【尚杰】空间的哲学:福柯的“异托邦”概念

                                                             一

在爱因斯坦的相对论之前的空间理论,从古希腊哲学关于原子与虚空的理论到牛顿的绝对空间与绝对时间理论,一个共同的倾向是认为空间与时间都是与物质分离的,古希腊哲学家德莫克利特所谓的“虚空”就像是牛顿说的,空间就像是一所大房子,里面装着各种物质形态的东西,装着各种事件。这样的空间理论统治了西方文明两千年,毫无疑义,它也决定了20 世纪之前西方哲学的基本形态。把牛顿关于空间与物质关系的理论用哲学的语言再叙述一遍,我们把它理解为使事物一分为二的二元论。空间和时间是某些结构性、框架性的东西,也可以叫做“形式”;物质或者说“事件”是被装进这个框架,或者叫做结构、形式之中的东西,也就是所谓的“内容”。我们也可以用语言学的术语把这种关系再叙述一遍,空间和时间的结构相当于语言中的语法,也就是决定我们怎样说话的方式,简单讲,就是“表述”本身,而被装在空间和时间这所大房子中的物质或事件相当于我们说话的内容或含义。我们再说牛顿代表的古典空间与时间理论,这种理论认为空间与时间的结构是固定不变的,这一固定的结构给每一个物体以特定的地点,每一个事件以特定的时间,并且就这样决定了世界万事万物固定不变的时间与空间特性。换句换说,古典的空间和时间是世间万事万物活动的舞台,或者叫做活动的背景。当我们这样说的时候,仍然是做了一分为二的处理,即一方面是一个绝对不变的舞台或背景,它与事物、事件、演员如何在这个舞台上活动没有任何关系,因为无论它们在这个舞台上做什么,都不会对这个由空间与时间构成的舞台带来任何影响。与此相关,牛顿的绝对时空观还有另外一个基本特性,就是认为时间也好,空间也好,都是连续的,均衡的。牛顿在1867 年出版的《自然哲学的数学原理》中正是这样说的:“绝对的、真实的和数学的时间,由其本性决定,自身均匀地流逝,它与一切外在事物无关,又称为延续性……绝对的空间,其自身本性与一切外在事物无关,它处处均匀,永不迁移。”[1]从这个陈述可以看出,牛顿把主张的绝对空间和绝对时间,当作描述物体运动的一种具有绝对意义的参照体系。

爱因斯坦的相对论最重要贡献是否认牛顿的时空不变的观点,也就是说,不能把物质与空间或时间分裂为两样东西,空间时间的特性与它所包含的事物处在相互作用中。再换句话说,对空间与时间的分析可以转化为对世界上曾经发生、正在发生、将要发生的各种事件之间的各种关系的分析。这就抛弃了牛顿的绝对时空观念,就像是描述世界时发生了一种坐标系的转换,我们以下将要分析的有关福柯的

“异托邦”理论与此不无关系。爱因斯坦的结论是,空间和时间内部都可以做更详细的划分,空间和时间都可以是异质的,即可以各自划分为不同的特性,也就是说,空间也好,时间也好,都不是连续的、均衡的。为什么不是呢? 因为世界上所发生事件的关系是多种类的。爱因斯坦针对牛顿所谓时空的连续性和均衡性提出两种疑问:首先,种种事物之间是如何发生关系的,即它们之间的顺序如何? 其次,在用标准时钟测定的某段时间内包含多少事件,即一物相对于另一物有多快? 爱因斯坦认为牛顿的绝对时空观念没有真实地描述世界宇宙状态,因为空间、时间、物质或事件是不可分割的,它们之间组成了一个极其复杂的“关系网”。这就预示着我们不能说所有事件是在时空背景下发生的,而要说,并不存在这样被割裂了的背景,所谓空间和时间可以被置换成事物或事件之间各种性质不同的关系。换句话说,物理事物各个部分之间的邻接关系,或者说,事物或事件之间的次序关系是多种多样的。这就好象在相对论之前发展起来的“微分几何”中,有一种被称做“黎曼空间”的数学空间,它把空间分成各种相邻的小块空间,各种不同的小块空间之间有无数的连接方式。也就是说,相邻的空间也就是分开的空间。这种多维度几何学对多维度空间的探讨产生于19 世纪中叶,它尤其使爱因斯坦的相对论得以成立。黎曼空间和相对论空间发现各种空间事件或相邻事件连接的方式的多种可能性对20 世纪的科学、哲学、艺术产生了不可估量的影响,比如毕加索的立体画“画”出了在三维透视空间看不见的现象,他同时画出一个裸体妇女腹部中央的肚脐和她臀部中央的沟缝;还有电影最基本的拍摄技巧即镜头连接或蒙太奇也是一种开放式的非连续的空间连接。

