匪夷所思的做法，比如从自己身上的污垢中捻搓出起死回生的药丸。济公的行为实践在内容和形式、本质和现象的矛盾倒错和不合常情常理之中，转换出了一个内美外丑的“幽默”形象。

据高尔基回忆，列宁曾经也有类似的言说。高尔基在回忆列宁听说他在美国闹乱子的奇遇时这样写道：“我从来没有遇见过一个能像弗拉基米尔·伊里奇这样笑得带有传染性的人。甚至令人很奇怪的，是看见这样一个严峻的现实主义者，一个对于伟大社会悲剧的必然性看得如此清楚和感觉得如此深刻、对于资本主义世界抱着毫不妥协和动摇的憎恨的人，居然会像小孩子似地笑，笑得呃着喉咙，流出眼泪来。其实，要这样地笑就得具有一个伟大、坚强、健康的心灵。”“‘啊，您真是一个幽默家！’他笑着说。‘简直没有想到。鬼知道，多么可笑……’”“他揩了笑出了的眼泪，就严肃地、带着善良而又柔和的微笑说：‘这是好的，你能够用幽默去对付失败。幽默是一种优美的、健康的品质。我很懂得幽默，然而不善于幽默。生活中可笑的东西大概不比可悲的东西少，的确不少。’” ^[7]415这也是把幽默当作一种肯定性（正面的）审美价值和范畴在谈论，而且比较明确地阐明了幽默是在对付失败的政治斗争实践中由实践的转化功能所生成的。它表现的是伟大、坚强、健康、优美的内涵或心灵，然而是以可笑的、倒错的、甚至丑的外形或言行呈现出来的不合常情常理。

新西兰奥克兰大学人类学系教授拉尔夫·皮丁顿在《笑的心理学》中关于笑和滑稽、幽默、喜剧等问题在前人的基础上分析研究出了自己的某些结论。这些结论从心理学角度论述了幽默和滑稽，对我们有一些启发。皮丁顿认为，1、“从生物学的角度，我们发现笑的原初功能是向父母传递出一种信息，表示他们的儿女是适意的。因此，笑在本源上是表达主体的一种状态，即他感到没有必要在现存时刻对机体作进一步的调整。仍然是在生物学的水平上，笑与游戏心境联结起来，并可能在游戏活动中发挥特定的功能。但当人们进入社会生活的时候，笑也就经历了进一步的修正，它被称为‘滑稽’的某种情景所引起。”换句话说，笑是生物学上人的一种自满自足的状态，当它与游戏心境连接起来就可能发挥特定的功能。这种特定的功能应该就是转化功能，让人由自由境界转化为不自由境界，进入一种心理上的转换状态。在这种不自由的心理状态中，人们面对着社会生活中的“滑稽”对象就会产生笑的生物学和心理学的反应，以表达自己对对象在内容和形式、本质和现象上的矛盾倒错现象的自满自足。这就是霍布斯“突然荣耀” 说、康德的“强烈期待突然化为乌有”说、柏格森的“生命机械化”说的生物学、心理学机制：笑的主体以自满自足的自由状态面对对象的内容和形式、本质和现象的矛盾倒错的不自由状态。因此，实践的转化功能在客体上转化出对象在内容和形式、本质和现象的矛盾倒错的不自由状态，而在主体上转化出人的自满自足的自由状态与对象内在矛盾倒错的不自由状态不相一致的不自由心境，从而产生出笑的体征反应。2、“滑稽总是包含着两个甚至更多的相互冲突的社会价值，这些社会价值都可以看作是适宜于这种滑稽情景的。”换句话说，滑稽就是表现对象在内容和形式、本质和现象上的矛盾倒错的美学范畴，或者说，滑稽是显现社会实践的不自由的形象的否定价值。3、“哭是一种先天性的反应，在社会影响下变为条件性的反应，并且依赖于它的心理学本质而发挥一种社会功能。这就有可能意味着：笑也能在类似的方式下由于社会的影响而成为条件性的反应。”换句话说，笑与哭都可能成为社会的条件反应。这实际上也就是说，哭和笑在长期的社会实践的转化功能作用之下就会积淀为人的一种心理定势和社会化行为。4、“在把笑作为一种社会惩罚来讨论的时候，我们得出一个结论：社会惩罚总的说来有助于发挥宣泄或补偿的作用而不是制裁作用。……笑通过类似于‘相反性质的夸张’来发挥其社会的功能。所有的滑稽情景都必定是对社会秩序的破坏，当然不是严重的破坏。笑是社会对滑稽刺激的恰如其分的反应。笑的本身证实了滑稽情景的完全令人满意的本质。它打断了所有的思想链条，并产生出一种身体上异常欣快的效果。”换句话说，笑是通过对滑稽对象的不自由状态（并不是像丑的反自由状态对社会秩序的严重破坏）所产生的对社会秩序的破坏性来宣泄或补偿人们的心理，而达到一种自满自足的自由状态，也就是一种由不自由状态转化为自由状态的过程。5、“由滑稽引起的笑出于社会根源而不是生物学根源。”换句话说，笑和滑稽都是社会实践的产物，是社会现象，而不是生物学现象。也就是说，笑和滑稽都是社会实践的转化功能的历史产物，而不是先于人类及其社会而存在的。6、“滑稽的笑只能归之于社会的需要，它的审美功能是从属性的。”换句话说，滑稽的笑的审美功能是中介性的转化功能，从属于社会的需要，也就是要使人在对滑稽对象的审美实践之中，由对象的不自由状态转化为主体的自由状态，从而实现人类社会的前进和发展，不断由不自由王国（必然王国）跃进到自由王国，实现人的自由全面发展。 ^[4]88--91