马克思主义哲学说,时间与空间是物质存在的方式。但是从相对论立场,这句话即是对的也是错的,如果对它做牛顿式的理解就是错的,但如果做上述相对论的设想就是对的。这种设想甚至会走到与我们理解的唯物主义相反的方向。我们可以把这条思路一直追溯到古希腊,毕达哥拉斯和柏拉图都认为物体、物质的粒子的构成与几种基本的几何图形有关,也就是说,把物质的组成归结为数学结构或者几何形体。后来近代天文学家开普勒又做了进一步的尝试,认为可以用数学或几何形体解释宇宙的构成,用现代科学语言,这叫做对宇宙给出数学模型。再后来,科学家安培假设,化学分子是由相同的一些原子在空间中排列而成的,排列成具有对称性的几何图形。到了20 世纪中期,量子力学的代表人物海森伯进一步说,各种基本粒子的形成,都是仿照基本的数学结构而构成的,这将更接近于柏拉图的观点。海森伯还下结论说“, 对于现代科学来说,最初是形式,是数学模型而不是物质的东西⋯⋯原子唯物论的新近发展,使它离开前人的唯物论哲学的基本假设更远了。”[2]

斯坦的相对论的关系就在于肯定———物质、事件是由它们的形状、形式以及物质和事件构成要素之间各种不同的连接、排列关系、连接顺序决定的。就构成空间的要素而言,空间要素的数量决定了空间不同的层次,比如一个平面只能是二维的,只有“前后左右”的观念,没有“上下”观念。如果一定要在二维的平面上画出具有三维立体效果的图画,往往真正画出的是一种“不可能的图形”,因为它在三维空间中没有对应物。换句话说,仅仅在较低维度空间产生的想象,往往不能对应较高维度空间里的真实对象。举一个并不完全恰当的例子,每一个汉字都是由若干笔画,按照一定的布置组成的,或者说,每个汉字都能分解成若干笔画,但是反过来却不一定。并不是任意的一种笔画布置都对应于一个真实的汉字。一个没有见过任何汉字的外国人,也可以划出点、横、竖、撇、捺之类的道道,但是他写不出一个正确的汉字。当他随意用一些笔画拼凑出一个自以为是的汉字时,就很容易出现“不可能的汉字”。这也是以上产生“不可能的图形”的道理。我们进一步展开想,这里有非常复杂有趣而且重要的问题:首先,在不同历史时代,人类可能是在不同的空间维度思考问题,人们很难从较低维度空间想象较高维度空间,如果一定去这样想,往往就会犯错误。比如人们在相当长的历史时期中认为真正的空间只能是三维的,爱因斯坦的相对论却指出,空间也可以被认为是四维的,即把时间也算作空间的一个维度;其次,也是最重要的一点,它涉及到哲学和科学上有关可能性与不可能性,意义与无意义,界限与超越界限的问题。换句话说,这些名词都是相对的,是相对不同的空间层次和精神层次,每个层次的意义和情趣都不相同;最后,真理是相对的,或者说“可能性”是相对的。我们真正想说的意思是,上述那个不懂汉字的人随意划的道道在另一个空间层次上也是有意义的,就像四维空间中的第四维一样:一方面,它们或者不是真实的汉字,或者不是一个立体空间的真实在场;另一方面,这些虚拟出来的空间并不是一个乌托邦,它在自己的空间维度上是实际存在的,虽然这种存在有时要借助于想象力。