皮丁顿的分析着重在主体方面的笑，但也把笑（社会性的笑）归于“滑稽”，并且主要从功能（社会功能）方面来分析了笑及其社会根由的“滑稽”，他所作的几点结论应该说基本上是合理的。从笑的社会功能——惩罚的宣泄和补偿的两方面来看，他所说的“滑稽”就必然要划分为肯定性的（正面的）和否定性（负面的）幽默和滑稽。用实践观点来解释就是，幽默和滑稽的矛盾冲突和不合常情常理，是在实践之中产生出来并由实践的转化功能来把握它们矛盾冲突的转化方向，从而必然出现两种主要的方式——肯定性（正面的）与否定性（负面的）方式，从而显现在对象形象上，这就是幽默与滑稽。它们都反映了实践的矛盾冲突和不合常情常理，不过在对象上表现为内美外丑的幽默与内丑外美的滑稽，因此都是对社会常态的一种倒错、荒谬和不合常情常理的实践转换，也可以说是对社会的一种惩罚。这种惩罚就是因为幽默和滑稽都是社会实践的不自由，它们都会在一定程度上破坏社会秩序的和谐、平静、安宁，但是它们的破坏作用是不严重的，所以比较容易克服，因此最终无论是肯定性（正面的）还是否定性（负面的）不自由的形象都会引起人们的笑，即最终人们可以达到自我满意的心境。不过幽默用故意矛盾倒错的外丑的现象和形式表现出本质和内容的美而使人更加有赞许、会心的满意，而滑稽则用力炫为美的矛盾荒谬的现象和形式表现出本质和内容的丑而使人有讽刺、鄙视对象的满意。因此，幽默和滑稽，仅仅在社会和社会生活之中才会出现，在自然界中一般是没有的，除非在比拟人和社会的意义上才可以说自然之物的幽默与滑稽。

因此，无论是从审美心理学、人类学、社会学来看，还是从马克思主义实践观点来看，幽默与滑稽都是显现实践的不自由的美学范畴，它们分别是在社会历史的矛盾冲突的实践过程中由实践的转化功能向两个对立方向发展的结果，幽默是内美而故意外显为丑的矛盾倒错的形象的肯定性价值，滑稽则是内丑而着意力炫为外美的矛盾荒谬的形象的否定性价值。如果不加以划分，不仅会造成美学范畴上的混乱，而且也会忽略社会历史实践的转化功能，而把实践及其创造物看作是机械的、形而上学的过程和一成不变的结果。

 

三、实践的转化功能与文学艺术的转型

 

实质上，人类社会的历史发展过程，并不是一个自然的发展过程，而是一个人类的社会实践的发展演变的过程。这种人类社会的历史发展演变过程就是社会实践的转化功能的直接后果。按照实践唯物主义（历史唯物主义和辩证唯物主义）的基本观点，社会的发展演变过程的最终决定因素是人类社会的经济基础，即人类社会的生产方式（生产力和生产关系）的发展演变的过程。社会生产力的发展演变必然会引起社会生产关系的发展演变，而整个社会经济基础的发展演变又必然会引起上层建筑和意识形态的发展演变。因此，人类的文学艺术的发展演变，文学艺术的转型，就必定是一定的社会生产方式，即经济基础发展演变的必然结果。社会的物质生产，即经济基础的发展演变，首先会在社会实践内部影响话语生产和精神生产，而作为话语生产和精神生产的主要形式的文学艺术的发展演变也必然发生转型。这种转型主要表现在，由古代的古典主义的文学艺术型式转化为近代的现实主义和浪漫主义的文学艺术型式，再转化为现代的现代主义的和后现代主义的文学艺术型式。在这样一个文学艺术型式的发展演变过程中，实践的转化功能的实现是通过了美和审美这个中介的，换句话说，社会实践的发展演变首先表现为物质生产的发展演变影响话语生产和精神生产的发展演变，尤其是形成美和审美的上层建筑和意识形态的发展演变，亦即由自由和谐的柔美和优美感转化为准自由的刚美和崇高感以及不自由的幽默、滑稽和幽默感、滑稽感，再转化为反自由的丑和丑感，通过这样的美和审美的上层建筑和意识形态的中介，文学艺术型式就由古代的古典主义转化为近代的现实主义和浪漫主义，再转化为现代的现代主义和后现代主义。这个转化过程与现代性的产生、发展和演变也是几乎同步的。这种文学艺术的转型主要表现在文体、风格和语言等方面。这种社会实践的转化功能应该是一个普适的规律，不过，不同的地区和不同的民族的文学艺术的转型在时间和具体显现形式上却是各不相同的，从而形成了各个不同民族和国家的文学艺术的民族风格和民族气派，丰富了世界文学艺术宝库。

从西方社会及其文学艺术的一般情况来看，公元前8世纪至公元13世纪是欧洲的古代社会，它包括古希腊和古罗马（公元前8世纪—公元5世纪）的奴隶制社会以及中世纪（公元5—13世纪）的封建社会；公元13—16世纪是一个从封建主义制度衰败到资本主义生产方式兴起的过渡时期，历史学家称之为文艺复兴时期；17世纪是封建主义制度回光返照和资本主义生产方式进一步发展的历史时期，历史学家和艺术史家称之为新古典主义或巴洛克时期；18世纪是资产阶级革命时代，历史学家称之为启蒙主义运动时期；19世纪中期开始是无产阶级革命兴起和资本主义制度巩固的历史时期；20世纪到20世纪50年代之前是资本主义走向帝国主义阶段的时期，历史学家称之为垄断资本主义或帝国主义时期，艺术史家称之为现代主义时期；20世纪50年代以后直至现在是晚期资本主义时期，历史学家称之为后工业社会，信息社会，后现代社会，艺术史家称之为后现代主义时期。与此相应，欧洲文学艺术的发展，一般可以分为：古代古典主义时期（公元前8世纪—公元13世纪）——近代现实主义和浪漫主义时期（13—19世纪中）——现代主义时期（19世纪末—20世纪50年代）——后现代主义时期（20世纪50年代—21世纪初）。公元前8世纪—公元13世纪的“古代古典主义”时期，它包括古希腊罗马的原型古典主义（公元前8世纪——公元5世纪），中世纪神秘主义的古典主义（5—13世纪）；13—19世纪末“近代现实主义和浪漫主义”时期，它包括文艺复兴人文主义的古典现实主义（13—16世纪），新古典主义（17世纪），启蒙主义的早期现实主义和浪漫主义（18世纪—19世纪中），批判现实主义和浪漫主义（19世纪中后期）；公元前8世纪—公元19世纪末，从总体上来看，欧洲的文学艺术都可以总称为“古典的”文学艺术，20世纪以后的欧洲文学艺术则可以总称为“现代的”文学艺术。现代的欧洲文学艺术分为两个发展阶段：20世纪50年代以前的欧洲文学艺术可以总称为“现代主义”文学艺术，20世纪50年代以后的欧洲文学艺术则可以总称为“后现代主义”文学艺术。

众所周知，欧洲的社会由古代社会转型为近代社会的历史进程，从13世纪文艺复兴时代就开始了，大致经过了手工业革命（1272年意大利波尔吉萨诺完成生丝纺车和捻丝机），哥伦布发现新大陆（1492），印刷术革命（1450年德国古腾堡发明活版印刷术），宗教改革（1517--1555），1640年英国资产阶级革命，1789—1794年法国大革命，英国工业革命（1770—1830，1764年英国哈格里夫斯制造珍妮纺织机，1765年瓦特发明蒸汽机冷凝器，1769年蒸汽机获得专利并投入生产）才逐步完成。资本主义生产方式在中世纪封建社会内部逐步形成，封建地主和贵族与新兴的资产阶级市民经过反复较量，历经了诸如三十年战争（1618—1648），英国“光荣革命”（1688），英国斯图亚特王朝复辟（1660--1688）和法国波旁王朝复辟（1815—1830）等等一系列曲折，资产阶级市民社会才逐步确立起来。在这个欧洲社会转型的过程中，随着资本主义生产方式的兴起和发展，上层建筑和意识形态也逐渐产生了演变和发展。15世纪后期欧洲北方（尼德兰、法国、德国、英国）文艺复兴运动在意大利文艺复兴运动的影响下也勃然兴起，不过，这时的北方的基督教人文主义者是在接受一种古代希腊和希伯来文明相融会的古典风格的上层建筑和意识形态。“基督教人文主义者以道德的生活方式作为自己的理想，他们认为为了实现这一理想，应该将古典文化元素和基督教文化元素相结合。例如，古代人推崇宁静、平和、胸襟广阔的气质，基督教则宣扬仁爱、诚信、心怀希望的美德，这两者就应该融合在一起。” ^[12]79—80不过，经过了宗教改革以及一系列宗教战争和农民战争，欧洲各国普遍经历了动乱和衰颓。比如，“三十年战争造成了德国社会最长一段时期法律和经济的衰落”。 ^[12]19216世纪被视为欧洲近代社会的开始。“16世纪见证了民族国家的出现。那漫长的、以宗教名义进行的系列战争——实际上是王权和贵族力量之间的竞争——造成了社会紊乱，给农业和商业带来了灾难。” ^[12]224在这种社会转型时期，社会的上层建筑和意识形态也发生了极大的变化，宗教制度的改革，专制制度的进一步巩固和君主立宪制度的确立，使得人们在美和审美及其艺术方面也相应地产生了一些变化，由古代的宁静、和谐的理想转向了动荡、冲突的表现，崇高取代了优美成为了社会所崇尚的审美情趣和审美理想，与此同时幽默和滑稽、悲剧性和喜剧性也相应地活跃起来。法国新古典主义立法者布瓦罗把古罗马的郎吉弩斯的《论崇高》翻译成法文，法国新古典主义的典雅、高贵、威严的审美趣味风靡整个欧洲，东欧的巴洛克的动感、豪华、夸饰的审美趣味也在欧洲的社会中所向披靡，像塞万提斯的《堂·吉诃德》，拉伯雷的《巨人传》，莫里哀的《伪君子》应运而生，从而取代了文艺复兴时代的复兴古代古典主义审美趣味的潮流。在启蒙主义运动之中，现实主义和浪漫主义的文艺流派同时孕育成熟。一直到19世纪批判现实主义、积极浪漫主义、自然主义等等文艺流派的形成，都是这种社会转型时期审美趣味的变化发展的具体表征。意大利符号学家、作家翁贝托·艾柯在《美的历史》第九章“从优雅到不安的美”之中这样写道：“文艺复兴时代，所谓‘宏大理论’（Grand Theory）——依此理论，美寓于部分之间的比例——达到层次极高的完美。但是同时，文艺复兴的文化与心态里也出现一些离心力，走向一种令人不安的、模糊的、令人惊异的美。这是一股充满动能的运动，我们纯粹基于解释上的方便，将之区分成古典主义（Glassicism）、风格主义（Mannerism）、巴洛克（Baroque）、洛可可（Rococo）之类的学术范畴。这里必须强调，一个弥漫艺术与风俗的文化过程是流动的，这么一个过程只可能短暂结晶于一些固定、清楚界定的人物身上，而且往往只是乍看似乎有此结晶。此所以文艺复兴的‘风格’（Manner）溢出而为风格主义；文艺复兴时代用来重新启动‘宏大理论’的数学与相关学科不断进步。导致比所预见还更复杂的和声；对知识的专注不表现于灵魂的宁静，外显却沉黯忧郁；知识的进步把人挪出世界的中心，丢到宇宙边缘。”最终的结果就是：“优雅(Grace)这个主题，与美密切相连，为主观主义与特殊主义的‘美’铺路。” ^{[13]214—216} 波兰美学史家塔达基维奇(一译塔塔凯维奇)在《西方美学概念史》中指出：“十八世纪，随着浪漫派与艺术和诗相接近，在美学中，诱人的而又令人畏惧的东西（如寂静、幽暗和恐怖）则与崇高一起表现出来。在十八世纪的艺术与诗之中，出现了前所未有的两重美：即崇高与优美。从另外一种观点看，这也就是崇高与美。崇高成为了诗的基本要义，而后又成为美的艺术的要义。如果说崇高并不比美更吸引人的话，那它也应当是同样的吸引人。崇高又被规定为冲刷心灵或使心灵得到升华的一种能力。它与思想的伟大和情感的细腻联系在一起。正如十七世纪的美和秀美一样，在十八世纪，美与崇高则成为艺术的基本范畴。” ^[15]233正是通过美和审美的这种中介，文学艺术的现实表征就随着这种由优美和优美感向崇高和崇高感与幽默和滑稽以及幽默感和滑稽感的转型，同样也转型为一种表现激荡、冲突的崇高和崇高感与幽默和滑稽以及幽默感和滑稽感的近代文学艺术，在启蒙主义运动之中形成了现实主义和浪漫主义的文艺流派，为建构启蒙现代性的三大神话王国（理性主义神话，科学主义神话，进步主义神话）发挥了文学艺术的上层建筑和意识形态的巨大作用。