以上讲的空间层次问题相当复杂,我们这里从视觉层次和语言层次两个方面对空间层次问题加以补充。首先在广义的视觉效果上,当我们把摄象机对着屏幕,就等于在屏幕上就出现了屏幕,因为摄象机也有一个屏幕。这种情形有点儿像我们正在做一个正在做梦的梦。这里涉及的问题极其重要,因为它有关思维之谜,即精神的空间结构层次。关于这个问题,我们把苏格拉底的著名话题“认识你自己”换一个说法,即“理解你自己的心智结构到底是怎样的?”每一个层次的精神结构都好象是一个封闭的圆圈,很难从这个圆圈中跳出来。现在我们把思维之谜归结为封闭在一个圈子内部想和跳到圈子外面想,或者叫做包含自己与不包含自己这两种情况。这种设想具有极其强烈的颠覆作用。它颠覆了什么呢?它颠覆了与我们熟知的主体- 客体两分法相关的符号- 对象两分法,也就是我们熟知的“表达”、“表现”、“反映”之类思维模式,因为图形和符号之类可能并不表达在它自己圈子层次之外的某样东西。20世纪的科学家、哲学家、文学艺术家们都对这个问题做出了重要贡献,比如传统上音乐与绘画是把思想

通过一组“符号”来表现。20 世纪的趋势是使音乐和绘画不具有表现任何东西的能力,把音乐理解为纯粹的声音序列,绘画就是纯粹的色彩和线条。我们以著名超现实主义画家马格利特一幅作品为例,这幅画在一个框子上方画着一个逼真的烟斗,在下方写着一行小字:“这不是一只烟斗”。这里就有一个视觉层次的问题,如果在另一个空间视觉层次,即我们通常的心理习惯,认为画上的烟斗代表这幅画之外一个真实的烟斗,而“这不是一只烟斗”表达了一个习惯性的深层次语义,那么这幅画就无法理解。但是,当我们在另一个视觉空间考虑问题,就会发现我们误解了这幅画的含义,因为句子中的“这”指的是那幅画,而不是指烟斗。烟斗当然是烟斗,可一幅画却不是一只烟斗,不能错把图象当成现实。这种“自己吞掉自己”的现象在语言中同样存在,这也是语言层次的问题,这就是当一个句子谈论自己时,出现的自指现象。比如这样几句话:“本句子有七个字”、“本句子是假的”,这时我们不得不破坏以往的阅读习惯,即这个句子不是在谈论句子之外别的东西,而是在谈论这个句子本身,就是把符号自身当作叙述的对象。这个思路体现在绘画上,就直接瓦解了绘画艺术的传统观念,即所谓绘画与现实之间有一段距离、或者是两样东西。也就是说,消除了艺术的形式与内容之间的界限。

我们以上讨论的内容与福柯关于空间的理论有密切联系,这种联系几乎没有被国内甚至国际相关研究领域注意到,因为这样的联系是出乎人们意料的,隐秘的。它预示着这样一个信息,一个时代的自然科学与它的哲学之间的确是息息相通的。

二

1984 年,福柯才允许公开出版了他在1967 年写成的一篇重要文章,这篇文章是提供给建筑研究界讨论的,因为它是关于空间的研究,题目叫做《另一空间》(Des espaces autres) ,用汉语表达也可以称作“异域”。福柯在文中对此有一个注解,即他发明了一个与“乌托邦”(utopie) 不同的新词“异托邦”(heterotopies) 。这两个词有什么不同呢? 乌托邦是一个在世界上并不真实存在的地方,而“异托邦”不是,对它的理解要借助于想象力,但“异托邦”是实际存在的。

福柯在文中首先使用他得心应手的划分时代的方法,他认为19 世纪缠绕人们心灵的是历史科学或时间概念,人们所关心的是时代的发展、停顿、进步问题,人们用时间构造人文学科的神话故事。“而我们则处于同时性(simultane) 、并列性(juxtaposition) 、靠得近与靠得远、并排、被分散的时代。我相信我们处于这样的时刻,在这里与其说人们体验的是在穿越时间过程中自我展开的伟大生命,不如说是一个网状物,这个网状物重新连接某些点,使各条线交错复杂。”[3]以前我们所熟悉的术语,比如说阶级斗争、意识形态的冲突,被福柯理解为一种虚构出来的谎言。福柯这种态度当然是结构主义的,因为结构主义正是以建立许多元素之间的关系为特征的。用以区分不同时代的标志,只是这些元素之间的不同分配(或者安排) ———福柯学说的这一典型特征是不折不扣的结构主义立场,一个特定时代被理解为某种关系的总合,使这些关系表现为并列、相反、彼此包含,使之具有某种形状(configuration) ,但福柯并不认为这就等于否定了时间“, 说实在的,这并不涉及否定时间,而只是讨论人们所谓时间和历史的某种方式。”[4]