因此，社会实践的转化功能在整个社会转型的基础上，通过美和审美的上层建筑和意识形态的中介，转化出来近代现实主义和浪漫主义的文学艺术，它在历时性上表现为文艺复兴时代的古典现实主义（但丁，卜迦丘，莎士比亚，拉伯雷，拉斐尔、达·芬奇，米开朗基罗，丢勒，勃鲁盖尔），17世纪的新古典主义（布瓦罗，高乃依，拉辛，莫里哀，德莱顿）—巴洛克（塞万提斯，弥尔顿，卡拉瓦乔，哈尔斯，鲁本斯，贝尼尼，伦勃朗，委拉斯惠兹，普桑，巴赫，亨德尔）--洛可可（华托，布歇，弗拉贡纳尔，荷迦兹，庚斯博罗，乌东），18世纪的早期现实主义（伏尔泰，狄德罗，莱辛，哥尔多尼，歌德，席勒，笛福，斯威夫特，大卫）和浪漫主义（卢梭，德国耶拿派，英国湖畔派，斯特恩，理查逊，莫扎特，海顿），19世纪的批判现实主义（巴尔扎克，列夫·托尔斯泰，狄更斯，屠格涅夫，陀思妥耶夫斯基，库尔贝，杜米埃）和积极浪漫主义（雪莱、拜伦，济慈，雨果，乔治·桑，贝多芬，舒伯特，肖邦，瓦格纳，威尔第，勃拉姆斯，柏辽兹，德拉克罗瓦，戈雅），最后走向自然主义（福楼拜，左拉）。[①]这种文学艺术的近代转型，在共时性上则表现在文体上的小说和市民戏剧的兴起和发达，在风格上则表现为崇高风格和喜剧风格的盛行蔓延，在语言上则表现为以各民族的俗语取代古罗马的官方语言——拉丁文。

从广义的意义上来看，文学艺术的“文体”方面，主要是指文学艺术的体裁样式。一般地说来，社会实践的转化功能使得近代文学艺术的体裁样式适应发展演变了的社会状态、审美情态，在绘画上肖像画成为主要画种，在音乐中歌剧和世俗歌曲成为重要的样式而取代了教堂音乐，在建筑方面巴洛克建筑代替哥特式建筑成为建筑主流，在舞蹈方面各民族的舞蹈大为风行压倒了宫廷舞蹈，在文学方面小说和市民戏剧成为了最为流行的文学体裁样式。这些演变发展从15—16世纪文艺复兴时代晚期开始，一直到19世纪末。一方面，社会生活的变化发展使得文学艺术的内容逐步世俗化，而且文学艺术不再是宗教和教会的专利品，“15世纪晚期，越来越多的个人和贵族独裁者取代了组织集团，成为艺术家的恩主。大商人和大银行家、教皇和君主，他们都把支持艺术当作一件光耀门庭的事，愿意花大笔的钱建造家族小教堂，绘制壁画，制作神龛，修筑墓地。”在佛罗伦萨美第奇家族就是艺术家的最大恩主。米开朗基罗为他们家族的墓地制作了著名的《晨》、《昏》、《昼》、《夜》的雕塑。另一方面，新兴的资产阶级市民的代表人物也希望表现自己，尽管文学艺术的题材仍然是以宗教题材为主，但是往往恩主在画面上与宗教神话人物混杂在一起，而一些有权有势钱包鼓嚢的市民也想为自己造像纪念，个人肖像画就风行起来。“文艺复兴时期的艺术风格与中世纪迥然相异。首先，个人肖像成为一种新的作品门类。15世纪，资产阶级出身的新贵族经常要求把他们自己画在骑士或宫廷的社交场面中。其次，这类作品与反映精神世界的中世纪艺术品不同，它们投射出的是当时的现实状况。”因此，现实主义在当时成为主要的文学艺术流派。“当时的艺术领域除了现实主义，还出现了所谓的‘国际化风格’。由于艺术家的流动，各城邦之间的紧密交流和竞争，以及日渐频繁的艺术品买卖，各地的艺术创作逐渐形成了一种共同风格——色彩丰富，讲究细部雕琢，注意营造曲线节奏。正如‘国际化’这个词所显示的，这种风格是全欧洲的，而非仅限于意大利。”这就是所谓的“风格主义”之类的浪漫主义风格。“在叙事作品中，艺术家们用科学和自然的手法刻画人物。女性的身体性感而富于感官诱惑，男性的身体阳刚而充满英雄气魄。如米开朗基罗的《大卫》（David）和《末日审判》（Last Judgement）。” ^[12]64—66在这个文学艺术转型过程中，最为典型的就是小说和市民戏剧文体的兴起。从中世纪传奇故事之中发展起来的小说成为了近代欧洲文学史的主流，卜迦丘的《十日谈》、乔叟的《坎特伯雷故事集》、拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《堂·吉诃德》等等，一直发展为笛福、斯威夫特、理查逊、菲尔丁、斯特恩、伏尔泰、巴尔扎克、司汤达、福楼拜、莫泊桑、狄更斯、列夫·托尔斯泰，陀思妥耶夫斯基，屠格涅夫等等的小说宝库。市民戏剧从莎士比亚、马佐尼的“流泪的喜剧”和“悲喜混杂剧”到狄德罗和莱辛的“市民戏剧”，成为现代话剧的源起。可以说，欧洲16—18世纪的社会转型和审美趣味的转型，使得不登大雅之堂的小说成为了黑格尔所谓的“近代市民阶级的史诗” ^[16]167,也使得原本悲剧和喜剧壁垒森严的古典形态的戏剧演变发展成为了“悲喜混杂剧”和“流泪的喜剧”。这样，小说和市民戏剧就成为了表现市民阶级的生活和思想感情、愿望欲求的主要文体。考察其中缘由大致在于：近代市民社会和市民阶级的生活和思想情趣日渐具有了广阔性，复杂性，冲突性，工业文明的兴起使得市民社会的生活节奏加快，打破了农业文明的自然、悠闲，“日出而作，日入而息”的节奏，社会分工日益细化，私有财产日渐集中，贫富分化加剧，人们之间的矛盾冲突也更加尖锐复杂。这样的社会生活促使社会的美和审美的意识形态发生变化，同时也使得文学艺术的具体表征发生了演变发展。启蒙主义者法国的狄德罗、德国的莱辛都把自己的剧作称之为“市民戏剧”，以区别于古代的韵文形式和合唱歌队表演，或者戴着面具表演的悲剧或喜剧。小说也不再是受严格韵脚格律束缚的“戴着枷锁的舞蹈”，而成为了自由发抒的散文形式。也许正是因为如此，德国伟大的启蒙主义者，德国“狂飙突进”运动的旗手才把他所处的启蒙主义时代称之为“散文时代”与古代的“神话时代”和“诗的时代”相区别。这一观点直接影响了黑格尔和马克思，他们都把资产阶级的市民社会的时代称之为“散文时代”。音乐、舞蹈等其他的文学艺术的样式的演变发展大致也是如此。