显然,福柯所说的空间概念与古典哲学或经典物理学的空间概念并不相同,故而他称作“异托邦”———这个空间概念实际上支配了福柯的全部学说———但福柯自认为这并不是一个发明,人们觉得这个概念希奇,是因为以往的哲学过于关注时间的历史,而忽视了空间也有历史。比如中世纪的空间是一种等级的空间:区分为神圣的场合与被亵渎了的场合、被保护的场合与公开的场合、城市与乡村、“人”的场合与“非人”的场合。甚至当时的宇宙论和神话也受这种划分的影响:天可以划分为层次(古代中国人相信天有九重) ,天堂与地狱的对峙。福柯说,这种具有等级的空间也是定位或地点确定(localisation) 的空间。他继续说,伽利略的革命也是从空间开始的,这场革命不仅是发现地球围绕太阳转,而是构造了一个无限敞开的空间。中世纪所相信的空间被伽利略消解掉了,因为那不过是空间运动中的某一个位置,表面像是静止的东西也是处于不断运动中的。换句话说,福柯认为从伽利略开始,延伸性(etendue)取代了地点的确定性。福柯进一步指出,在我们的时代,则是场地(emplacement) 取代了延伸性。“场地“是由许多点或元素的相邻关系加以说明的。“从形式上说,人们可以把它们描述为某些系列、某些树状、一些粗麻布⋯⋯我们处于这样的时代:我们得到的空间处在场地关系的形式之中。”[5]无论怎样,福柯说,追溯使当代人焦虑的根源时,更多的不在于时间而在于空间,在于人们对组成空间的诸种要素进行重新分配,而时间只是这种关系分配中的一个要素。

知识的网状物,福柯在1967 年就预言了网络时代的到来?

福柯谈到他所说的当代人的空间概念是继续完成伽利略留下的在空间中“去神圣化”的任务,不是指去掉上帝创造世界的偏见,而是其他一些空间偏见,比如固执地坚持私人空间与公共空间、家庭空间与社会空间、文化空间与实用空间、休闲空间与工作空间之间的对立。当代人并不生活在种类单一的空间里(福柯把这样的空间称作“空”的或没有内容的,像一个空盒子一样) ,但并不一定局限于上述对立空间的界限,还有各种不同性质的空间。福柯提到了想象的空间、感觉的空间、梦的空间、热情的空间,它们像是隐晦或模糊不清的空间、凹凸不平的空间、拥挤堵塞的空间⋯⋯这些还只是福柯说的“内部空间”,他认为还有外部空间,我们生活的空间。“在这个空间中展开对我们的生命、我们的时代、我们的历史的侵蚀,这个咀嚼我们的空间本身也是一个异托邦的空间。换句话说,我们并不生活在某种空盒子里,然后把一些个别的东西放置进去,使这个空盒子被染上不同的颜色。我们生活的空间是一个关系的总体,不同位置之间的关系是不可消除的,不可公约的。”[6]

“异托邦”被说成是一个空间的关系网,为了说明什么是“异托邦”,福柯先从什么是乌托邦入手:乌托邦是并不真实在场,没有真实位置的场所。但是,在一切文化或文明中,有一些真实而有效的场所却是非场所(contre2emplacements) 的,或者说,是在真实场所中被有效实现了的乌托邦,福柯称之为“异托邦”。他举了一个例子,本来反映在镜子里的影象是一个乌托邦的场所,即一个没有场所的场所:我照镜子时,看见我在镜子里,或者说,我看见自己正处在我并不真实在场的地方。我在镜子里、在一个非实在的空间里,像是有一个幽灵使我能看见自己的模样,这个不真实的空间允许我能看见自己出现在我并不真实在场的地方,这就是镜子的乌托邦。但福柯同时认为,它也是一个“异托邦”,因为镜子毕竟是真实存在的,镜子里的我在镜子平面上占据了一个位置,或者说它使我在镜子里有一种折返的效果。正是由于有了镜子,我能在镜子里看见自己,我才发现我能出现在自己并不真实在场的地方。镜子里我的目光从虚拟空间的深处投向我(这个空间之所以是虚拟的,是因为镜子不过是一个平面,实际上镜子里的目光不过是从这个平面观察我) ,在镜子中我向我自己走来,我重新盯着我自己,并且镜子里的目光也可能重新构造了正站在镜子外照镜子的我自己。在这个意义上,镜子的作用就相当于一个“异托邦”:当我照镜子的时候,镜子提供了一个占据我的场所,这是绝对真实的;同时,这又是绝对不真实的,因为镜子里的我在一个虚拟的空间里。总之,当我像不懂事的婴儿或小猫小狗一样,把镜子里的自己误认为是真实的或存在于一个真实空间的时候,绝对是错了;但镜子里的我并不处在一个乌托邦的世外桃源,因为镜子是实在的。既然镜子具有乌托邦与“异托邦的双重属性,照镜子的情景也必然有如上复杂的多重体验。