从文学艺术的风格方面来看，近代文学艺术的风格，从总体上说来，已经由古典主义的宁静和谐的优美风格转化为以冲突、矛盾、倒错为表征的崇高风格和喜剧风格，换句话说就是，社会实践转化功能将文学艺术的表现风格由自由的形象显现转化为准自由或者不自由的形象显现上。从造型艺术来看，文艺复兴盛期的“三杰”拉斐尔(1483—1520)、达·芬奇(1452—1519)、米开朗基罗(1475—1564)的绘画和雕塑就有一个从古希腊优美典雅风格转向新时代的尊严崇高风格的演变，一直到米开朗基罗死后的所谓“风格主义”（一译矫饰主义）的“国际风格”的流行。文艺复兴的文学艺术是号称“复兴古希腊罗马”的古典主义的文学艺术，因此，在文艺复兴盛期充满了恬静、和谐与英雄主义的艺术造型。执着于古典主义和简朴严谨的艺术家们，试图以看似轻松的原则来驾驭庞杂无序的物质世界。这些在拉斐尔的《花园中的圣母》（1505）、达·芬奇的《岩间圣母》（1483）、《蒙娜·丽莎》（1500—1510）等画像之中表现得淋漓尽致。达芬奇的《岩间圣母》和拉斐尔的《花园中的圣母》的恬静、和谐仿佛让人沉浸在天国之中，而达·芬奇的《蒙娜丽莎》的神秘的微笑已经从那种笼罩在天国的“灵光圈”之中解脱到了尘凡的世俗生活之中，而且开始由宁静和谐的“优美”转化到了略有运动魅力的“秀美”（朱光潜译为动态美的“媚”，见朱光潜译莱辛的《拉奥孔》）。而到了米开朗基罗的美第奇墓前的雕塑《晨》、《昏》、《昼》、《夜》(1519—1534)的两组男女裸体雕像就开始转向了尊严化和崇高化，四尊人体雕像，都是斜倚的姿势，然而下肢都是弯曲的，而且明显地夸大了下肢的长度和比例，形成一种弯曲之势和曲折张力，以表达一种激荡之态和激越之情。就是这种转化影响到后来的一些米开朗基罗的追随者，形成了一种模仿米开朗基罗的所谓“风格主义”（或者“矫饰主义”）。“矫饰主义画家、雕塑家、建筑师偏离了文艺复兴盛期的两个指导原则——描摹自然和追求古典理想。不同于文艺复兴盛期的大师，矫饰主义画家特意选择其他的透视画法，以引起观察者对艺术家的技巧效果和他们个人视角的注意。拒绝了理想主义理念的矫饰主义雕塑家把人物造型改变并扭曲成奇异的姿势，以表达自己对于美的理解。同样，矫饰主义的建筑师通过设计令人吃惊的建筑来耍弄他们观众的情绪和期待。随着对世界不安定感的增加，在矫饰主义美学的背后隐藏着对人类內在价值的质疑甚至否定，以及对人类本质的消极映象。” ^{[17]368—369}美国艺术史家萨拉·柯耐尔在《西方美术风格演变史》之中就把风格主义的特点概括为“撤离和谐”，《西方美术风格演变史》的第九章的标题就是“撤离和谐：风格主义”。 ^[18]109 17世纪欧洲的新古典主义和巴洛克的造型艺术就显得更加尊严化和崇高化。“巴洛克美术家创作了一种动态的、似乎要突破画框的奔放作品。这些华丽作品的特点是气势恢宏、动感流畅，并且惯用曲线和椭圆。被海外探险和新天文学发现所激动的巴洛克美术家们醉心于无限空间的遐想。” ^[17]432“巴洛克美术把拉飞尔与布拉曼特稳定的形式放到了某种不停运动的骚动之中”，而且这种风格在欧洲及其殖民地盛行了一百多年，它反映了这一时期的反对宗教改革、尼德兰的独立战争，德意志的三十年战争、英国斯图亚特王朝与国会之间的斗争，也反映了资产阶级化的大贵族的封建专制制度的“回光返照”的“太阳王”路易十四时代的辉煌，充满着一种“无限宇宙”的宏伟气势。“在整个巴洛克美术中，从鲁本斯与贝尼尼到荷兰与西班牙的画家，再到勒布朗与阿尔杜安——曼萨尔，它的目标就是在一个可认识的透视中创造出一个空间无限的世界，不论它是同永远的运动感相结合，还是同凝固的纪念碑性相适应，这种风格都反映了对人有能力把秩序与稳定带进一个无限的、生机勃勃的宇宙中的无穷信心。” ^{[18]121—137}巴洛克风格指的就是17世纪和18世纪初的欧洲艺术风格，巴洛克绘画的主要特点是由卡拉瓦乔和卡拉奇在罗马首先创造的。“卡拉瓦乔的创作是情绪化的，画面被光影的强烈对比所主导。阿尼巴尔·卡拉奇作品的画面充满了动感和辉煌。”他们的这种巴洛克风格影响了西班牙人委拉斯贵兹、荷兰人维米尔，法国人普桑，尼德兰的伦勃朗和鲁本斯，他们的绘画都表现出强烈的情感和恢弘的气势。 ^[14]409在新古典主义和巴洛克[②]的文学艺术之中，除了尊严化和崇高化风格以外，喜剧风格也是一个重要的转型方面。其主要代表就是法国的莫里哀的喜剧讽刺艺术。18世纪的启蒙主义运动时期是一个资产阶级的革命运动时期，它扫荡了欧洲的封建主义制度，建立了资产阶级的国家和资本主义制度，因而在文学艺术上同时孕育了现实主义和浪漫主义的流派，到18世纪末、19世纪初欧洲的浪漫主义和现实主义的文学艺术流派就此起彼伏，波澜壮阔，形成了欧洲文学艺术继古希腊和文艺复兴之后的又一个高峰。狄德罗为早期现实主义流派和创作方法奠定了“逼真”的基本原则，卢梭为早期浪漫主义流派和创作方法确立了“回到自然”的基本原则。[③]现实主义和浪漫主义，在18、19世纪作为欧洲近代文学艺术的流派，都随着社会转型时期和社会实践的转化功能的实现，在文学艺术风格上都转向了崇高风格和喜剧风格，不过，从总体上来看，现实主义流派从启蒙主义时代的早期现实主义到19世纪30年代以后逐步达到高潮的批判现实主义是以批判和讽刺封建主义残渣余孽和资产阶级的启蒙现代性的理性主义神话、科学主义神话、进步主义神话为主的，因此以歌颂资产阶级革命的崇高风格和批判（封建主义和资本主义的）社会黑暗的喜剧风格为主，而浪漫主义流派，从德国“狂飙突进”运动开始，经历了德国耶拿派、海德堡派、青年德意志派，英国的感伤主义、湖畔派，雪莱、拜伦，法国的夏多勃里昂、乔治·桑、雨果，等等的发展演变，形成了从追求“向前看”的积极浪漫主义和“向后看”的消极浪漫主义的演变和发展。近代造型艺术中的古典现实主义崇高风格的代表人物是法国大革命的描绘者大卫，他的《马拉之死》和《波拿巴·拿破仑在马上》可见一斑；批判现实主义崇高风格的代表人物主要是库尔贝的一系列工人阶级形象，如《碎石工》，还有法国雕塑大师罗丹的《思想者》、《青铜时代》、《加莱义民》等等；法国浪漫主义崇高风格的主要代表人物是德拉克罗瓦，他的《自由引导人民》举世闻名，还有西班牙戈雅的《1808年5月3日的行刑》，法国席里柯的《美杜萨之筏》等等也是非常显著的。18—19世纪造型艺术的喜剧风格主要是英国美学家、画家荷迦兹的铜版画和漫画（如《浪子回头》），法国画家杜米埃的讽刺性漫画（如《三等车厢》等等）。至于文学之中的近代崇高风格和喜剧风格就更加清楚明白了。巴尔扎克的《人间喜剧》，司汤达的《红与黑》，列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列丽娜》、《复活》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，《死囚手记》、《被侮辱和被损害的人》、《白痴》，屠格涅夫的《贵族之家》、《罗亭》、《父与子》等等批判现实主义作品都充满了一种激荡的批判气势，历史的波澜壮阔，现实的艰苦奋斗，因此总体上显示了一种崇高风格。与此同时，意大利启蒙主义喜剧家哥尔多尼改革“即兴喜剧”的启蒙喜剧（如《一仆二主》），俄国现实主义讽刺文学大家果戈理的《钦差大臣》、《死魂灵》，契可夫的《小公务员之死》、《套中人》、《变色龙》，法国戏剧家博马舍的《塞维勒的理发师》，尤其是其中的《费加罗的婚礼》，歌德的《浮士德》既是崇高风格的代表，也是喜剧风格的代表，其中的《跳蚤之歌》就曾经被俄国革命民主主义作曲家穆索尔斯基谱成讽刺歌曲广为流传。浪漫主义文学中的崇高风格在雨果的小说《悲惨世界》、《九三年》、《巴黎圣母院》，雨果的戏剧《欧那尼》，法国小说家梅里美的《卡门》，乔治·桑的《奥拉斯》、《木工小史》、《康素爱罗》等等，拜伦和雪莱的歌颂欧洲民族民主革命的史诗和抒情诗，如拜伦的《东方叙事诗》、《曼弗雷德》，雪莱的《解放了的普罗米修斯》、《伊斯兰起义》、《西风颂》等等，英国诗人、历史小说家司各特的《末代歌者之歌》、《艾凡赫》等等，法国消极浪漫主义者夏多勃里昂的《阿达拉》，海涅的《德国——一个冬天的童话》、《西里西亚织工之歌》等等著作中，都表现出来了。这些都表明了，随着欧洲社会转型时期的社会生活和审美趣味的发展演变，欧洲近代文学艺术的风格也日益趋向尊严化、崇高化和喜剧化。