现在的问题是“, 异托邦”的空间究竟具有怎样的意义?“异托邦”的概念提供了这样一个思路,即我们似乎熟悉的日常空间是可以做间隔划分的,就是说,存在着不同的“异域”,一个又一个别的场合。存在某种冲突的空间,在我们看见它们的场所或空间中,它同时具有神话和真实双重属性。

广义的“异托邦”包含了在一个真实的空间里被文化创造出来,但同时又是虚幻的东西,即它并不是你所认为它是的东西。福柯阐述了构成“异托邦”的六个特征:第一,世界不只存在一种文化,多元文化的情形就是“异托邦”。福柯强调要从形式的变化上区分不同的文化,因为“异托邦”不仅只有一种形式。福柯举了一个例子,在某些民族中有年轻女子“走婚”(voyage de noces) 现象,这个词在字面上的意思是“婚礼的旅行”,但不是我们汉族人理解的“旅行结婚”,因为“走婚”涉及的不是一个性伴侣,而是说,女人没有固定的丈夫,男人没有固定的妻子,不管男人女人,都可以同时拥有几个配偶。为什么叫“走”呢? 因为这种多夫同时又多妻的婚姻形式是以女子在确定或不确定的时期内多次外出旅行的方式实现的。福柯认为,这种现象对处于走婚状态的年轻女子来说,等于说她失去贞操的行为在任何地方都没有发生(因为每一次都是新的婚姻) ,或者说,走婚的婚礼发生在没有地点的地点,走婚是一种虚幻的婚姻形式。

第二,在同一民族或不同民族中,不同时代所处的每一个相对不变的社会就是一个“异托邦”,因为从另一个社会的眼光看,这个社会发生作用的形式是完全不同的。具体说,从西方发达社会的眼光,中国社会就是一个“异托邦”,反过来也是一样,西方社会对我们来说也是“异托邦”。不同的“异托邦”社会可以共存在一个地球村上。“异托邦”之所以不同,是因为每个“异托邦”都针对某个社会内部文化的“synchronie”(这是语言学用语,指从某一历史时期看,语言现象具有的同时性或共时性的特点) 。福柯又举了一个例子,他说公墓的墓地就是一个“异托邦”场所。公墓也是一个文化空间,但又不是一般的文化空间,而是文化空间中的异域。只要我们想到安息在墓地中的人曾经生活的年代、城市、乡村、社会、民族、语言、信仰都不相同,我们每个人或每个家庭都可能有长辈或亲朋安葬在墓地,就可以联想到公墓是怎样一种异域空间的集合体。公墓是西方文化中长期存在的现象,但是在不同时代也经历了变化:福柯认为直到18 世纪末,公墓还被安排在一个城市的中心地带,在教堂旁边。公墓埋葬死人的场所曾经划分等级,比如有公墓藏骸所(charnier) ,许多尸体堆放在一起,以至辨认不清身份。当然,又有单独个人的墓穴。再者,教堂里面也有墓碑,教堂的空间与坟墓的空间重叠在一起。福柯指出,尸体安置在不同的场所,不仅区分了等级,也表明人们对灵魂与肉体关系的态度:在神圣的教堂中放置坟墓的做法只能发生在18 世纪,当时的文化受近代启蒙精神的感染,趋向于“无神论”,故而有把“不神圣”的尸体放在神圣的教堂内的做法。这是一种与教堂不协调的世俗的悼念。事实上,这种情况在中世纪不可能发生,因为在人们相信灵魂不朽和死者会复活的时代,人们不会对死者的遗骨如此重视,决不会把它放在教堂里;反之,从人们不再相信人死了灵魂还活着的时候开始,身体就“复活”了,就是说,尸体受到更多的重视,因为它是我们还存在的唯一痕迹。福柯认为,只是到了19 世纪的欧洲,每个人,不分贵贱,每个人死后都有权利拥有他自己的一块墓地。但也正是从这时候开始,人们把公墓设立在城市的外围而不是中央。