所谓文学艺术的“语言”就是指文学艺术作品的的符号载体，比如文学的语言和文字，音乐的乐音（有规律的音名、音程、节奏、旋律等等），绘画的线条、色彩、构图等等，雕塑的空间造型，舞蹈的身体的动作、表情等等。这些文学艺术的语言同样也随着社会生活和审美趣味的转型而发生了转型。在文学语言方面，这种转型表现得最为明显和最为典型：欧洲的文学语言在实践的转化功能的作用下逐步从拉丁文的官方语言转化为各个民族的方言俗语。本来，在欧洲古代社会之中语言文字主要是一种宗教和官方的统治工具，一般掌握在僧侣、王公贵族及其御用文人手中，因此，在古希腊奴隶制社会及其文化之中希腊文曾经是欧洲的主要通行语言文字，而在古罗马奴隶制社会和中世纪封建社会及其文化之中主要推行的是拉丁文。只是到了文艺复兴时代开始，随着资本主义生产方式的兴起，欧洲各个民族的民族语言，即相对于教会和朝廷的官方语言的所谓方言俗语，才逐渐在市民社会之中成型和传播开来，特别是随着欧洲宗教改革、宗教战争、王朝战争的展开，欧洲各民族语言也逐步取代了拉丁文这种官方语言。其中，像马丁·路德用德意志民族语言翻译《圣经》以及英（英格兰）、法（法兰西）、意（意大利）、西（西班牙）等各个民族语言版的《圣经》的出版发行，对于这种社会转型时期的文学语言的转型具有特别重大的意义。“1155--1300年间，拉丁文仍然是大学里的主导语言，但在其他地方，世俗作家用方言创作，开始赢得新的受众并形成新的风格。”例如，受拉丁抒情诗的启迪，方言抒情诗开始在11世纪以法国南部普罗旺斯方言出现。这种方言诗在以后的两个世纪里登峰造极。1150年以后，宫闱罗曼司[romance]很快取代了封建的武功歌而成为众望所归。这种罗曼司是关于骑士与贵妇人的浪漫煽情冒险的长篇故事诗。这种用方言俗语写成的罗曼司最后演变发展成为了黑格尔所谓的“市民阶级的史诗”——小说。而用方言俗语写作的最早自觉的倡导者则是意大利中世纪最后的、文艺复兴时代最早的意大利诗人但丁。但丁专门写了一篇《论俗语》，把俗语称为“自然的”、“高贵的”、“光辉的”、“宏伟的”语言。他指出：“我们所说的俗语就是我们模仿自己的保姆不用什么规则就学到的那种言语。从这里面更产生了另外一种派生的言语，就是罗马人称作文学语言的。这种派生的言语，希腊人和其他民族也有，但不是一切民族都有。然而只有少数几个人会用这种言语，因为我们只有费了许多时间，刻苦学习才能学到它。而且这两种言语之中俗语是较高贵的，因为这是人类最初使用的，也同样因为全世界都使用它，虽然它在发音和词汇上分作许多不同的形式。它是二者之间较高贵的也因为对我们它是自然的，而另一种是人为的；我们要讨论的就是我们的这种较高贵的言语。”这种俗语既是感性的，又是理性的：“就它是声音而论，它是可感觉的，但就它随说话人的意愿传达某种意义而论，它是理性的。”他把意大利的这种俗语称为“意大利的光辉的、基本的、宫廷的、法庭的俗语就是那种属于意大利一切城市而又不专属于其中任何一个城市的那种语言，意大利一切城市的方言都以此来计量、权衡和比较。” ^{[19]221—225}正因为但丁如此大力弘扬意大利的方言俗语，并且身体力行以这种俗语创作了永垂不朽的《神曲》，所以，“但丁是那个很快使托斯坎纳方言成为意大利文学标准语言的豪迈传统的第一人。” ^{[17]286—288}在英国，莎士比亚（1564—1616）的创作对于英格兰方言俗语的形成和传播发生了深远的影响，莎士比亚的戏剧和诗歌所使用的英格兰方言俗语成为了编纂英语词典的经典依据。在德国，马丁·路德（1483—1546）的宗教改革和翻译《圣经》的壮举为德国文学语言的转型作出了前无古人的贡献。“路德丰富的著作为后世留下的遗产超过了其他所有的德语作家。在他大量的小册子、论文、书信等著作中，路德的圣经德文译本的影响力最为持久。……他的简洁文体以实在的形象和地道的言词吸引读者的情感。” ^[17]406在西班牙，16世纪的“黄金时代”出现了剧作家洛贝·德·维加（1562—1635）奠定了西班牙国内戏剧的基础，与此同时，骑士小说、流浪汉小说（如《小癞子》，1554）对西班牙民族文学的发展发生了重大影响，尤其是塞万提斯（1547—1616）的《堂·吉诃德》“在心理描述上的现实主义，或者说它探究了主要人物的心理动因，而成为近代小说的雏形。” ^{[17]415—416}正是由于有了这样一些文艺复兴时代和巴洛克时代的伟大的文学语言的改革者的伟大实践，社会实践的转化功能才在社会转型时期充分发挥出来，促成了欧洲文学语言的近代转型，由官方的拉丁语逐渐转化为各民族的方言俗语。在其他艺术种类之中，艺术语言也相继发生了欧洲近代转型。由于社会实践的转化功能，欧洲文艺复兴时代的绘画语言经过了凡代克兄弟、拉斐尔、达·芬奇、米开朗基罗、提香等大师的艺术实践转化出了欧洲的油画艺术，以科学的透视方式用二维空间的形象表现出三维空间的形象，创造出了丰富的色彩、区分体面的线条、变化多端的构图形式，完成了欧洲造型艺术的“写实语言”的定型化。在音乐方面，经过文艺复兴时代和巴洛克时代的艺术实践，单一的宗教音乐演变发展成为丰富的民间不同风格的音乐形式，出现了大调、小调的发展，形成了所谓“美声唱法“，尤其是在巴洛克时代出现了歌剧。“到1630年代，歌剧开始脱离贵族渊源，成为一种大众娱乐。” ^[17]448到了19世纪以后浪漫主义音乐得到长足发展，“在1830年到1871年间达到了顶峰。作曲家创作这种形式的作品来表达自己的感情，这使得浪漫主义风格的音乐作品篇幅更长，也更加具有表现力。浪漫主义作曲家采取了各种技巧来达到独特的效果，如多变的旋律、复杂的音乐结构，不谐和的音调以及小调等。此外，随着民族主义情绪在全欧洲尤其是在1850年后传播，作曲家们开始把民歌、国歌和本地舞曲融入到他们的音乐作品中。但在整个浪漫主义时代，作曲家们仍然遵循着古典主义的音乐形式——歌剧、奏鸣曲和交响曲。” ^[17]578这些文学艺术的的近代语言一直延续到19世纪末，成为欧洲文学艺术的主要符号载体，适应了整个欧洲社会转型和审美趣味的转型，促成了欧洲古典型艺术的繁荣发展。

综上所述，欧洲文学艺术的演变发展应该说就是欧洲社会转型和审美趣味转型时期社会实践的转化功能的必然结果。至于中国文学艺术的近代转型及其与社会实践的转化功能的关系，由于情况非常复杂，也限于本文的篇幅，只好暂付阙如了。

 

【注释】