第三“, 异托邦”还指这样一种情形:在一个单独的真实位置或场所同时并立安排几个似乎并不相容的的空间或场所。福柯举的例子是戏剧舞台:在一个长方形的舞台上,要同时或者连续上演不同的场景,这些场景是相互隔离的或相互外在的(弗洛伊德曾经举了一个例子,说明一个小男孩如何染上了强迫性神经官能症而难以自拔:这个小男孩不愿意从他母亲曾经站过的位置走过,因为他想,如果他从那里走,就等于他与母亲发生了性关系。另一个例子是一个男人总想着他与妻子的床上还睡过别的男人,把它当作一个事实,尽管这个情形可以是真的也可以是假的,这两个精神病例都与空间关系的极度想象有关。如果做一种“微妙精神”的分析,这两种空间关系也是福柯这里所分析的“异托邦”空间现象。另外,在中国京戏舞台上,对唱的双方经常被剧情假设是相互看不见的,这也类似于“异托邦”的空间) 。福柯又讲到电影院是一个长方形大厅,供放映的银幕本来只具有长宽二维平面,但是人们却能从中看出三维的空间效果———这也是“异托邦”的效果。总之“, 异托邦”就是在同一真实空间中同时包含着自相矛盾或自相冲突的几个不同空间,这几个不同空间即可以是能被观察到的,比如演戏或放映电影时的情形,也可能看不见但被想象出来,比如上面两个强迫性精神症患者的例子。

福柯说“, 异托邦”的最古老的例子,也许是花园。在东方,花园有多重含义,古代波斯人的花园是一个非常神圣的地方,它呈长方形的四个边代表四方或组成世界的四个部分,花园的中央最神圣,那儿往往放置一个喷泉水池,就像人的脐带,世界的中心,花园里所有植物的生长都由这个水池灌溉。这样的花园景观,作用相当于一个东方人头脑中的微型宇宙。福柯又说,波斯地毯是其花园的衍生物,即花园变形为地毯,整个世界的完美象征都画在地毯上。地毯是可以流动的花园,因为地毯可以放在不同的房间或空间里。花园就相当于世界最小的分子,但又是世界的整体(福柯这里说的情形很像莱布尼茨所谓“单子”) 。花园是世界上最古老的,给人以幸福感并透视全宇宙的“异托邦”。同样的道理,现代意义上的动物园也是一个“异托邦”,象征着一个包含世界上全部动物的世界。

第四“, 异托邦”与时间的关系:因为时间与空间是对称而不可分的要素。“异托邦”在隔离空间的同时也把时间隔离开来,福柯称为“异托时”(heterochronies) ,与对“异托邦”的理解相对应,这个词应该理解为在表面上同样真实的时间顺序中,还存在着至少两个“相异的时间或历史”。先说“异托邦”“, 异托邦”什么时候发生作用呢? 当人们发现自己处在与传统的时间观念彻底决裂时“, 异托邦”就开始发挥作用。这方面的突出例子是前面讲到的公墓,因为那里埋葬着许多出生在不同时间和地点的人,所以作为“异托邦”的公墓又和一些奇怪的或交错的时间连接在一起,和“异托时”连接在一起。在我们的社会与文化中“, 异托邦”与“异托时”之间的连接或组织是非常复杂的。比如,也可以把“异托时”理解为时间上的“异托邦”,它把“无限”的时间堆积在一处,比如博物馆和图书馆就是这样的“异托时”场所,这两个场所又是“异托邦”,其中浩如烟海的陈设和资料积累起来的是时间,博物馆和图书馆的念头起因于把所有产生于不同时间的文物和文献寄放在一处,或者叫做把所有时间、所有时代、所有文化类型和所有情趣封闭在一个场所。福柯的意思是,如果一个场所聚集了所有的时间,那这个场所本身就在时间之外。当然,在逻辑上福柯可以这样认为,但在现实中则不是这样,因为不同的博物馆或图书馆可能是不同时期建造的。

福柯指出,与时间连接的“异托邦”还有其他的形式,比如与传统节日连接。各个民族的节日总是与某种庆典联系一起,庆典发生的场所是一个闹哄哄的嘈杂混乱的地方(像中国的庙会) ,是专门供人们欢乐的场所,这情形每年发生一次或几次,陈列、展览、卖弄、标榜各种不同的商品、还有摔跤的、变戏法的、说书的。

福柯说现在人们发明一种新的时间“异托邦”,即所谓“度假村”:通常是一些具有异国情调的原始村落,生活在当代都市的游客与当地土著人混杂一起,时间的暂时性与永久性混杂在一起,过节一样的日子与日常生活混杂在一起,就像是把时间重叠起来,每一道褶皱都是重新发现一种时间。换句话说,人类的生活和历史并不只是存在一种时间。

第五,各种不同的“异托邦”自身是一个既开放又封闭的系统,两个“异托邦”之间既是隔离的又是相互渗透的。举个例子,我猜不出你的心思,同床可以异梦,因为对方对我来说是一个他者,一个异域,我别想进去。福柯说类似于这样进不去的地方还有很多,像兵营、监狱以及许多不经过许可就进不去的地方。还有相反的情形,福柯说有些“异托邦”场所表面上看是开放的,人人都可以进去,人们相信自己进去了,在空间上的事实也的确进去了,但这只是一个幻象,因为实际上这些场所是排斥来者的福柯谈到巴西一些大农场有一种风格特殊的大宅院,供进出的门并不朝向供一家人日常活动,位于中央的房间,所有游客都被允许推开这个门,只有经过这道门,才能进到卧室,但从卧室与位于中央的家庭主活动区之间互不接通。换句话说,游客只是这个大宅院里过道中的客人,并没有真正被邀请。这样的房子在美国汽车旅行旅馆还残存着:人们就直接开着车进入这样的旅馆,通常是一对情侣,小汽车本身就是这种汽车旅馆的房间,在那里发生非法的性活动,当然这是一种已经绝对被隔离开或藏匿起来的活动,车与车之间保持距离。

第六,也是福柯想到的“异托邦”最后一种特征,它是空间的两极,一方面它创造出一个虚幻的空间,但另方面,这个最虚幻的空间却揭示出真实的空间。他宣称这是创造另一个空间,一个真实的空间,它可以像我们周围原来就有的空间一样完美、精细、有序,像原有空间的增补。福柯列举的例子是殖民地。殖民地也是一种“异托邦”,一开始是在另一片土地上渗透,发生一种模糊的殖民化,随着商品、语言、宗教、人民、习俗的迁移,殖民地的情形就发生了,比如英国的清教徒在北美建立了自己的社会和国家,这就是美国,而这块土地原来的居民印第安人从此退居边缘。就此意义而言,与英国本土比较,美国是一个“异托邦”,是被创造出来的另一个空间,但同时又是一个绝对真实且又完美的空间。福柯指出,作为“异托邦”的殖民地可以达到比殖民者原来的国家更为完美,因为它可以被设计出来,村庄建造的风格、如何排列、广场、街道、教堂、学校、墓地的位置,甚至家庭的组成,子女的数量,工作和休息的时间都可以实现设计好(这与空想共产主义的乌托邦及其,某种实现,比如中国20 世纪50 年代末的“人民公社”有细微的相似与差别) 。

福柯最后提到,殖民者开发美洲大陆时乘坐的海船也是一种“异托邦”,它像是一个可以移动的“房子”漂浮在空间,海船所处的位置,是一个没有位置的位置,它自己自足,自我封闭,但它同时旅行在无限的大海中,把自己提供给无限,从一个港口到另一个港口,从一条海岸到另一条海岸,直到殖民者上岸开拓他们新的家园。“于是”,福柯说“你们可以理解为什么对我们的文明来说,海船从16 世纪至今一直不仅是我们经济发展最伟大的工具,而且它也储存着最伟大的想象力。海船尤其是一种‘异托邦’,在没有海船的文明中,梦是干涸的,密探取代了冒险,警察取代了海盗。”[7]

 

【注释】

[1] 转引自关洪著《: 空间:从相对论到M理论的历史》,北京,清华大学出版社,2004年,第7～8页。

[2] 转引自关洪著《: 空间:从相对论到M理论的历史》,北京,清华大学出版社,2004年,第267页。

[3][4][5][6] Michel Foucault ,Dits et ecrits 1954 - 1988 ,Gallimard ,1994 , p. 752 ,p. 752 ,p. 753 - 754 ,p. 754 - 755.

[7] Michel Foucault ,Dits et ecrits 1954 - 1988 ,Gallimard ,1994 , p. 762.

 

 

（原载：《同济大学学报》第16卷，第3期。录入编辑：中庸）